حرفه، مستندساز: سیرن‌های سینمای ایران

چند ماه بعد از دیدن نمایشگاه آثار مستند دلفین سریگ مدتی به این فکر می‌کردم که آیا صدای مشخصاً زنانه‌ای در سینمای مستند وجود دارد؟ آیا می‌توان ردپای منظر زنانه را – به فرض که نام فیلمساز را ندانیم – پس پشت مستند دید؟ مسئله برایم چیزی از جنس حس همدلی یا هم‌هویتی نبود: یکی از پیش‌فرض‌هایم در اینجا این است که سینما(ی مستند) زمانی موفق است که بیننده اتفاقاً فاصله‌اش را با سوژه درک کند و احساس نکند که با سوژه‌ی فیلم یکی است یا اینکه توانسته است احساسات و تجربیات او را دقیقاً درک کند – یعنی با این حس خوشایند از سالن سینما بیرون بیاید، یا از جلوی صفحه‌ی نمایش‌اش در خانه بلند شود که «خب! فهمیدم زن‌ بودن یعنی چه»، «مادر بودن یعنی چه» و غیره. مسئله بر سر فهم نیست، این نیز پیش‌فرض دیگرم است: در مواجهه با اثر هنری به طور کلی و اثر سینمایی به طور اخص بیش از آنکه به دنبال کسب شکلی از معرفت، شناخت یا فهم باشیم، امکان تجربه‌ای حسی برایمان فراهم است، تجربه‌ای که پیش و بیش از آن‌که منجر به شناخت شود، خصلت حسّانی آن جنبه‌ای اخلاقی دارد، یعنی چیزی درباره‌ی چگونگی انسان‌بودن – زن‌بودن – به ما می‌گوید. خصلت بارز آثار مستند سریگ – و مستندهای فیلم‌سازان دیگری مانند انیس واردا در جین ب. به‌روایت انیس[۱] واردا یا خوشه‌چین‌ها و خوشه‌چین[۲] – حضور مستندسازِ زن جلوی دوربین و در متن خود اثر است. هر دوی این سینماگران بی‌آنکه فاصله‌ی برناگذشتنی میان خود و سوژه‌های‌شان را نادیده بگیرند جلوی دوربین حاضر می‌شوند و با شیوه‌ی مشارکت و مداخله‌شان در فیلم به ایده‌ای مهم اشاره دارند: این‌که فیلم‌ساز و سوژه‌اش این‌همان نیستند و میان آن‌ها رابطه‌ای از جنس فهم و شناخت برقرار نیست، بلکه هریک دیگری آن دیگری است که به‌واسطه‌ی همین دیگری وجوهی از خویشتن خویش را کشف می‌کند؛ یعنی دیگری است که من را، که خودِ فیلم‌ساز را شکل می‌دهد و فیلم‌ساز نیز با سوژه قراردادن او، با خطاب کردن‌اش نقشی از این دست برای سوژه‌اش دارد.

"به‌روایت انیس[۱] واردا یا خوشه‌چین‌ها و خوشه‌چین[۲] – حضور مستندسازِ زن جلوی دوربین و در متن خود اثر است"آن‌چه این رابطه‌ی میان خود و دیگری را باز هم شاخص‌تر می‌کند زن‌بودن هر دو طرف آن است. با این حال، همان‌طور که سارا کوپر در اثرش با عنوان سینمای عاری از خویشتن؟ اخلاق و سینمای مستند فرانسه ۲۰۰۶[۳]) اشاره می‌کند: «دیگری‌بودن واردا برای خودش با دیگری‌بودن سوژه‌های فیلم خلط نمی‌شود، اولویت آن‌ها پروژه‌ی خود-تصویرگری او را مختل می‌کند اما هرگز آن‌ را کاملاً نفی نکرده و از بین نمی‌‌برد»[۴]. در دو متن پی‌درپی بنا دارم با همین ایده به‌عنوان ایده‌ی راهنما به آثار مستندسازان زن ایرانی‌ای بپردازم که پیش از این در مقاله‌ی سریگ به آن اشاره شد.

حرفه، مستندساز: ساخته مشترک هفت سینماگر زن

حرفه، مستندساز (۲۰۱۴)[۵]، مستندی است به کارگردانی هفت زن مستندساز ایرانی درباره‌ی فعالیت سینمایی و حرفه‌ای‌، در هم تنیده با زندگی شخصی‌شان به‌عنوان زن. اگر بخواهیم ایده‌ی مرکزی آن را در یک جمله خلاصه کنیم می‌توانیم گفت این مستند حرکتی از جنس کالکتیو، حرکتی مشارکتی، است که خودِ فیلم‌سازخود را – اغلب از خلال مواجهه با دیگری – در مقام زن سوژه‌ی اثر خود قرار می‌دهند و از این طریق چیستی و چگونگی مستندساز بودن را شرح‌وبسط داده و به پرسش می‌کشند. این متن حاضر با تمرکز بر این مستند سعی می‌کند آنچه را «حساسیت زنانه» (feminine sensibility) می‌توان نامید در آثار این مستند‌سازان ردگیری کند.

حرفه، مستندساز هفت اپیزود دارد که هر کدام حدود ۱۰ دقیقه است و در اینجا هر یک را براساس یک ایده یا مفهوم مرکزی بررسی می‌کنیم.

شیرین برق‌نورد

شیرین برق‌نورد. متولد ۱۳۵۴ است و شاید یکی از برجسته‌ترین کارهایش – از منظر نگارنده – مستند «۲۱ روز و من» باشد درباره‌ی بچه‌دار شدن، خواست و میل به مادربودن و دشواری‌های آن در جامعه‌ی ایران که روایتی است شخصی و بیوگرافیک درباره‌ی تجربه‌ی خود مستندساز[۶]. برخی دیگر آثارش هم از این قرارند: شاعران زندگی[۷]، صحنه‌هایی از یک طلاق، کسوف و صبح بخیر مونالیزا. اپیزود او حول ایده‌ی تردید شکل می‌گیرد. او با رجوع به عکس‌های شخصی و خانوادگی، در کنار تصاویر آرشیوی از جنگ ایران و عراق با بازگشتی مداوم به گذشته‌اش و به‌خصوص کودکی‌اش در بحبوحه‌ی جنگ ایران و عراق به سراغ مفاهیمی مانند وطن، خاطره، رفتن از وطن یا ماندن و نسبت میان‌ زن‌ها و مردها در بزنگاه‌های سیاسی می‌رود.

"آن‌چه این رابطه‌ی میان خود و دیگری را باز هم شاخص‌تر می‌کند زن‌بودن هر دو طرف آن است"برق‌نورد گویی این پرسش را طرح می‌کند که: اگر در کودکی چاره‌ای نداشتم و خشونت عریان جنگ را تجربه کردم، آیا امروز یا فردا که شاید امکان انتخاب داشته باشم، می‌مانم و بحران و رخداد را تجربه می‌کنم یا می‌روم. و از آن مهم‌تر: همسرم چه می‌شود؟ در انتهای اپیزود فیلمساز از نگرانی‌اش برای همسرش می‌گوید. دلهره‌ای که زنان نسل پیش از او با رفتن همسرانشان به جنگ، بی هیچ انتخابی، به دل آن پرتاب شده و ناچار آن را زیستند. از این قرار پرسش برق‌نورد این است: زن مستندساز، چه چیزی را می‌تواند ثبت کند؟ او، درمقام زن، تا چه حد در خشونت، جنگ و مبارزه با آن نقش دارد و اصولاً چگونه نقشی دارد؟ پاسخ فیلمساز هیچ منفعل نیست، از آنجا که او هم خودش را دربرابر دوربینش قرار داده و هم رخداد اجتماعی را تصویر می‌کند، خشونت جنگ و بحران اجتماعی را هم از خلال تجربه‌ی شخصی می‌بیند و هم در بستری کلی‌تر. اثر با روایتی شخصی این‌همان هم نمی‌شود و این از آن روست که روایت شخصی از مسیری اجتماعی و جمعی می‌گذرد.

حتی نگرانی او برای همسرش هم پرسشی است از کل وضعیت اجتماعی. برق‌نورد دلبستگی و وابستگی در عین استقلال از دیگری – همسر، خانواده، وطن – و پارادوکس‌های این وضعیت‌های عاطفی ماهیتاً پارادوکسیکال را به‌دور از احساسی‌گری بیان می‌کند. نتیجه‌ی آن حفظ استقلال سوژه‌ی زن در برابر همه‌ی این‌ها و همزمان آشکارگی پیوندهای ظریف عاطفی و حسی است.

فیروزه خسروانی

فیروزه خسروانی، متولد ۱۳۵۰ است. معروف‌ترین اثرش که برایش جایزه‌ی فستیوال مستند اروپا (IDFA) را در سال ۲۰۲۰ به همراه داشت، «رادیوگرافی یک خانواده» است و جز این مستند دیگری دارد با‌عنوان «جشن تکلیف»[۸]. اپیزود خسروانی درباره‌ی ترس و نگرانی است و طنز دربرابر آن.

"در دو متن پی‌درپی بنا دارم با همین ایده به‌عنوان ایده‌ی راهنما به آثار مستندسازان زن ایرانی‌ای بپردازم که پیش از این در مقاله‌ی سریگ به آن اشاره شد"در اینجا نیز فیلمساز را دربرابر دوربین و در میانه‌ی زندگی روزمره‌اش می‌بینیم با این تفاوت که اگر دقت کنیم او چیزهایی را جمع می‌کند، در جعبه‌هایی می‌گذارد، پرده‌ها را می‌کشد و از این دست. صدای روی این تصاویر روایت خود فیلمساز است از بازجویی‌اش پس از بازگشت از جشنواره‌ی فیلمی به ایران. ویژگی خاص روایت خسروانی آن است که او با خنده‌های ریز و ظریف، شوخی و طنز کلامی، با لحنی که تا حدی به دخترکی می‌ماند، ترس و دلهره‌ی خود از این بازجویی، اتفاقات بعد از آن و دستگیری چند همکارش را تعریف می‌کند. شاید اینجا نیز همین لحن طنزآلود و بازیگوشانه است که خسروانی را درمقام راوی از خسروانی درمقام سوژه‌ای که تصویر می‌شود جدا می‌کند، آنکه در تصویر است شاید دیگری‌ای است که وضعیت جدیِ این یکی را به‌واقع زندگی می‌کند. جز رادیوگرافی یک خانواده که مستقیماً بیوگرافی خسروانی است، اثر دیگر او، جشن تکلیف، هم نشانه‌هایی از همین خصلت طنزآلود و به‌پرسش‌کشیدن خود از طریق دیگری دارد.

در اینجا هرچند او را جلوی دوربین نمی‌بینیم، می‌دانیم او که مانند سوژه‌های فیلم در ایران بزرگ شده هم همین وضعیت را از سر گذرانده و کاوش زندگی دو دختر نوجوان و نسبت آن‌ها با دین و حجاب اجباری – که این در پرتو رادیوگرافی بهتر آشکار می‌شود – درواقع پارادوکسی در زندگی خودِ فیلم‌ساز است. به بیان دیگر، شاید تنها یک زن ایرانی که چنین تجربه‌ای را از سر گذرانده می‌تواند آن را در زنان دیگر ایرانی دست‌مایه‌ی کار مستند قرار دهد و بدون قضاوت یا نگاه مردسالار روابط قدرت نهفته در پس جشن تکلیف دختران و مسئله‌ی حجاب را در جامعه‌ی ایران واکاوی کند. هم در اینجا و هم در دیگر آثار خسروانی طنازی و بازیگوشی ظریفی همزمان با پرداختن به سوژه‌های تلخ و بسیار جدی وجود دارد که شاید آن را نوعی طعنه‌ی طنزآلود بتوان دانست به جدیت خشک رتوریک مردسالار.

فرحناز شریفی

اپیزود سوم را فرحناز شریفی ساخته که آخرین اثرش «ناپدید» (۱۳۹۷) است و پیش از آن نیز کار تدوین کرده از جمله در مستند «اهالی خیابان یک‌طرفه» و دیگر اثرش «خاطرات انقلابی بهمن عاشق لیلا» است[۹]. ایده‌ی مرکزی اپیزود شریفی غیاب است و مفهومی متضایف آن، آرزو: غیاب صدای زن در موسیقی ایران پس از انقلاب و آرزوی تجربه‌ی گذشته، یادآوری آن و پرتوافکندن به حال با موسیقی. مواد کار او عکس‌های آلبوم خانوادگی و فیلم‌های خانوادگی است و خود او روایت‌گر سرگذشت موسیقایی یا صوتیِ تصاویر.

"این متن حاضر با تمرکز بر این مستند سعی می‌کند آنچه را «حساسیت زنانه» (feminine sensibility) می‌توان نامید در آثار این مستند‌سازان ردگیری کند"از برای مثال، عکس‌های مادر، پدر و خواهرها و برادر او را می‌بینیم که با صدای خواننده‌های مورد علاقه‌شان همراه است، خواننده‌هایی که همه – به جرم زن‌بودن – پس از انقلاب ۵۷ ممنوع‌الکار شدند و صدای‌شان یا در پس مرگ خاموش شد یا در مهاجرت. خودِ شریفی مستندی دربار‌ی قمرالملوک وزیری ساخته است و روایت می‌کند که برای پخشش از او خواسته‌اند صدای قمر را حذف کند!! شریفی نیز مانند مستندسازان دیگر این مجموعه، دیگری را مد نظر دارد: خانواده‌اش و آن دیگری‌های در سایه: تمام خوانندگان زن ایران، گوگوش، مرضیه، دلکش، قمر، هایده و…. اولویت همچنان با این دیگری‌هاست در کار شریفی، با صداهای خاموش‌شان، اما همین پرداختن به آن‌ها و حضورِ غایب‌شان مجالی فراهم می‌کند تا شریفی نیز پرسشی درباره‌ی  خودش و موقعیت‌اش به‌عنوان مستندساز زن در ایران طرح کند: فیلم‌های خانوادگی حکایت از آن دارند که اگر آزادی، صدای زن، بدن زن، از عرصه‌ی اجتماعی پس از انقلاب حذف شده در زندگی موازی خصوصی ایرانیان همچنان حضور دارد. سایه‌ی شومِ سانسور بر سر آن‌هاست اما نتوانسته این دیگری زن را حذف کند. و از این قرار است که اپیزود شریفی – هم‌چون اپیزود کشاورز که در ادامه می‌آید – نه فقط درباره‌ی غیاب و آرزو است بلکه درباره‌ی جهان آن‌طور که می‌توانست یا باید باشد.

و در چنین جهانی او، زن مستندساز، مستندی می‌سازد درباره‌ی آواها و آوازهای زنانه، درباره‌ی سکوتی که وجه مشترک زندگی همان خوانندگانی است که تمام بیوگرافی‌اش را با آن‌ها طرحی صوتی می‌زند، و زنان امروز در جامعه‌ی ایران.

[۱] Jane B. par Agnès V, (۱۹۸۸)

[۲] Les Glaneurs et la Glaneuse (۲۰۰۰)

[۳] Cooper, Sarah, Selfless Cinema? Ethics and French Documentary, Legenda, ۲۰۰۶

[۴] ibid, ۸۹

[۵] Profession: Documentarist, (۲۰۱۴)

[۶]  این مستند را می‌توانید بر روی پلت‌فرم آپارات ببینید.

[۷] این مستند را بر روی وب‌سایت docunight.com می‌توانید ببینید

 [۸]  این مستند را هم در وب‌سایت پیش‌گفته می‌توانید ببینید

[۹]  پیش از این مطلب کوتاهی در رادیوزمانه به این آدرس درباره‌ی این فیلم منتشر شده:

همچنین هر دو اثر فرحناز شریفی را می‌توانید از وبسایت dafilms.com تماشا کنید.