بستر اجتماعی قاچاق فیلم‌های سینمایی ــ نمونه‌: «بی‌رویا»

«بی‌رویا»

«بی‌رویا» فیلمی ایرانی به کارگردانی و نویسندگی آرین وزیردفتری و تهیه‌کنندگی سعید سعدی و هومن سیدی محصول سال ۱۴۰۰ است. طناز طباطبایی، صابر ابر و شادی کرم رودی بازیگران اصلی آن هستند. این فیلم برای اولین بار در چهلمین دوره جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد.
«بی‌رویا» به زندگی رویا (طناز طباطبایی) و بابک (صابر ابر) می‌پردازد. این زوج در آستانه‌ی مهاجرت هستند و در تهران زندگی می‌کنند. رویارویی زن با دختری بدون هویت (شادی کرم‌رودی) و دعوتش از او برای اینکه به خانه‌شان بیاید، سبب‌ساز بحرانی عمیق در زندگی رویا می‌شود.

"«بی‌رویا» «بی‌رویا» فیلمی ایرانی به کارگردانی و نویسندگی آرین وزیردفتری و تهیه‌کنندگی سعید سعدی و هومن سیدی محصول سال ۱۴۰۰ است"از جایی به بعد، دختر جای زن را در زندگی بابک می‌گیرد، و ادعا می‌کند همسر اوست. بابک هم در این ادعا با او همراه است و واکنشی به حق‌خواهی رویا ندارد. کم‌کم همه با رویا مثل یک بیمار رفتار می‌کنند. رویا سراسیمه و ناباور، سعی می‌کند ابتکار عمل را در دست بگیرد.

یک پدیده نه چندان نوظهور

حکایت غریبی است. در دوران بی‌رونقی اکران آثار سینمایی در ایران، نسخه‌های قاچاق چند تا از امیدهای اصلی نمایش عمومی در سال ۱۴۰۲، بیرون می‌آیند.

برخورد مسئولان فرهنگی کشور هم مثل اغلب اوقات، سلبی است و از موضعی بی‌اعتنا به سرمایه و عمر سینماگران. اصطلاحی که این روزها فراوان شنیده می‌شود این است که این فیلم‌ها دارند یکی‌یکی لو می‌روند!

اگر کسی کمترین آشنایی‌ای با سازوکار تولید و پخش در سینمای ایران داشته باشد، بعید است بتواند چنین تعبیری را از بنیان جدی بگیرد. راستش آثار سینمایی آماده برای اکران، این‌قدر راحت در دسترس همه نیستند که به محض از بین رفتن امکان نمایش‌شان، لو بروند. نسخه‌ی باکیفیتِ «برادران لیلا» (سعید روستایی) پس از نمایش اروپایی بود که به طور طبیعی بیرون آمد. «تفریق» (مانی حقیقی) هم با همان فاصله‌ی زمانی از نمایش عمومی فرنگی، به دست کاربران اینترنتی رسید.

"این فیلم برای اولین بار در چهلمین دوره جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد.«بی‌رویا» به زندگی رویا (طناز طباطبایی) و بابک (صابر ابر) می‌پردازد"«ارادتمند، نازنین، بهاره، تینا» (عبدالرضا کاهانی، ۱۳۹۵) هم ممکن نیست بدون هدف‌گذاری زمانی مشخص، و درست در دوران فروکش کردن اعتراضات گسترده‌ی داخلی، «لو» رفته باشد. در این میان فیلم وزیردفتری، به‌سادگی بداقبال بوده، آخر نه داستانش دخلی به مطالبات اخیر مردم دارد، و نه خود فیلمساز سابقه‌ای در ضدیت با ارشاد از خود نشان داده است.

اما از طرف دیگر بین آثاری که رنگ پرده را دیده‌اند، تنها یک قلم «فسیل» است که در سال جاری، خوب فروخته و گیشه‌ها را به تسخیر خود درآورده است. با یک گل هم که بهار نمی‌شود. به گمانم می‌توان دو فرضیه را در این‌باره طرح کرد: تعمد ارشاد در بازی با امنیت شغلی اهل حرفه (و به این واسطه به کنج بردن سینماگر معترض و ناکار کردن او: حقیقی، روستایی، جلیلوند و دیگران) و تلاش خود سینماگران برای بدل زدن به مجاری رسمی تولید و نمایش.

(که این فرض، در صورت برخورداری فیلمساز و تهیه‌کننده از رانت یا سرمایه‌های مشکوک، تقویت هم می‌شود) بیرون آمدن «بی‌رویا» که محرک این بحث شده، ناشی از مشکلات حاد فیلم با ممیزی نبوده است. صورت مساله اینجاست: این دست‌کم پنجمین فیلمی است که طی پنج ماه با نسخه‌ی قاچاق آن روبه‌رو می‌شویم. کارگردان فیلم هم در صفحه‌اش، از بینندگانی که به دنبال جبران حقوقی هستند که از سرمایه‌گذار و گروه تولید تضییع شده، خواسته فیلم را در سایت «فیلیمو» و به شکل قانونی تماشا کنند. کجای کار می‌لنگد؟

عادی شدن پدیده‌ی قاچاق فیلم، طبعاً نمی‌تواند بدون مداخله‌ی مجاری رسمی پخش در سینمای حرفه‌ای باشد. چطور باید پذیرفت که در مورد خاصی مثل «جنگ جهانی سوم»، که بنا بوده بدون هیچ گرفتاری‌ای به نمایش عمومی دربیاید، همگان بی‌اطلاع بوده‌اند و فیلم درز کرده و بعد هم رفته روی پرده؟

قاچاق فیلم: یک امر عادی

برای ریشه‌یابی بگذارید کمی به عقب برگردیم.

"رویارویی زن با دختری بدون هویت (شادی کرم‌رودی) و دعوتش از او برای اینکه به خانه‌شان بیاید، سبب‌ساز بحرانی عمیق در زندگی رویا می‌شود"هرچه باشد این ماجرا سابقه‌ای هم دارد. به یاد بیاوریم که چطور نسخه‌ی وی‌اچ‌اس فیلمی تولیدشده در حوزه‌ی هنری، یعنی «آدم‌برفی» (داوود میرباقری، ۱۳۷۳)، در اواخر دوران سازندگی دست‌به‌دست می‌شد. سپس و با آزادی‌های نسبیِ شکل‌گرفته پس از دوم خرداد ۱۳۷۶، فیلم رنگ پرده را دید و باز هم با استقبال خیره‌کننده‌ای روبه‌رو شد.

بعدها و در سال‌های میانی دهه‌ی ۱۳۸۰، هفته‌ای و ماهی نمی‌گذشت که خبر درز کردن نسخه‌های پرده‌ای فیلمی روی اکران پخش نشود. اما این روزها با سناریویی متفاوت روبرو شده‌ایم: پوست‌اندازی جامعه‌ی ایرانی کار را به جایی رسانده که مردم دیگر برای تماشای فیلمی که به آن دسترسی دارند، زحمت سینما رفتن را به خود هموار نمی‌کنند، حتی اگر فیلم مورد پسندشان هم باشد.

عادی شدن پدیده‌ی قاچاق فیلم، طبعاً نمی‌تواند بدون مداخله‌ی مجاری رسمی پخش در سینمای حرفه‌ای باشد. چطور باید پذیرفت که در مورد خاصی مثل «جنگ جهانی سوم»، که بنا بوده بدون هیچ گرفتاری‌ای به نمایش عمومی دربیاید، همگان بی‌اطلاع بوده‌اند و فیلم درز کرده و بعد هم رفته روی پرده؟ «ارادتمند، نازنین، بهاره، تینا» که از ساخت تا لو رفتنش، در همه‌ی زمینه‌ها بدل شده به یک نقض غرضی اساسی. فیلمی که از پس هیچ‌کدام از جزییات داستانی که قصد طرحش را دارد، برنمی‌آید و نمی‌تواند بر سطحی‌ترین بحران جنسی‌ای که داعیه‌ی طرحش را دارد هم متمرکز شود. حاصل، فیلمی‌ست ناخواسته محافظه‌کار و به‌شدت بی‌فایده. بیرون آمدنش هم نه ترمزی‌ست برای خروش و غیظ جمعی زنان مطالبه‌گر در ایران امروز، و نه حتی خواست احتمالی ارشاد برای رو کردن دست فیلمساز و تهیه‌کننده را برآورده می‌کند.

"در دوران بی‌رونقی اکران آثار سینمایی در ایران، نسخه‌های قاچاق چند تا از امیدهای اصلی نمایش عمومی در سال ۱۴۰۲، بیرون می‌آیند"مقصود از این گزاره را روشن کنیم: فیلم کاهانی، لقمه‌ی چربی بود برای پیروان تفکر قشری تا به دیگران طعنه بزنند که این است واقعیت زن ایرانی و نه چیزی جز این. در پی این اتفاق، پیداست که تیر سیاست‌گذاران باز هم به سنگ خورده، چون فیلم آن‌قدری که توقعش می‌رفت در دل بردن از بینندگان ایرانی موفق نبوده است. دید ارتجاعی کاهانی، سال‌ها از واقعیت ایران امروز عقب است و این یعنی شکست مطلق. اما سرنوشت «بی‌رویا» را باید از روزنی متفاوت نگریست.

جلای وطن تعدادی از مهم‌ترین سینماگران ایران، ناامیدی مطلق برخی ماندگان از ساخت فیلم، انحصار تولید در دست دفاتر تولید کمدی‌نماها و بالاخره عدم اقبال مردم به سینمایی که دیگر هیچ رنگی از واقعیت جامعه ندارد، نفس‌های سینما را به شماره انداخته است. این میان گرمی بازار فیلم‌های لورفته، خود پدیده‌ای موقت به نظر می‌آید.

مردم آن‌ها را هم مثل اخبار پرشمار دیگر روز، مصرف خواهند کرد.

بی‌رویا در مقام فیلمی منفرد

با این مقدمه‌چینی باید تاکید کنم که «بی‌رویا» در ساحتی قیاسی، عصبیت ناشی از تماشای خیلی از فیلم‌های متفاوت‌نما و اداییِ سینمای ما را به دنبال نمی‌آورد. حضورش در جشنواره‌ی ونیز ۲۰۲۲ هم، در قیاس با سه فیلم ایرانی دیگر («خرس نیست»، «شب، داخلی، دیوار» و «جنگ جهانی سوم») حاشیه‌ای به وجود نیاورده. پس بی‌راه نیست اگر بگوییم وزیردفتری تنها بد آورده است. اصلاً حکم بی‌انصافی را دارد که با چنین پسزمینه‌ی تلخی، بخواهیم به کمداشت‌های سینماتیک آن پیله کنیم. اما روی هم رفته، فیلم اول وزیردفتری از بسیاری از فیلم‌های پرمدعایی که قصد سوءاستفاده از دوایر ملتهب مضمونی را دارند، بالاتر می‌ایستد.

"برخورد مسئولان فرهنگی کشور هم مثل اغلب اوقات، سلبی است و از موضعی بی‌اعتنا به سرمایه و عمر سینماگران"می‌شود ایرادهایی به متن و اجرایش گرفت. برخوردش را با مهاجرت، سربسته و محافظه‌کارانه ارزیابی کرد. آگاهی شخصیتی گذری از اینکه کپنهاگ در دانمارک (مقصد مهاجرت زوج فیلم)، شهر دوچرخه‌سواران است را، زیادی آماتوری دید. بازی صابر ابر، به‌خصوص در قیاس با دو بازیگر موفق زن (طناز طباطبایی و شادی کرم‌رودی) را، به طرز ناامیدکننده‌ای تکراری پنداشت. باز هم می‌شود مثال زد.

اما فیلم به نمایش درنیامده و بازخوردی طبیعی نگرفته است تا ببینیم فضاسازی فکرشده، موسیقی وهم‌انگیز بامداد افشار، تصاویر علیرضا برازنده و تلاش وزیردفتری برای معاصرنمایی در آن، چقدر ممکن بود با میل مخاطب جدی‌تر سینما مماس شود.

البته که فیلمساز می‌توانست برای ترسیم فضای کابوس‌وار فیلمش بر برخی ایده‌های فیلمنامه کمتر تاکید کند (مثلاً بارداری و دو جنس متفاوت بازی طباطبایی)، اما فیلم را با فاصله که ببینیم، برای گام نخست، استاندارد می‌نماید. مسیر پرمخاطره‌ای که برگزیده (درامی پرتعلیق و روانشناسانه با پیچ‌هایی متعدد در مسیر داستان) را افتان و خیزان طی می‌کند و تا حدی هم به هدفش می‌رسد. تنها با فیلم‌های بعدی فیلمساز است که می‌توان پی برد امید شکل‌گرفته با سطح اجرایی این یکی جدی بوده است یا خیر.

نام فیلم به سطحی زیرین دلالت دارد، و با این حربه درمی‌یابیم که بنا نیست تجربه‌ی تماشای آن به قطعیتی رهنمون شود. سطح تماس آشکار فیلمساز با سینمای جهان، سبب شده از برهم‌کنش جهان مبهم داستان و شگردهای ساده‌ی کارگردانی (دوربینی که مدام در اضطراب است، بهت دائمی کاراکتر اصلی و به‌ویژه اشاره به کارنامه‌ی ژورنالیستی زن و طرح ماجرای ممنوع‌الخروجی رویا)، فیلمی حاصل شود که اتمسفری هم معاصر و هم سینمایی دارد.

"راستش آثار سینمایی آماده برای اکران، این‌قدر راحت در دسترس همه نیستند که به محض از بین رفتن امکان نمایش‌شان، لو بروند"تعدادی ترفند داستانی هم هست که به فیلمی اندیشیده و دقیق راه می‌برد. (پیگیری زن که در طول فیلم به کل استحاله پیدا می‌کند و می‌شود برساختن جهانی ذهنی: شاید امتداد تمایلات روشنفکرانه و کتاب‌خوانی‌اش و نوازندگی پیانو) اما مجموعه‌ی فیلم از الزامات درامی یکدست و در کلاس جهانی، بی‌بهره است.

همراهی ما با شخصیت زن در طول فیلم، این باورآوری را در ما شکل داده که حق با اوست. شکل اجرای بهت و ناباوری رویا و اجرای فصل مهمانی هم بیشتر به فیلم‌های روانشناسانه‌ای نسب می‌برد که مرز بین واقع و خیال، رویا و کابوس را، نامحسوس می‌انگارد. این کیفیت در کارگردانی، بدیهی است که انتخاب متناسبی‌ست.

پایان‌بندی فیلم هم متمم جهان پیشین است: رویا ادامه خواهد یافت. پایانی برای آتش‌بازی شبانه و فریب جمعی متصور نیست، آن هم در اجتماعی که آدم‌های زیادی دنبال گمشده‌شان می‌گردند و طرفی هم برنمی‌بندند. اما همه‌ی این‌ها خلا افق فکری را در فیلم چاره نخواهد کرد. خوشبختانه نمی‌شود برای وزیردفتریِ نوپا انگ یکی به نعل و یکی به میخ زدن را روا دانست، اما مایلم متن را به جای نقد منحصراً سینمایی، با یک اشاره به پایان ببرم.

جمع‌بند

چیزی در منش سیاست‌گذاران سینمایی برای کشف باقی نمانده است. در بر همان پاشنه‌ی همیشگی می‌چرخد.

"نسخه‌ی باکیفیتِ «برادران لیلا» (سعید روستایی) پس از نمایش اروپایی بود که به طور طبیعی بیرون آمد"با این راه و رفتار، پیمودن مسیر سینمای جدی، برای سینماگران جاسنگین، سخت‌تر از همیشه خواهد شد. تا همین‌جا هم شده. جلای وطن تعدادی از آن‌ها، ناامیدی مطلق برخی ماندگان از ساخت فیلم، انحصار تولید در دست دفاتر تولید کمدی‌نماها و بالاخره عدم اقبال مردم به سینمایی که دیگر هیچ رنگی از واقعیت جامعه ندارد، نفس‌های سینما را به شماره انداخته است. این میان گرمی بازار فیلم‌های لورفته، خود پدیده‌ای موقت به نظر می‌آید. مردم آن‌ها را هم مثل اخبار پرشمار دیگر روز، مصرف خواهند کرد.

سینمای مستقل به ‌بیراهه خواهد رفت و خردک امیدی که می‌شود برای احیای تتمه‌ی سینمای جدی متصور بود هم، ناامید خواهد شد.

فقدان هرگونه چشم‌انداز شغلی، کار نویسنده‌ی سینمایی را هم دشوارتر می‌کند. در این میانه پرداختن به گیروگرفت فیلمنامه، کاستی بازیگری یا ضعف کارگردانی، خود ممکن است حکم همراهی با سیستم حاکم بر فرهنگ کشور را بیابد. این خود بزرگ‌ترین دامچاله‌ای است که باید در درازمدت با جدیت از آن پرهیز کرد. ما نمی‌توانیم با شکل برخورد با این پدیده‌ی شوم، به کالایی شدن هنر سینما و نادیده گرفتن روزافزون حقوق مولف در آن، مشروعیت ببخشیم.