یوسف اسحاق‌پور؛ سیری جسورانه در آفاق هنر و اندیشه

"شناخت هنری و کندوکاو در بنیادهای آفرینش هنری از منظر فلسفی همان خط روشنی است که از میان آثار بیشمار او عبور می‌کند"خلاصه، سینما، به جای آن که تصویر جهان باشد، سرانجام، جهانی به شکل خود آفریده است....» او نتیجه می‌گیرد که قدرت سینما در "احساس واقعیت" است، همان پدیده‌ی بغرنجی که "جاذبه مقاومت‌ناپذیر آن را به وجود می‌آورد. در پرتو همین احساس است که "تصویر واقعیت" تبدیل به "واقعیت تصویر" می‌شود. (سینما، ترجمه باقر پرهام، ص ۵)

او در مواجهه با اندیشه‌ای ذاتا فلسفی قصد نداشت پژوهشگر یا شاهدی تصادفی و متفنن باشد؛ از این رو با جدیتی صادقانه و شوری نیرومند به مطالعه اندیشه و شناخت فلسفی روی آورد. از اینجا بود که تمام نوشته‌های او، نقدها و جستارهای هنری و حتی عکس‌هایش رنگ فلسفی گرفت.

فارغ‌التحصیل سینما، که شوق فیلم‌سازی در او رنگ باخته بود، از سویی به کلاس‌ها و سمینارهای فلسفی کشیده شد و از سوی دیگر به پژوهش و تحقیق در هنرهای تصویری پرداخت.

به احتمال همین شور و شوق یا حال و جذبه در فرایافتن شناختی نظری با مطالعه هنر از نگاهی فلسفی بود که به اندیشه یا کارنامه پژوهشی او سمت و سو بخشید.

نویسنده جوانی که سینما را، احتمالا به تأسی از تئودور آدورنو، "صنعت فرهنگی" تلقی کرده بود، (همان، ص ۹) از این هنر سکوی پرشی ساخت به سوی گستره‌های بازتری از اندیشه و هنر مدرن؛ به ویژه در واکاوی رابطه پیچیده تصویر با واقعیت (فلسفه هنر)، سیر تصویر در هنرهای زیبا (تاریخ هنر) و پیوند دیالکتیکی واقعیت با اثر (نقد هنری).

در تعریف سینما، بی‌گمان با گوشه‌چشمی به تعریف مارکس از دین، می‌نویسد: "سینما، این رؤیای جهان محروم از رؤیا" را "میراث‌بر نقش کهن سیاسی و مذهبی در هنر" می‌خواند، زیرا با پیشرفت فرایند افسون‌زدایی در عالم فرهنگ، هنرهای گوناگون نقش مذهبی و سیاسی خود را یکسره به سینما واگذاشتند، "در واقع چنین می‌نماید که سینما همه آن چیزهایی را که هنرهای دیگر به علل بسیار، از جمله به علت پیدا شدن وسایل بازتولید فنی، از دست داده بودند برگرفته و به خود اختصاص داده است». (ص ۳)

در گزاره اخیر رد پای والتر بنیامین آشکار است؛ و باز از همین شواهد ابتدائی می‌توان به پیوند اندیشه اسحاق‌پور با مکتب فرانکفورت پی برد. او در همان فرانسه و هنگام تحصیل در مؤسسه عالی مطالعات علوم اجتماعی، از "اندیشه انتقادی" تأثیر گرفته بود.

"شناخت سازوکار هنر سینما برای او تنها زمینه‌ای شد برای گذار به دو عرصه گسترده‌تر: نخست نظریه هنر و از راه آن عبور به فلسفه هنر، و دیگر کندوکاو در رمز و راز تصویر یا ثبت فنی دنیای خارجی"او در این بنیاد علمی شاگرد پی‌گیر و سپس جانشین وفادار لوسین گلدمن شد. در این زمان گلدمن از مهمترین پیروان نظریه ادبی گئورگ لوکاچ، فیلسوف مارکسیست مجاری، شناخته می‌شد.

پس از مرگ لوسین گلدمن در ۱۹۷۰ اسحاق‌پور کار گردآوری و نشر کتاب آخر او به نام "لوکاچ و هایدگر" (۱۹۷۳) را به عهده گرفت و با این اقدام در مرکز مطالعات فلسفی قرار گرفت که راه او را به محیط آکادمیک و تدریس دانشگاهی باز کرد.

به طور همزمان اسحاق‌پور به انتشار نقدها و جستارهایی در زمینه فیلم و سینما ادامه داد و بیشتر درباره سینماگرانی نوشت که آثار آنها از بنیادهای فکری استواری حکایت داشت: لوکینو ویسکونتی، اورسن ولز، یاسوجیرو اوزو، ساتیاجیت رای، و سرانجام تأملاتی ژرف و تأمل‌انگیز در باب جنبه‌های نظری سینما در گفت‌وگویی بلند با ژان لوک گدار.

وضعیت برزخی در جوامع "پیرامونی"

بدین ترتیب می‌توان اندیشه‌ها و بنیادهای فلسفی اسحاق‌پور را کمابیش ردیابی کرد؛ اما این پایان کار ما با این اندیشور جامع‌الاطراف نیست.

او همچنین یک مهاجر تبعیدی بود؛ فرزند اقلیتی ستمزده از کشوری با فرهنگی کهن: ایران؛ او نه می‌توانست و نه می‌خواست این میراث سنگین را از یاد ببرد. چنین شد که، به ویژه در دهه‌های پایانی زندگی، با همان کولبار سرشار از فلسفه و هنر به مطالعات فرهنگی مشرق زمین، به ویژه میهن خود ایران، روی آورد. به ویژه پس از انقلاب نافرجام ایران، و شاید بر اثر آشنایی و معاشرت با برخی از اندیشوران ایرانی، که از جدال سنت و مدرنیته در بطن جامعه ایران حکایت‌ها داشتند؛ کشمکشی حاد که دست‌کم از زمان نهضت مشروطه تاکنون به گفتمان کانونی در سیر فرهنگی این کشور بدل شده است.

یکی از نخستین جلوه‌های این اندیشه و بینش در کتاب "بر مزار صادق هدایت" مشاهده می‌شود، که توسط باقر پرهام به فارسی ترجمه شد و زمینه آشنایی روشنفکران ایرانی را با اسحاق‌پور فراهم ساخت.

او در بررسی آثار هدایت، به ویژه رمان "بوف کور"، به نظریه‌ای بدیع رسید که آن را در عبارت "وضعیت برزخی" توصیف نمود و به عنوان عارضه نوعی سترونی یا بحران روشنفکری ارائه داد؛ این عارضه نماینده وضعیت ناپایدار و پراضطراب روشنفکری است شیفته دستاوردها و مظاهر مدرنیته، اما همچنان گرفتار و اسیر سنت‌های دیرین. او مدرنیته را چونان "سرنوشتی قهری" می‌پذیرد ، اما از بریدن بند ناف خویش از علقه‌های سنتی ناتوان است.

"از اینجا بود که تمام نوشته‌های او، نقدها و جستارهای هنری و حتی عکس‌هایش رنگ فلسفی گرفت"چنین وضعیتی لاجرم به یک بیگانگی وخیم و دردناک می‌انجامد، با گزندی دوجانبه که فرد را از سویی با جامعه و از سوی دیگر با خویشتن در جدال می‌افکند.

اسحاق‌پور از سر تفنن یا سبکسری به عرصه فرهنگ ایران کشیده نشده بود؛ در اینجا نیز او به دنبال پرسشگری و شناخت بود. شاید به موهبت دوستی و معاشرت با اندیشورانی مانند داریوش شایگان، ناصر پاکدامن، شاهرخ مسکوب، داریوش آشوری و دیگران با هنر و ادبیات ایران آشنایی ژرفی حاصل کرد، که بازتاب آن را می‌توان در جستارهایی درباره نقاشی (مینیاتور) و سینما (کیارستمی) دید.

او درباره عباس کیارستمی، سینماگر برجسته ایرانی، دو کتاب پراهمیت منتشر کرد: پشت و روی واقعیت (۲۰۰۱) و "این سوی و آن سوی دیوارها" (۲۰۱۲).

گمان می‌رود که یوسف اسحاق‌پور در واپسین مرحله سیر و سلوک روحی خود به سرآغاز دلبستگی به تصویر و تأمل در رمز و راز آن برمی‌گردد؛ با کندوکاو شگفت و پروسواس عکاسی که همچنان به دنبال دست یافتن به کنه "حقیقت" تصویر است؛ بازیافتن افسون پایدار و پیوند همچنان پرابهام آن با واقعیت. در تب و تاب این عشق بود که او سال‌های آخر زندگی‌اش را با عکاسی سپری کرد و چند کتاب عکس منتشر نمود.

برخی از آثار یوسف اسحاق‌پور به همت مترجمانی مانند ویدا حاجبی، مریم عرفان، باقر پرهام، جمشید ارجمند، محمدرضا شیخی و... به فارسی ترجمه شده است.

مراسم خاکسپاری یوسف اسحاق‌پور روز جمعه ۲۲ اکتبر در گورستان تیه پاریس برگزار می‌شود.