چرا جواد عزتی کارآگاه خوبی نیست؟/«کت‌چرمی»؛ ترجیح انتقال پیام به قواعد ژانر

اول ببینیم داستان فیلم از چه قرار است: عیسی فرهمند (جواد عزتی)، بازرس سازمان بهزیستی که مرگ دختر نوجوانش در اثر مصرف مواد مخدر از او آدمی واخورده و خمشگین و کناره‌گیر ساخته، در جریان تحقیق از یک مرکز خصوصی نگهداری دختران بدسرپرست و بی‌سرپرست از طریق دختر معتادی به نام ثریا (سارا حاتمی) درمی‌یابد که از دختران این مرکز برای قاچاق مواد مخدر استفاده می‌شود و با انگیزه شخصی‌ای که دارد تصمیم به افشای ارتباط میان حامی مالی بانفوذ مرکز و قاچاق دختران می‌گیرد.

ناسازگاری پیوندی

با اینکه «کت‌چرمی» فیلمی ژانری محسوب می‌شود، یا به عبارت دقیق‌تر سعی کرده از برخی الگوها و ویژگی‌های ژانری تبعیت کند، اما با این حال یک فیلم ژانری ناب و خالص نیست؛ به این معنا که نمی‌توان آن را یکسره تریلر جنایی یا نوآر یا درام اجتماعی قلمداد کرد. «کت‌چرمی» فیلمی هیبریدی (پیوندی) است که از تلفیق چند عنصر از ژانرهای مختلف و بهره‌گیری از مؤلفه‌های اصلی چرخه فیلم‌های خشونت و فقر که در چند سال اخیر در سینمای ایران باب شده پدید آمده است. اما همین پیوند و تلفیقش هم تازه نیست. از نظر خط داستانی، روایت و شخصیت‌پردازی باید «مرد بازنده» ساخته محمدحسین مهدویان را که سال پیش اکران شد، سَلَف «کت‌چرمی» و الگوی اصلی آن دانست؛ خصوصا که هر دو فیلم تهیه‌کننده و بازیگر اصلی یکسان دارند و مهدویان نیز در «کت‌چرمی» مشاور کارگردان است.

همان‌طور که «مرد بازنده» سودای خلق یک نوآر ایرانی را داشت، «کت‌چرمی» هم همین وسوسه را داشته، ولی شکست فیلم مهدویان، چه در گیشه و چه در ارزیابی انتقادی، گروه سازنده «کت‌چرمی» را بر آن داشته برای اطمینان از موفقیت فیلم مؤلفه‌ها و سازمایه‌هایی از فیلم‌هایی همچون «ابد و یک روز» (سعید روستایی، ۱۳۹۴)، «مغزهای کوچک زنگ‌زده» (هومن سیدی، ۱۳۹۷)، «متری شیش‌ونیم» (سعید روستایی، ۱۳۹۷) و «شنای پروانه» (محمد کارت، ۱۳۹۹) را به داستان خود اضافه کنند.

نماهای مستندگونه و با دغدغه بازنمایی کژی‌ها و رنج‌های اجتماعی همچون صحنه‌های مرکز نگهداری از زنان معتاد، سکونت حاشیه‌نشین‌ها در واگن‌های اسقاطی لب خط و شرط‌بندی روی مبارزه سگ‌ها به دنبال الصاق نوعی رئالیسم اجتماعی به فیلم و جلب رضایت آن دسته از تماشاگرانی است که هر نمایی را اشاره‌ای به واقعیت بیرونی و نوعی موضع‌گیری در قبال شرایط سیاسی و اجتماعی می‌دانند. شاید بتوان گفت سازندگان «کت‌چرمی» بر این گمان بوده‌اند که پاشنه آشیل اثر قبلی‌شان یعنی «مرد بازنده» کم‌مایه بودن وجه رئالیستی‌اش بوده و به خیال خود با افزودن مقادیری واقعیت اجتماعی به الگوی روایتی محبوب‌شان که تلفیقی از تریلر جنایی و نوآر است، کوشیده‌اند این بار به موفقیت برسند؛ هرچند باز ناکام مانده‌اند.

«کت‌چرمی» فیلمی دو پاره است؛ تقریبا تا اواسط فیلم شاهد تلاش عیسی فرهمند در یافتن شواهدی برای متهم کردن دکتر رفیعی، حامی مالی بانفوذ مرکز نگهداری از دختران، هستیم و از جایی به بعد داستان رفیعی کم‌رنگ می‌شود و فیلم تغییر جهت می‌دهد و سویه اجتماعی پررنگ‌تری پیدا می‌کند که به جلب رضایت خانواده مصیب مربوط است.

"«کت‌چرمی» فیلمی هیبریدی (پیوندی) است که از تلفیق چند عنصر از ژانرهای مختلف و بهره‌گیری از مؤلفه‌های اصلی چرخه فیلم‌های خشونت و فقر که در چند سال اخیر در سینمای ایران باب شده پدید آمده است"فیلم به عنوان تریلر جنایی ــــ نوآر به دلیل ناتوانی از گره‌افکنی جذاب و به مثابه درام اجتماعی به سبب نگاه توریستی به مسائل و مشکلات اجتماع از تعریف داستانی اقناع‌کننده ناتوان است.

تناقض ذاتی

بدبینی و ناامیدی و سوءظن قهرمان داستان، فساد در ارکان مختلف اجتماع شهری، ابهام در ارزش‌های اخلاقی و دشواری پی بردن به حقیقت به فیلمی که مایه‌های نوآر دارد نوعی عدم قطعیت می‌بخشد. اما در «کت‌چرمی» خبری از ابهام و شک و تردید ملموس و واقعی نیست. حل و فصل ماجرا به دست مأمور امنیتی ــــ و نه به دست عیسی در مقام کارآگاه خصوصی ــــ راه را بر هر عدم قطعیت و شک اگزیستانسیالیستی می‌بندد. برخلاف نمونه‌های مشهور نوآر که کارآگاه خصوصی یا قهرمان داستان که پلیس و مأمور قانون نیست، پرونده‌ای را مختومه و فسادی را افشا می‌کند، در اینجا مأمور امنیتی که حد اعلای نمایندگی اقتدار مطلق است، موفق به اجرای قانون و رفع هرگونه شک و شبهه در مساحمه در برقراری عدالت می‌شود.

عیسی که یکبار به خاطر باورها و طرز برخوردش با دخترش طعم تلخ از دست دادن فرزند را چشیده، با اینکه این بار هم در مراقبت از دختر معنوی‌اش، ثریا، شکست خورده، دچار شک و تردیدی بنیادین نمی‌شود. کل ماجرایی که عیسی از سر گذرانده، به این می‌انجامد که دست از شماتت خود بردارد و مرگ دخترش را بپذیرد.

در واقع، بحران مردانگی عیسی، در مقام پدری مأیوس و مغموم، با پذیرش مرگ دخترش التیام می‌یابد و تماشاگر نیز به پذیرش اقتدار مطلقی که همه‌چیز را زیرنظر دارد و راه را بر فساد فردی می‌بندد، ترغیب می‌شود.

وجه دیگر این اقتدار مطلق کارکردی است که به عنوان حافظ ارزش‌ها دارد. سرهنگ احمد خسروی در «مرد بازنده» و عیسی فرهمند در «کت‌چرمی»، هر دو زندگی خانوادگی ازهم‌گسیخته و پریشانی دارند. خسروی هم مثل عیسی تنها زندگی می‌کند و باز هم مثل عیسی که رابطه مسالمت‌آمیزی با دخترش نداشته، پسرش را درک نمی‌کند. غیاب خانواده در هر دو فیلم با حضور مأمور امنیتی که پدرانه/ برادرانه مراقب همه‌چیز هست و جلوی فساد فردی افراد بلندمرتبه و تندروی افرادی مثل عیسی و احمد را می‌گیرد، تعدیل می‌شود.

یکپارچگی و انسجام ناشی از حضور مأمور امنیتی اجازه بروز بدبینی و ناامیدی مطلق را نمی‌دهد و این پیام ضمنی را در خود دارد که خطاهای فردی، هر قدر هم گسترده و عمیق، در نهایت در داخل سیستم با مجازات روبه‌رو می‌شود. در همین نقطه است که تناقض رویکرد اجتماعی فیلم با ایدئولوژی مسلط آن جلب نظر می‌کند.

"حل و فصل ماجرا به دست مأمور امنیتی ــــ و نه به دست عیسی در مقام کارآگاه خصوصی ــــ راه را بر هر عدم قطعیت و شک اگزیستانسیالیستی می‌بندد"آن نمایش به ظاهر رئالیستی مصائب اجتماعی با برخورد کلیشه‌ای و غیررئالیستی با نماینده اقتدار تناقضی را به وجد می‌آورد که نابسندگی رویکرد فیلم را در پرداختن به مسئله‌اش آشکار می‌سازد.

سیطره پیام

استو نیل، مورخ و پژوهشگر فقید سینما که برای تحقیقاتش درباره ژانرهای سینمایی شناخته می‌شود، معتقد است یکی از مقوله‌هایی که در مطالعات ژانری باید مورد توجه قرار بگیرد خط مشیء استودیوی سازنده است. در سیستم هالیوودی، استودیوهای فیلمسازی ژانرها را برای کسب درآمد به کار می‌گیرند و همچنین به طور ضمنی پیامی را که مد نظر دارند منتقل می‌کنند. بنیاد سینمایی فارابی هم به عنوان یک استودیوی فیلمسازی از ژانر بهره می‌گیرد، اما انتقال پیام بر کسب درآمد برای‌اش اولویت دارد. اگر از منظر استودیوی سازنده به تحلیل «کت‌چرمی» بپردازیم، علت مشکلات روایی و نقصان‌های ماهیتی آن را بهتر درک می‌کنیم.

«کت‌چرمی» را نباید صرفا به چشم تریلری جنایی ـــ نوآر نگریست؛ بلکه باید آن را بازنمایی ناخودآگاه نوعی از فیلمسازی دانست که برای ورود مخاطب بیشتر به حلقه تماشاگرانش گوشه‌چشمی به استانداردها و الگوها دارد، اما در نهایت نمی‌تواند از پیام‌های فکری متداولش دل بِکند.

۲۲۰