به جشنواره «تئاتر فجر» ادای دین می‌کنم/ سوءتفاهم «بودن یا نبودن»!

خبرگزاری مهر-گروه هنر-فریبرز دارایی؛ مقوله نمایشنامه‌نویسی یکی از مهمترین مقولاتی است که همواره در تئاتر ایران درباره آن بحث و گفتگو شده و مدیران و مسئولان هنری در شعارهای خود بر اهمیت نمایشنامه‌نویسی و حمایت برای رشد و اعتلای این حوزه تأکید کرده‌اند اما در بررسی تاریخی ۴ دهه گذشته، کمتر به این امر توجه شده است.

در مقاطع زمانی مختلف و به هنگام برگزاری جشنواره‌های مختلف تئاتری بحث اهمیت نمایشنامه‌نویسی و توجه و حمایت از آن مطرح می‌شود اما با پایان هر کدام از رویدادهای تئاتری، نمایشنامه‌نویسی از سوی مدیران و مسئولان تصمیم‌گیرنده به فراموشی سپرده می‌شود.

اگر استعدادهایی در حوزه نمایشنامه‌نویسی رشد کرده و جایگاه قابل‌قبولی را به خود اختصاص داده‌اند، در درجه اول به دلیل ممارست و تلاش بی‌امان خودشان بوده و در درجه دوم بخت و اقبال‌شان بابت قرار گرفتن در مقطعی از مدیریت تئاتر که مدیر آن دوره دغدغه تئاتر و توجه و حمایت از گرایش‌های مختلف آن را داشته است.

اما در بسیاری از مواقع استعدادهای نمایشنامه‌نویسی نه تنها شکوفا نشده‌اند بلکه از ریشه خشکیده و عطای نوشتن را به لقایش بخشیده‌اند و به سمت گرایش‌ها و حوزه‌هایی رفته‌اند که بتوانند حداقل گلیم خود را از آب بیرون بکشند.

جشنواره تئاتر فجر طی دوره‌های مختلف خود به عنوان فرصت و مجالی برای معرفی نمایشنامه‌نویسان و آثار آن‌ها به تئاتر ایران بوده و شاید به جرأت بتوان گفت که در برخی دوره‌ها در این خصوص درخشان ظاهر شده است.

اما در اکثر دوره‌ها به دلیل نبود دغدغه لازم و برنامه‌ریزی مناسب از سوی مدیریت تئاتر، جشنواره در این امر موفقی را کسب نکرده و خروجی قابل اعتنا و اتکایی نداشته است.

نمی‌توان این مهم را نادیده گرفت که جشنواره تئاتر فجر به تنهایی نمی‌تواند نیروهای تازه نفس و مستعد به تئاتر ایران معرفی و روند فعالیت آن‌ها را تثبیت کند و نیازمند برنامه‌ریزی بلند مدت برای حمایت از سوی مدیران هنری و تئاتری برای رسیدن به این هدف است. جشنواره می‌تواند شروع کننده باشد و مدیریت درست و مناسب می‌تواند تداوم رشد و اعتلای استعدادهای معرفی شده را تضمین کند.

همزمان با برگزاری چهل و یکمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر و بهانه حضور ایوب آقاخانی نویسنده، بازیگر، مدرس و کارگردان تئاتر به عنوان مدیر بخش نمایشنامه‌نویسی این دوره از جشنواره، گفتگویی را با این هنرمند تدارک دیدیم تا علاوه بر بررسی وضعیت نمایشنامه‌نویسی و شرایطی که در آن به سر می‌برد، وضعیت نمایشنامه‌نویسی در چهل و یکمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر را هم بررسی کنیم.

بخش نمایشنامه‌نویسی جشنواره چهل و یکم تئاتر فجر روز شنبه ۱ بهمن برگزیدگان خود را شناخت و ایوب آقاخانی در این گفتگو بر این امر تأکید دارد که استعدادهای قابل قبولی در این دوره از جشنواره شناخته شدند که باید از آن‌ها حمایت شود.

در ذیل بخش اول گفتگوی خبرگزاری مهر با ایوب آقاخانی را می‌خوانید:

* شما به‌عنوان هنرمندی که در عرصه تئاتر شناخته شده هستید و به‌عنوان یک نمایشنامه‌نویس جایگاه قابل‌قبولی را به خود اختصاص داده‌اید، ارزیابی‌تان از وضعیت نمایشنامه‌نویسی ایران چیست؟ آیا ما توانسته‌ایم در این حوزه طی ۴ دهه گذشته در جای درستی قرار بگیریم یا نه؟ همیشه بر اهمیت نمایشنامه‌نویسی تأکید شده ولی حداقل طی یک دهه گذشته کمتر شاهد توجه و برنامه‌ریزی مناسب از سوی مدیران در این عرصه بوده‌ایم.

واقعیت این است که از دید من ما در دهه‌های جدی‌تر تکاپوی تئاتر در کشورمان از دید هنرمند و جامعه تئاتر که دهه ۷۰ و ۸۰، انگار نگاه ما به حوزه نمایشنامه‌نویسی نگاه طبقه‌بندی شده، اندیشیده و آموخته و مجرب‌تری بود. زاویه دید و تکیه‌گاه ما به جاهایی از نمایشنامه‌نویسی جهان و کشورمان روشن‌تر بود. من می‌دانستم در جهان شخصیت‌هایی می‌توانند الگوی من برای نوشتن کیفی باشند و در ایران دقیقا یک شماره کمتر از انگشتان یک دست داشتیم که می‌دانستیم این‌ها ارکان رکین ادبیات نمایش معاصر کشور هستند و من اگر می‌خواهم در این حوزه فعالیت کنم باید روی شانه‌های این افراد با تجربیات‌شان بایستم.

"دهه ۶۰ هنوز گیجی بین قبل از انقلاب و بعد از انقلاب مستولی بود، گیجی بین اثر ارزش‌محور و ایدئولوژیک با اثر تکنیکال و فنی باید انتخاب می‌شد"بنابراین من نمایشنامه‌نویسی که دهه‌های ۷۰ و ۸۰ سر از تخم درآورده بودم یا سری در سرها نشان می‌دادم و به نحوی اعلام حضور می‌کردم، به این فکر می‌کردم که نباید این‌ها را تقلید کنم بلکه باید کاملا درک و بعد عبور کنم و مسیر خودم را پیدا کنم.

دهه ۷۰ و ۸۰ به این دلیل دهه‌های جدی‌تری محسوب می‌شوند که دولت نگاه جدی‌تری به مسأله تئاتر و توسعه‌اش دارد و توسعه درام‌نویسی به عنوان رکن این توسعه‌خواهی و وسعت‌طلبی در حوزه فرهنگ نقش مهمی دارد و نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نوسی را جدی می‌گیرد و سوبسید به معنای سوبسید در زمینه تولید نه سوبسید در زمینه اداره و مدیریت به حوزه هنر و تئاتر اختصاص می‌دهداین درک درست و شامخ به عقیده من فقط در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ نمایشنامه‌نویسی کشور بوده است. دهه ۶۰ هنوز گیجی بین قبل از انقلاب و بعد از انقلاب مستولی بود، گیجی بین اثر ارزش‌محور و ایدئولوژیک با اثر تکنیکال و فنی باید انتخاب می‌شد. ترکیب ایدئولوژی و تکنیک واقعا نزدیک به یک دهه و نیم زمان برد، ما رسیدیم به دهه ۷۰ و تازه به کارهایی رسیدیم که می‌توانستیم بگوییم که حتی فاقد ایدئولوژی موافق من نیست اما تکنیک و ساختار دارد. دهه ۷۰ و ۸۰ به این دلیل دهه‌های جدی‌تری محسوب می‌شوند که دولت نگاه جدی‌تری به مسأله تئاتر و توسعه‌اش دارد و توسعه درام‌نویسی به عنوان رکن این توسعه‌خواهی و وسعت‌طلبی در حوزه فرهنگ نقش مهمی دارد و نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نوسی را جدی می‌گیرد و سوبسید به معنای سوبسید در زمینه تولید نه سوبسید در زمینه اداره و مدیریت به حوزه هنر و تئاتر اختصاص می‌دهد. این از نظر من هنرمند یعنی حمایت همه‌جانبه.

وقتی این اتفاق می‌افتد انگار من بی‌دغدغه‌تر از امروز، فقط به ارزش‌های اثر و سلیقه‌ام فکر می‌کردم.

به این فکر می‌کردم که امضای من کجای این معادله است. از وقتی که از دهه ۸۰ به طور مشخص این سوبسید حذف شد و با بهانه خصوصی‌سازی که بهانه‌ای کاملا کودکانه بود، عملا با جریانی مواجه شدیم که نمایشنامه‌نویس به هنگام نوشتن علاوه‌بر امضا و سلیقه به زنده بودن خود نیز فکر کند.

در دهه ۷۰ و ۸۰ این موضوع خیلی دغدغه نمایشنامه‌نویس نبود زیرا زنده بود و کسانی از او حمایت می‌کردند و خیلی تهدیدهایی مثل امروز دریافت نمی‌کردم. از نیمه دهه ۸۰ به بعد من نمایشنامه‌نویس آرام آرام وارد فضایی شدم که هر اثرم یک ریسک بین مرگ و زندگی حرفه‌ایم محسوب می‌شد. اینجا بود که من نمایشنامه‌نویس نگاهم را از الگوها و قبله‌ها برداشتم و به این راه‌های بومی زنده ماندن فکر کردم و ماجرا تبدیل شد به راز بقا. دیگر من به این فکر می‌کنم که امروز چگونه بنویسم که در میان شیارها مغز مخاطب برای خود راهی باز کنم و به این فکر نمی‌کنم که چه چیزی درست است.

ما از نیمه دهه ۸۰ به بعد تبدیل به آدم‌هایی شدیم که آثار زودبازده بنویسیم تا بتوانیم برای کار بعدی خود زنده بمانیم.

"ترکیب ایدئولوژی و تکنیک واقعا نزدیک به یک دهه و نیم زمان برد، ما رسیدیم به دهه ۷۰ و تازه به کارهایی رسیدیم که می‌توانستیم بگوییم که حتی فاقد ایدئولوژی موافق من نیست اما تکنیک و ساختار دارد"با قاطعیت می‌گویم که در حوزه خودم این گمگشتگی در زمینه خلق و تولید از نیمه دهه ۸۰ به بعد رخ داد و در دهه ۹۰ فروزان‌تر شد و تا اواخر دهه ۹۰ توانست مطلق همه سطح تولید را تحت نظر بگیرد. آرام آرام این جلوه در دانشگاه‌ها هم به وجود آمد.

ما وقتی در سال ۷۳ وارد دانشگاه شدیم گفته می‌شد ستون‌های نمایشنامه‌نویسی ایران را باید خورده باشیم؛ ۳ اسم را به ما می‌گفتند که باید آثارشان را بخوانیم حتی از حفظ باشیم که افتخار داشتم محضر حضوری یکی از این استادها را تجربه کنم. ما این کار را می‌کردیم ولی باور نمی‌کنید امروز دانشجویانی دارم که هنوز یک نمایشنامه از اکبر رادی را نخوانده‌اند و در گرایش ادبیات نمایشی تحصیل می‌کنند. الان ما یکسری جوشش‌های کاملا مستقل از هم داریم که اگر در مجاورت اندیشه و ساختار درست قرار گرفته باشند اتفاقا قابل تکیه‌اند، اگر در مجاورت اندیشه و ساختار قابل نقد قرار گرفته باشند اصلا نمی‌توان روی‌شان سرمایه‌گذاری کرد و این ۲ دسته خیلی کلان‌اند و سن‌شان هم خیلی زیاد نیست. نمی‌خواهم بگویم نوقلم بلکه صاحب قلمانی جوان هستند و مسأله‌شان اساسا الگوبرداری از رویکردهای موفق است.

به ما می‌گفتند نمایشنامه‌نویس باید کامل ایپسن، میلر، چخوف را بشناسد و یا در نگاه به آیین‌های بومی خودمان باید به ساختارهای آقای بیضایی معرفی کرده توجه کنیم یا تجربه‌گرایی ایدئولوژیک در کارهای ساعدی به شکل انتزاعی و تجریدی قابل تحقیق است یا در حوزه رئالیزم اجتماعی با تمام مصادیق باورپذیر و واقعی و ریزپردازی شده ما را رادی رجوع می‌دادند.

الان دانشجوی ما آقای بیضایی را می‌شناسند اما شاید یک یا ۲ نمایشنامه‌اش را خوانده باشند که اگر نازک‌تر شویم و ماجرا را واکاوی کنیم متوجه می‌شویم یکی از استادها سر کلاس از آن‌ها خواسته به عنوان تکلیف درسی آن اثر را بخوانند وگرنه اگر با خودشان بود شاید نمی‌خواندند.

* با توجه به نکاتی که مطرح کردید، چه چشم‌اندازی را برای نمایشنامه‌نویسی در ایران متصور می‌شوید؟

در این شرایط من چشم‌اندازی که از نمایشنامه‌نویسی کشور می‌بینم خیلی آشفته است. می‌خواهم بگویم هنوز این اعتقاد را دارم و بارها با صدای بلند گفته‌ام و تکرار می‌کنم قدرتی که در تئاتر و نمایشنامه‌نویسی کشور ما هست در کمتر کشوری هست. بسیار قدرت و پتانسیل بالایی وجود دارد و از دید خودم مهمترین دلیل‌اش این است که ما ایرانی‌ها ذاتا آدم‌های پیچیده‌ای هستیم و وقتی هنرمند می‌شویم هنرمندان شگرفی می‌شویم. یک اروپایی یا مقیم کشور توسعه یافته اصلا اینقدر پیچیده نیست. وقتی با یک آرتیست اروپایی، آمریکایی و کشورهای توسعه یافته حتی در خود آسیا حرف بزنید متوجه می‌شوید که اصلا پیچیدگی‌های من و شما را ندارد.

"این از نظر من هنرمند یعنی حمایت همه‌جانبه.وقتی این اتفاق می‌افتد انگار من بی‌دغدغه‌تر از امروز، فقط به ارزش‌های اثر و سلیقه‌ام فکر می‌کردم"وقتی ما این همه پیچیده‌ایم وقتی تبدیل به یک آرتیست می‌شویم هنرمان هم هنر عجیبی می‌شود.

معتقدم در کشور ما خیلی توان بالایی در حوزه درام‌نویسی و تئاتر وجود دارد. هرگاه در فستیوال‌ها و رویدادهای بین‌المللی تئاتر حضور پیدا کرده‌ایم در رقابت با کارهای دیگر کشورها رتبه و رنکینگ بالاتری را به خود اختصاص داده‌ایم و کارهای‌مان نسبت به آن‌ها چشم‌گیرتر بوده است. این حرف من باج دادن به ملیت خودم نیست یا تعصبی خرج نمی‌کنم بلکه واقعا آن چیزی را که دیده‌ام به زبان می‌آورم.

هنوز همان پتانسیل وجود دارد منتهی جهت‌دهی‌مان آشفته شده است. ما با نسلی مواجهیم که به هیچ صراطی مستقیم نیست یعنی به‌عنوان معلم نمی‌توانید سر کلاس به آن‌ها بگویید که روی فلان نمایشنامه‌نویس دقت کنند تا بر اساس آموزه‌ها و تجربیات آن هنرمند چه کار انجام دهند. الان حتی آرام‌آرام نسلی به دانشگاه‌ها می‌آیند که هم‌نسل‌های من و چند سال قبل‌تر و بعدتر را نمی‌شناسند؛ محمد چرمشیر، محمد رحمانیان، نغمه ثمینی و خیلی‌های دیگر را نمی‌شناسند.

در حالی که نسل ما آرمان امید را به خاطر نوشتن تنها یک نمایشنامه با عنوان «کبودان و اسفندیار» می‌شناخت. این امر به دلیل جهت‌دهی درستی بود که توسط استادها برای ما صورت می‌گرفت زیرا شأنیت استاد را قبول داشتیم اما امروز کسانی در بخش آموزشی مشغول درس دادن هستند که به طور میانگین رو به مطلق دانشجوهای زیرمتوسط من، در حالی که استاد «اصول و فنون نمایشنامه‌نویسی ۱ و ۲» من آقای بهرام بیضایی بود، داستان‌نویسی را با آقای دولت‌آبادی گذراندم، «نظریه‌های جدید ادبیات معاصر» را با هوشنگ گلشیری گذراندم و جمال میرصادقی به ما «ادبیات کهن ایران و جهان» را درس می‌داد. اینها را مقایسه کنید با استادهای همین واحدها که الان سر کلاس حاضر می‌شوند، دانشجو اهمیتی به آن‌ها نمی‌دهد زیرا نزد خود می‌گوید که من از استاد بیشتر می‌دانم و در نتیجه حرف‌اش را گوش نمی‌دهد و خط نمی‌گیرد.

ما با نسلی مواجه‌ایم که به هیچ صراطی مستقیم نیست یعنی به عنوان معلم نمی‌توانید سر کلاس به آن‌ها بگویید که روی فلان نمایشنامه‌نویس دقت کنند تا بر اساس آموزه‌ها و تجربیات آن هنرمند چه کار انجام دهند. الان حتی آرام آرام نسلی به دانشگاه‌ها می‌آیند که هم نسل‌های من و چند سال قبل‌تر و بعدتر را نمی‌شناسنداین شرایط باعث شده با نسل هنرمندی آرناشیست مواجه هستید که هر جایی برای‌اش جالب باشد به آن‌جا می‌رود. الان این تشدد در سلیقه در حوزه درام‌نویسی کشور ما بیداد می‌کند.

"از نیمه دهه ۸۰ به بعد من نمایشنامه‌نویس آرام آرام وارد فضایی شدم که هر اثرم یک ریسک بین مرگ و زندگی حرفه‌ایم محسوب می‌شد"من باور دارم تا سالیان سال پس از این درام‌نویس جدید به معبد درام‌نویسی کشور ما افزوده نخواهد شد، منظورم این نیست که نمی‌نویسند و چاپ نمی‌کنند، بلکه منظورم این است که کسی تبدیل به الگو نخواهد شد تا عده‌ای به دنبال کشف ساختار و ساختمان آثارش را کشف کنند. الان چاپ نمایشنامه آسان شده است، فقط کافی است کسی اثرش را دست بگیرد و کمی هم حساب بانکی‌اش خوب باشد.

* در کل علاوه‌بر اینکه چاپ نمایشنامه آسان شده است، شاهدیم که به‌راحتی نیز افراد مختلف به تولید و اجرای تئاتر می‌پردازند، منظور افرادی است که بدون داشتن هیچ درک و تجربه درستی و فقط به پشتوانه تأمین هزینه‌های سالن‌های خصوصی، کار روی صحنه می‌برند.

دقیقا. الان فقط کافی است توافقات و تعهدات مالی مورد نظر یک سالن تئاتر را تأمین کنید تا بتوانید اثری را روی صحنه ببرید. بسیاری از سالن‌های خصوصی به خاطر درهم و دینار به آینده و تاریخ تئاتر کشور آسیب می‌زنند.

البته من سالن خصوصی را خیانتکار نمی‌دانم بلکه کسی را خیانتکار می‌دانم که در بدنه دولتی و در حوزه سیاستگذای با شعار خصوصی‌سازی این بازار مکاره را علم کرده است.

شعاری که نظارت روی آن نباشد به اینجا ختم می‌شود. یکی از دانشجویان من در دانشگاه آزاد در یک دوره‌ای از پدر خود به عنوان هدیه تولد یک میلیارد تومان گرفت که در آن زمان یک میلیارد تومان پول بسیار بالایی بود و ناگهان مهمترین و مجلل‌ترین سالن تئاتر کشور را با ستاره‌های سینما پر کرد. در آن دوران ۷۰ یا ۸۰ میلیون تومان برای تولید معقول یک تئاتر کافی بود. از آنجا کلنگ این حرکت و روند را خورده می‌بینیم تا به امروز که دیگر به باد رفته است. این روند در حوزه نمایشنامه‌نویسی به یک شکل و در حوزه کلان‌اش در تئاتر به شکل دیگری آسیب می‌زند.

الان در میان جوان‌های‌مان عده‌ای «پرنویس» داریم نه نمایشنامه‌نویس، یعنی افرادی که قلم‌شان برون‌روش دارد و فقط می‌نویسند و بدون اغراق هر ۲ ماه می‌توانید مطالبه اثری جدید از او داشته باشید.

"اینجا بود که من نمایشنامه‌نویس نگاهم را از الگوها و قبله‌ها برداشتم و به این راه‌های بومی زنده ماندن فکر کردم و ماجرا تبدیل شد به راز بقا"این پرنویسی بدون الگو است و خود فرد با خود دیروزش مسابقه می‌دهد. این روند را در سطح کلان آسیب می‌بینم اما این اتفاق چیزی از اشتیاق ما برای نوشتن کم نکرده است. واقعیت این است که پهنه لرزه‌های اقتصادی در تئاتر کشور و اصولا در حوزه فرهنگ اشتیاق را در مورد نمایشنامه‌نویسی کاهیده اما هنوز هم فروزان است. تعداد افرادی که نمایشنامه‌نویسی را می‌توانند به عنوان حرفه خود بدانند به خاطر شرایط اقتصادی خیلی کم شده است اما آنقدر متقاضی و علاقه‌مند داریم که باز هم این کم، زیاد است. عده زیادی هستند که اگر تشویق و تهییج‌شان به نوشتن کنید بلافاصله دست‌شان به کاغذ و قلم می‌رود و شروع می‌کنند اما متأسفانه تشتت بین‌شان زیاد است.

جشنواره تئاتر فجر می‌تواند با بخش نمایشنامه‌نویسی خود محملی برای برآیند نمایشنامه‌نویسی در طول یک سال باشد.

با کنار هم قرار دادن آثار شرکت‌کننده در این بخش به ندرت به محورهای مشخصی در حوزه سلیقه و نگاه می‌رسید. قبل‌ترها در بخش نمایشنامه‌نویسی جشنواره تئاتر فجر نهایتا به ۱۰ الی ۱۵ محور می‌رسیدید که همه حجم آماری تابعی از آن ۱۰ یا ۱۵ محور بود اما امسال در بخش نمایشنامه‌نویسی جشنواره ۳۲۰ اثر در مهلت مقرر فراخوان ثبت‌شده و به ضرس قاطع به شما می‌گویم که در آن‌ها بالای ۱۷۰ تا ۱۸۰ محور می‌توانید تشخیص دهید. سلیقه‌ها متفاوت، متمایز، عجیب و غریب و سخت است و آنقدر نگاه، نگاه قائم به فرد است که اول باید نمایشنامه‌نویس را کشف کنید تا بعد بتوانید جهان نمایشنامه‌اش را کشف کنید در حالیکه در فرمول درست نمایشنامه‌نویسی باید معکوس باشد. این تشتت از گم کردن قبله و الگو نپذیرفتن و یا الگو نیافتن نشأت گرفته است. این را یک خطر جدی می‌دانم و احساس می‌کنم باید ریشه رفع این مشکل بدون تردید از وزارت علوم اتفاق بیافتد و اصلاح آن در درازمدت حداقل ۲ دهه زمان می‌خواهد.

وزارت ارشاد اگر بودجه به فرایندهای سالم آموزشی اختصاص دهد و به صورت فوری هم از آن بازده نخواهد، یقین بدانید که به بار می‌نشیند.

"با قاطعیت می‌گویم که در حوزه خودم این گمگشتگی در زمینه خلق و تولید از نیمه دهه ۸۰ به بعد رخ داد و در دهه ۹۰ فروزان‌تر شد و تا اواخر دهه ۹۰ توانست مطلق همه سطح تولید را تحت نظر بگیرد"ما اگر این کارها را انجام دهیم در درازمدت ۲ تا ۳ دهه‌ای نمایشنامه‌نویسی را در کشور به جایی خواهیم رساند که به راحتی از توانش و پتانسیل موجودش به بهترین نحو استفاده شود و شکوفا شودبعد از وزارت علوم، پای وزارت ارشاد وسط می‌آید. حمایت‌های سنجیده از فرایندهای تشویقی تهییجی در حوزه نمایشنامه‌نویسی یا در کلام کلی‌تر درام‌نویسی، به شدت مؤثر است.

امسال در جشنواره تئاتر فجر اتفاق جالبی رخ داد و در کاندیداهای ترکیب داوران ما به طور خودجوش ۴ نمایشنامه‌نویس حضور داشتند که نمایشنامه‌نویسی را با پروژه «چهار فصل تئاتر ایران» که من سال ۸۷ راه‌اندازی کردم و هدفش تقویت بنیه‌های نمایشنامه‌نویسی خارج از پایتخت بود، شروع کرده بودند. این یک پیام روشن برای وزارت ارشاد دارد. وزارت ارشاد اگر بودجه به فرایندهای سالم آموزشی اختصاص دهد و به صورت فوری هم از آن بازده نخواهد، یقین بدانید که به بار می‌نشیند. ما اگر این کارها را انجام دهیم در درازمدت ۲ تا ۳ دهه‌ای نمایشنامه‌نویسی را در کشور به جایی خواهیم رساند که به راحتی از توانش و پتانسیل موجودش به بهترین نحو استفاده شود و شکوفا شود.

وقتی مسیر را به امان خدا رها کرده‌ایم، با چند فستیوال، جشنواره و مسابقه صوری و بیلان پرکن فقط می‌توانیم در هر جشنواره و به ضرورت آن جشنواره جرقه‌ها را شناسایی کنیم.

جرقه برای ما راهگشا نیست بلکه وقتی تبدیل به شمع شعله‌ور پایدار شود برای ما تأثیرگذار است اما جرقه در تاریکی یک جشنواره زده و بعد از پایان جشنواره خاموش می‌شود.

پروژه‌هایی مثل «چهارفصل تئاتر ایران» یا هر پروژه دیگری که امر آموزشی طویل‌المدت شناخته شود همان الگوها را برای این افراد بازشناسی می‌کند. ما درباره کشوری صحبت می‌کنیم که هنوز هم که هنوز است یکی از ۵ رکن ماده خام دراماتیک جهان را با شاهنامه فردوسی از آن خود دارد. ما صاحب این رکن هستیم، چطور کشورهای حوزه اسکاندیناوی بدون داشتن توان واقعی در حوزه نمایشنامه‌نویسی فقط با تکیه بر ۲ چهره تاریخی یعنی هنریک ایبسن و استریندبرگ جهان را به گونه‌ای مرعوب خود کرده‌اند که گویی نمایشنامه‌نویسی از این‌ها آغاز شده است، این کاری است که سیاستگذارها و دولت‌شان کرده و ربطی به هنرمندان‌شان ندارد و هنوز هم که هنوز است اسکاندیناوی جای فقیری در حوزه تئاتر است. ایبسن را به گونه‌ای هر ساله به رخ جهان می‌کشند که نفس جهان را بریده‌اند. بارها و بارها آثار ایبسن مرور و بارها و بارها تبدیل به فیلم می‌شود و در اقلیم و جغرافیاهای مختلف با خوشحالی اجرای‌اش می‌کنند.

"ما این کار را می‌کردیم ولی باور نمی‌کنید امروز دانشجویانی دارم که هنوز یک نمایشنامه از اکبر رادی را نخوانده‌اند و در گرایش ادبیات نمایشی تحصیل می‌کنند"جشنواره‌ای به نام ایبسن برگزار می‌شود و هر سال کشور نروژ میزبانی آن را به صورت افتخاری به یک کشور می‌دهد، بودجه و حمایت لازم برای هر چه بهتر برگزار شدن این رویداد دارد و همه هنرمندان از سراسر جهان را ترغیب می‌کند تا آثار ایبسن را برای ده‌هزارمین بار اجرا کنند.

ما ۴ بار جشنواره اکبر رادی را برگزار کردیم و خیلی‌ها گلایه می‌کردند که چقدر این کارها را مرور می‌کنید، گویی فرهنگ‌سازی لازم برای این امر هم اتفاق نیفتاده است. از آن سو دولت ما دغدغه این امر را ندارد. من اگر جای دولتمردان سیاستگذار در حوزه فرهنگ بودم، از اکبر رادی چهره‌ای بین‌المللی ساخته بودم. من با ملاحظات سیاسی و استراتژیک کار ندارم، اتفاقا چون کار ندارم به طور مشخص اکبر رادی را مثال می‌زنم که فکر نمی‌کنم در هیچ فضایی و با هیچ تفکر و نگاهی حساس به نظر بیاید وگرنه چندین اسم این چنین داریم که دنیا باید روی‌شان مکث می‌کرد. اما این کار را نمی‌کنیم، چقدر دردناک است که وقتی آثار اکبر رادی قرار است تجدید چاپ شود یکی دو واژه از کارهای گذشته‌اش جابجا می‌شوند، به جای اینکه آثار رادی را به صورت بین‌المللی ارائه کنیم حتی در حوزه‌های داخلی هم روی بدنه‌شان ترک می‌اندازیم.

* چون لطمه‌ای که وارد می‌شود تنها از جانب نبود حمایت مالی از سوی مدیران و مسئولان تصمیم‌گیرنده نیست بلکه در اکثر مواقع وجود و اعمال نگاه‌های سلیقه‌ای و نسجیده نظارتی از سوی افراد و کسانی که صاحب قلم نیستند و در این امر تجربه و جایگاهی ندارند، آسیب جدی‌تری را به بدنه نمایشنامه‌نویسی و در کل تئاتر ایران وارد کرده است.

واقعا این امر با هم‌افزایی ۲ وزارتخانه علوم و فرهنگ و ارشاد در بازه زمانی ۲۰ الی ۳۰ ساله قابل درمان است.

به عنوان کسی که زندگی‌اش را در حوزه نمایشنامه‌نوسی گذاشته و موهایش از سیاه‌ترین رنگ به سفیدترین رنگ درآمده، بپذیرید که این نسخه ممکنی است. ولی چه زمانی وزارت علوم و وزارت ارشاد می‌توانند تا این حد همسو شوند، موضوعی است که من نمی‌دانم. احساسم زیاد خوش‌بینانه نیست. وقتی در جلسات این وزارتخانه‌ها حضور پیدا کرده و این مسائل را مطرح می‌کنید همه زنده‌باد می‌گویند اما در عمل هیچ حمایت و اتفاقی نمی‌افتد. در دانشگاه می‌گویم که استاد درست برای تدریس بیاورید ولی به من می‌گویند نمی‌شود چون فلان فرد عضو هیأت عملی دانشگاه است و باید هفته‌ای ۱۶ ساعت را پر کند.

"می‌خواهم بگویم هنوز این اعتقاد را دارم و بارها با صدای بلند گفته‌ام و تکرار می‌کنم قدرتی که در تئاتر و نمایشنامه‌نویسی کشور ما هست در کمتر کشوری هست"این همه نگین مشعشعی که در عرصه درام‌نویسی داریم و باید از تجربه‌هایشان بهره ببریم، در چه فرصتی می‌توانند این تجربه‌ها را منتقل کنند؟ بهترین دانشجوهای امروز کسانی هستند که از استادانی که از روی کتاب درس می‌دهند در بهترین حالت چیزهایی آموخته‌اند که در هنگام صحبت کردن درباره اصول نمایشنامه‌نویسی حرف می‌زنند و لحظه‌های ناب آثار نمایشنامه‌نویسان جهان را نشان‌ می‌دهند اما وقتی دست به قلم می‌برند و می‌نویسند حال انسان بد می‌شود.

حلقه مفقوده حوزه آموزش حال حاضر این است که بسیاری از استادان درباره حرفی که می‌زنند و تدریس می‌کنند، تجربه عملی نداشته‌اند. امروز که از قدرت نمایشنامه‌نویسی کشور و استعدادهایی که وجود دارد صحبت و روی آن پافشاری می‌کنم، لزوما تعداد چشمگیرشان دانشجو نیستند و آدم‌هایی هستند که شیفته این حوزه هستند و خوب می‌نویسند و جوان نیز هستندحلقه مفقوده حوزه آموزش حال حاضر این است که بسیاری از استادان درباره حرفی که می‌زنند و تدریس می‌کنند، تجربه عملی نداشته‌اند. امروز که از قدرت نمایشنامه‌نویسی کشور و استعدادهایی که وجود دارد صحبت و روی آن پافشاری می‌کنم، لزوما تعداد چشمگیرشان دانشجو نیستند و آدم‌هایی هستند که شیفته این حوزه هستند و خوب می‌نویسند و جوان نیز هستند. این خیلی زنگ خطر بزرگی است. دانشجوها کجا هستند و چه کار می‌کنند؟ آنقدر که در دانشگاه‌های تئاتری ما استعداد برای اجرای تئاتر وجود دارد، استعداد برای نوشتن وجود ندارد؟ این برای وزارت علوم و وزارت ارشاد خطرناک است.

من زندگی‌ام را پای فضایی گذاشتم که الان دارم گزارش ویرانی‌اش را می‌دهم و این خیلی دردناک است.

من مسیری را آمدم که الان درباره آن تلخ‌اندیشی می‌کنم بدون اینکه قصدم تلخ کردن کام کسانی باشد که عرایض من را می‌خوانند. اتفاقا من با این تلنگری که می‌زنم اصرار دارم که وزارت علوم و وزارت ارشاد در همسویی با هم و در مسیر هم حرکت رو به رشد و موفقی را برای رفع این کاستی انجام دهند. بدون تردید چون داعیه تئاتر در حوزه هنری هم وجود دارد، حوزه هم می‌تواند به عنوان یک نهاد به این ترکیب اضافه شود.

توصیه و باور شخصی من این است که برای این همه استعداد جهت‌دهی درست انجام شود و پروژه‌های آموزشی و بازه‌های آموزشی تعریف کنیم، عده‌ای را راه بیاندازیم که این استعدادها را شناسایی کرده و تقویت‌شان کنند، طبیعتا بردیم، انگار به سمت استخراج معدنی طلا و بعد ارائه آن رفته‌ایم. فاصله بین رویکرد و نگاه دهه ۷۰ هر چقدر با نسل کنونی بیشتر شود، پر کردن این فاصله سخت‌تر می‌شود. الان با هزینه کمتری می‌توانیم به نتیجه برسیم ولی سال ۱۴۲۰ خیلی باید هزینه کنیم.

"بسیار قدرت و پتانسیل بالایی وجود دارد و از دید خودم مهمترین دلیل‌اش این است که ما ایرانی‌ها ذاتا آدم‌های پیچیده‌ای هستیم و وقتی هنرمند می‌شویم هنرمندان شگرفی می‌شویم"تمام دغدغه من این است کسانی که در این زمینه مسئولیتی دارند باید به این فکر کنند دهه گذشته نگین مرصع و مشعشعی که در نمایشنامه‌نویسی تحویل تئاتر شده است کیست. اگر در یک دهه به جواب نرسیدیم اشکال از مسئولان عرصه است.

* وضعیت کیفی نمایشنامه‌ها در بخش نمایشنامه‌نویسی چهل و یکمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر چگونه بود؟ آیا روند قابل اعتنا و اتکایی وجود داشت؟ البته شرایطی که دوران شیوع کرونا و پس از آن وضعیت پیش آمده در جامعه رقم زد بر تئاتر تأثیرات مناسبی نداشته و به طور حتم نمایشنامه‌نویسی نیز از این امر مستثنی نبوده است.

امسال در چهل و یکمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر که سال خاص و حساسی هم بود، با یک سوءتفاهم بزرگ مواجه بودیم؛ سوءتفاهمی که من شخصا نسبت به آن نقد دارم. عده چشمگیری از هنرمندان بحث بودن یا نبودن در جشنواره تئاتر فجر را راه انداختند. این خود به خود به امکان قضاوت من درباره میزان انرژی و توانی که در جشنواره تئاتر فجر به عنوان آیینه تمام نمای نمایشنامه‌نویسی کشور وجود دارد، ضربه می‌زند و نمی‌توانم گزارش خود را گزارشی کامل و جامعی بدانم. زیرا آن چیزی که در این دوره از جشنواره به‌عنوان توان نمایشنامه‌نویسی کشور می‌بینم از مجموعه‌ای می‌بینم که شرکت کرده‌اند.

اگر این سوءتفاهم وجود نداشت که در جشنواره تئاتر فجر حضور داشته باشیم یا نه، من راحت‌تر متوجه می‌شدم که در سال ۱۴۰۱ در حوزه نمایشنامه‌نویسی کشور چه خبر است.

امسال در چهل و یکمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر که سال خاص و حساسی هم بود، با یک سوءتفاهم بزرگ مواجه بودیم؛ سوءتفاهمی که من شخصا نسبت به آن نقد دارم. عده چشمگیری از هنرمندان بحث بودن یا نبودن در جشنواره تئاتر فجر را راه انداختنداما باز هم وقتی ۳۲۰ عنوان اثر را که در بخش نمایشنامه‌نویسی چهل و یکمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر حضور پیدا کرده‌اند، می‌بینم و می‌خوانم، باز هم به نظرم خیلی عالی است که برخی اینقدر شعف و توان در حوزه نوشتن دارند و توان‌شان از لابه‌لای چیدمان واژگان‌شان بیرون می‌زند. ما بین این شرکت‌کننده‌ها حداقل ۱۰ اسم را داریم که بیش از ۲ اثر را در جشنواره شرکت داده‌اند، خب طبیعتا وقتی با ۵ اثر از یک نویسنده مواجه می‌شوم توانی از او به دستم ‌می‌آید؛ این توان توانی قابل سرمایه‌گذاری است.

الان خیلی شعف دارم این همه کار از میان کسانی که بین بودن یا نبودن در جشنواره بودن را انتخاب کرده‌اند، به دست‌مان رسیده و باز هم در بین‌شان آدم‌های قابل اعتنا و قلم‌های قابل سرمایه‌گذاری بین‌شان وجود دارد. این خیلی برای من شعف‌برانگیز است چون من نه وارد معادلات سیاسی می‌شوم و نه توان تحلیل‌شان را خیلی دارم بلکه فقط به لحاظ آماری با یک واقعیت موجود ثبت شده مواجه می‌شوم و به چنین گزارشی می‌رسم.

قلم‌ها خیلی جوان هستند البته که در میان‌شان افراد مجرب دانش‌آموخته حتی نام‌آشنا هم کم نیستند ولی تعداد جوان‌ها خیلی بیشتر است و در بین این جوان‌ها استعداد خیلی بالا است. الان وقتی جشنواره تئاتر فجر به پایان برسد ما به چه چیزی خواهیم رسید؟

من خود را محصول جشنواره تئاتر فجر می‌دانم و بسیاری از چهره‌هایی که برای خود نام‌هایی در فضای تئاتر و ستون‌های تئاتر معاصر ما هستند، از دل این جشنواره بیرون آمده‌اند.

"وقتی با یک آرتیست اروپایی، آمریکایی و کشورهای توسعه یافته حتی در خود آسیا حرف بزنید متوجه می‌شوید که اصلا پیچیدگی‌های من و شما را ندارد"جشنواره تئاتر فجر یک جشنواره حاکمیتی است و در واقع فرصتی است در حوزه فرهنگ به پیشنهاد آدم‌های با نگاه باز در حاکمیت و حاکمیت این فضا را باز کرده تا استعدادسنجی و شناسایی استعدادها در بستر جشنواره تئاتر فجر اتفاق بیفتد. گرفتاری من با سوءتفاهم «بودن یا نبودن» که امسال به فراخور هر چه که رخ داده و من به آن وارد نمی‌شوم این است که آیا از اولین دوره جشنواره تئاتر فجر تا امسال که دوره چهل و یکم بوده، مبانی این جشنواره یا حامیان آن تغییری کرده‌اند؟

بحث من این است که اگر جشنواره تئاتر فجر جشنواره مطلوبی نیست همیشه نبوده و اگر هست همیشه بوده است. الان فرقی اتفاق نیفتاده که بگوییم امسال کسانی که فلان نگاه را دارند نباید در این جشنواره باشند و کسانی که ندارند باید باشند و چیزی شبیه این.

عده‌ای اعتقاد دارند که گفتمان ۱۴۰۱ در حوزه فرهنگ و هنر و جامعه‌شناختی گفتمان متفاوتی است، این را می‌پذیرم و بحثی هم روی آن ندارم ولی اینکه ناگهان جشنواره تئاتر فجر را در سال ۱۴۰۱ بازتعریف کنیم، نمی‌پذیرم. می‌توانیم جامعه را بازتعریف کنیم، مطالبات‌اش را بازتعریف کنیم اما جشنواره تئاتر فجر همان جشنواره است و هیچ فرقی هم نداردمن می‌گویم جشنواره تئاتر فجر همیشه همین بوده است. من اگر خالص به جشنواره تئاتر فجر نگاه کنم خیلی ذهن‌ام درگیر این سوءتفاهم نمی‌شود.

شاید بتوانم بگویم که به هر حال عده‌ای اعتقاد دارند که گفتمان ۱۴۰۱ در حوزه فرهنگ و هنر و جامعه‌شناختی گفتمان متفاوتی است، این را می‌پذیرم و بحثی هم روی آن ندارم ولی اینکه ناگهان جشنواره تئاتر فجر را در سال ۱۴۰۱ بازتعریف کنیم، نمی‌پذیرم. می‌توانیم جامعه را بازتعریف کنیم، مطالبات‌اش را بازتعریف کنیم اما جشنواره تئاتر فجر همان جشنواره است و هیچ فرقی هم ندارد.

از نظر من که خودم را محصول این جشنواره می‌دانم، با همان نسبت هم باید نسبت به بستری که برایم فراهم شده تا روزی از میان ۱۰۰۰ فرد مستعد سری بالاتر از این‌ها نگه دارم که من استعدادی هستم که می‌توانید روی من سرمایه‌گذاری کنید، دین خودم را ادا کنم؛ نه تنها به جشنواره تئاتر فجر با این عنوان بلکه به هر بستری که روزگاری عزم خود را جزم کرد تا من را از میان آن جمعیت انتخاب کند دین خود را ادا می‌کنم.

اگر ما اینگونه نگاه می‌کردیم شاید الان من گزارش دقیق‌تری از توان نمایشنامه‌نویسی کشور داشتم ولی الان ندارم اما میان آن‌هایی که انتخاب کردن حضورشان را در جشنواره تئاتر فجر، همچنان احساس می‌کنم خوشبختانه تعارضی در حکم کلی خودم درباره توان نمایشنامه‌نویسی کشور نمی‌بینم. در همین آثاری هم که به جشنواره ارسال شده‌اند باز هم همان آشفتگی، همان استعدادهای مستقل از هم، همان استعدادهای مجزا و منفک از هم و همان استعدادهای قابل اعتنا اما وحشی و آنارشیست دیده می‌شود اما لحظه‌های ناب دراماتیک زیاد هستند، دیالوگ‌نویسی برخی فرازها خیلی جذاب هستند، خلق موقعیت‌ها با توجه به محدودیت‌های فرهنگی ما و طرح التهابات اجتماعی و موقعیت‌های خاصی که در محدودیت‌های فرهنگی ما سخت امکان بروز وجود دارد با طراحی‌های درخشانی در نمایشنامه‌های شرکت کرده در جشنواره وجود دارد.

اگر استعداد چیزی جز این است به من هم بگویید اما نارحت‌ام از اینکه اینها رها می‌شوند.

ادامه دارد...