باران رنج بر دشت‌های خاموش

۱.

می‌گویند در دنیای سینما همه می‌توانند قصه‌ی هر آدمی را روایت کنند، قصه‌ی هر قشر، گروه و طبقه‌ای را تعریف کنند و با ساخت‌ و پرداخت‌های دراماتیک آن قصه را تأثیرگذار کنند. به همین دلیل است که شاید سینما، مستند نیست و همواره ورای مستند قدم برمی‌دارد. بنابراین کارگران نیز طبق چنین منطق و ملاکی از سینما می‌توانند قصه‌ی خاص خود را داشته باشند، چنان که در «روسری آبی» به داستانِ کارگران به‌واسطه‌ و میانجیِ مفهوم «عشق» پرداخته می‌شود. با این وجود، کارگران به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین طبقه‌های اجتماعی، می‌توانند سینمایی مختص خود داشته باشند آن هم با موضوعاتی که فقط مربوط به کارگری باشد؛ یعنی سینمایی که برپایه‌ی اندیشه‌ی برخاسته از نیازهای معیشتی، مشکلات و سبک زندگی این طبقه باشد.

طبقه کارگر در غرب غالباً مقابل نظام و طبقه‌ی بورژوایی است.

" می‌گویند در دنیای سینما همه می‌توانند قصه‌ی هر آدمی را روایت کنند، قصه‌ی هر قشر، گروه و طبقه‌ای را تعریف کنند و با ساخت‌ و پرداخت‌های دراماتیک آن قصه را تأثیرگذار کنند"به همین دلیل است که آثاری که در حیطه‌ی سینمای کارگری قرار می‌گیرند، به شکل کاملاً واضح و عریان ابعاد و مناسبات سرمایه‌داری را نشان می‌دهند. داستان‌ کارگری روایت‌گر شرایط کار و نوع زندگی این طبقه اجتماعی است.

۲.

اگر سینما، به تصویر کشیدن زندگی و ابعاد آن باشد و [دوباره اگر] قصه‌ی زندگی به زبان‌ها و فرم‌های متفاوتی بیان شود، می‌بایست بیشترین قرابت بین انسان و تصویر ایجاد شود. به نظر می‌آید که فیلم دشت خاموش از این حیث موفق است. هرچند که به فیلم‌نامه‌ و کارگردانی آن می‌توان ایرادات جدی‌ای وارد آورد، اما چه در جریان فیلم و چه در پایان می‌توانیم بیشترین حسِ نزدیکی به شرایط کارگران داشته باشیم.

پوستر فیلم «دشت خاموش» به نویسندگی و کارگردانی احمد بهرامی (عکس: هنرآنلاین)

دشت خاموش نخستین ساخته بلند احمد بهرامی است که در سال ۱۳۹۹ برای اولین بار بر پرده‌ی نقره‌ای به نمایش در آمد و جایزه‌ی فیپرشی جشنواره ونیز را نیز از به دست آورد. به‌طور خلاصه، این فیلم به شرایط دشوار کاری و زندگی کارگری در یک کوره آجرپزی در دشت نعمت‌آباد مشهد می‌پردازد.

همچنین کارگردان می‌کوشد که روابط انسانی پیچیده چند خانواده و نسبت دوگانه‌ی آن‌ها با صاحب کوره، آقاخان (با بازی فرخ نعمتی) را نیز به تصویر بکشد. خانواده‌هایی که هر کدام مشکلات خاص خود را دارند اما در ریشه‌ی رنج و ناراحتی‌شان احساس و وجه مشترکی پیدا کرده‌اند: شرایط زندگی.

فیلم چند داستان فرعی را پی می‌گیرد. داستانِ لطف‌الله (با بازی علی باقری)، مردی تنها که به‌عنوان سرکارگر در یک کوره آجرپزی کار می‌کند و رابط میان صاحب کوره (آقاخان) و کارگران است. زنی (سرور) که صیغه آقاخان است و با پسرش زندگی می‌کند که از «وقتِ مدرسه رفتنش گذشته» اما هنوز شناسنامه ندارد. خانواده‌ای کُرد (شاهو و خواهر و برادرانش) که پدرشان در شرف اعدام است و اگر نتوانند پول دیه را مهیا کنند حکم اجرا می‌شود.

"بنابراین کارگران نیز طبق چنین منطق و ملاکی از سینما می‌توانند قصه‌ی خاص خود را داشته باشند، چنان که در «روسری آبی» به داستانِ کارگران به‌واسطه‌ و میانجیِ مفهوم «عشق» پرداخته می‌شود"خانواده‌ای ترک‌زبان (ابراهیم) که بخاطر فقر و تنگدستی هنوز نتوانسته‌اند رضایت خانواده دختری را بگیرند که پسرشان عاشق‌ اوست. خانواده‌‌ای (مش عباد) که تلاش می‌کند دخترشان را به شهر بفرستد برای زندگی بهتر و عدم دچار شدن به کار و زندگی در این کوره. با وجود اینکه شرایط زندگی این افراد فلاکت‌بار است اما وضعیت می‌تواند از این نیز بدتر شود و می‌شود: ارباب یا همان آقاخان تصمیم گرفته است کوره را بفروشد و از آن‌ها می‌خواهد که با گرفتن بخشی از طلب‌شان، آنجا را تخلیه کنند و به شهر بروند. نیمه‌ی اول فیلم، خرده‌‌داستان‌های کارگران است و این داستان‌ها به موازات صحبت‌های آقاخان کات می‌خورند و بهشان پرداخته می‌شود. آقاخان روزی همه کارگران را جمع کرد و خبری را به آن‌ها می‌دهد که زندگی همه کارگران را دچار دگرگونی می‌کند؛ گویی که از رنجی به رنج دیگری کوچ کنند.

سیاستمدارانه کارگرانش را به آرامش دعوت می‌کند و در نهایت هم چون پول ادامه‌ی کار را ندارد کوره‌پزی را می‌فروشد. روایت‌ها با سخنرانی آقاخان و حرکت دوربین به سمت هر خانواده کارگری شروع شده و طی تعریف داستان و مسئله آن خانواده با استفاده از موتیف‌های بصری و اشاره‌های خاص، دوباره به همان سخنرانی ابتدای فیلم بر‌می‌گردد و طی چهار دوره تکرار و یک پایان جدا روایت می‌شود. این حالت تکرارشونده در قاب‌های تکراری و بعضاً دیالوگ‌های تکراری نیز بارز است و گویی که کارگردان می‌کوشد با استفاده از این «تکرار» کیرکگوری وضعیت و رنج کارگران را وضعی تکراری تعریف کند که از یک تاریخ بلند برخوردار است و هیچگاه پایانی نمی‌توان بر آن متصور بود.

Ad placeholder

۳.

دشت خاموش را می‌توان به جرأت برجسته‌ترین فیلم درباره طبقه کارگر و موضوع کارگری در سینمای اجتماعی ایران دانست که مستقیماً دست می‌گذارد بر مسائل این طبقه. برای نمونه خانواده کرد در این فیلم، خواسته‌‌هایی از ارباب دارند و یا کنش‌های که از خود نشان می‌دهند مانند «اعتصاب» که معطوف به صورت‌بندی‌ از خواست‌های این طبقه است.

"به همین دلیل است که آثاری که در حیطه‌ی سینمای کارگری قرار می‌گیرند، به شکل کاملاً واضح و عریان ابعاد و مناسبات سرمایه‌داری را نشان می‌دهند"شخصیت شاهو که پسر ارشد این خانواده است مسائلی را پیش ارباب مطرح می‌کند که نشان از آگاهی طبقاتی او دارد. شاهو به لطف‌الله و آقاخان نسبت به دستمزد کم، شرایط و سختی کار، امنیت مادی و چیزهایی از این دست شکایت می‌کند. او به لطف‌الله می‌گوید: «با آقاخان صحبت کردی؟‌ این پایین سگ رو هم ببندی میون این گرما واینمیسه، ما وایسادیم داریم کار می‌‌کنیم. آقاخان میون خنکی نشسته از این پایین خبر نداره که. ما دیگه با این دستمزد دو سال پیش کار نمی‌کنیم.

قیمت آجر دو برابر شده این هنوز دستمزد دو سال پیش رو به ما می‌ده. ما دیگه میون این جهنم کار نمی‌‌کنیم.» او حتی وقتی می‌بیند که بعد از چندین اعتراض نسبت به شرایط کار، پاسخ مناسبی دریافت نکرده است، کار را تعطیل می‌کند.

یکی دیگر از شخصیت‌های دشت خاموش لطف‌الله است که تقریباً می‌توان او را نقش اصلی محسوب کرد. داستانِ شخصیت لطف‌الله، که با بازی بسیار خوب علی باقری قوام بهتری پیدا کرده است، نیمه‌ی دوم فیلم را به خود اختصاص داده است.

Ad placeholder

همانطور که در ابتدای این نوشتار اشاره شد، لطف‌الله واسطه‌ی آقاخان و کارگران است و به‌ نوعی دستیار او محسوب می‌شود. وی عاشق زنی به نام سرور است که در همان کوره‌‌ آجرپزی با پسرش زندگی می‌کند. لطف‌الله که به دلیل علاقه‌اش به سرور، کمک بیشتری به او می‌کند، سعی در ایجاد تنش بین بقیه کارگران و آقاخان دارد.

" اگر سینما، به تصویر کشیدن زندگی و ابعاد آن باشد و [دوباره اگر] قصه‌ی زندگی به زبان‌ها و فرم‌های متفاوتی بیان شود، می‌بایست بیشترین قرابت بین انسان و تصویر ایجاد شود"او کارگران را به صورت همزمان اما تقریباً پنهانی تشویق می‌کند که بروند پیش آقاخان و خواسته‌های خود را به صورت مستقیم از ارباب طلب کنند. او تقریباً به همه‌ی کارگرانی که مطالبه دارند توصیه‌های تقریباً مشابهی دارد و می‌گوید: «آقاخان شاید بره سفر و حالاحالاها برنگرده‌‌ها، بیا همین حالا برو» یا «آخر ماه چرا؟ الان برو. من جای تو باشم می‌رم می‌گم آقاخان من پول لازمم، پولم رو بده. آخر ماه هم اصلاً شاید سفر باشه، همین الان برو تا تو اتاقشه. پاشو برو» و یا «خود دانی! آقاخان شاید یه مدت بره سفر نباشه.

برو الان برو.»  اما کارگران در همان صحبت‌هایی که با آقاخان دارند، می‌خواهند که رابطه‌ی لطف‌الله و سرور را به گوش او برسانند و از تبعیضی یا کمک بیشتری که لطف‌الله به سرور می‌کند شکایت می‌کنند. این جملات نیز کم و بیش مشابه از دهان کارگرانی که پیش ارباب هستند، بیرون می‌آید: «آقا حواستون به لطف‌الله هم باشه، همه‌ش کارگرا رو میندازه به جون هم، دور و بر سرور می‌چرخه، سرور رو پنجشنبه‌ها می‌بره سر جاده که بره شهر، جمعه‌ها هم که خودش [جای سرور] وایمیسه آجر می‌زنه که توی حساب و کتاب با شما کم نیاره. به همه می‌گه سرور می‌ره پیش قوم و خویش‌هاش اما مادرم می‌گه لطف‌الله دروغ می‌گه، سرور قوم و خویشش کجا بود؟ اونم توی شهر».

فارغ از رابطه‌ی [یک‌طرفه] لطف‌الله، داستان او به‌عنوان یک کسی که چهل سال فقط کارگری کرده است و داستان تکراری وضعیت کارگران ایرانی است. همیشه محصور در میان سرمایه‌. برای او دو راه بیشتر باقی نمانده است یا پناه بر رنجی عظیم‌تر (نمونه‌های آن کوچ/مهاجرت کارگران به شهرهای دیگر و سرزمین‌های دور و نزدیک) یا مرگ؛ مرگی خودخواسته که مهم نیست تن و بدن آن‌ها در طی یک مدت زمان کوتاهی فرسوده شود: انگاری از اساس مرده‌ای هستند که دست و پا دارند.

۴.

در پایان بایستی اشاره داشت که فیلم دشت خاموش بیش و کم متأثر و وام‌دار سینمای نئورئالیسم ایتالیاست.

"هرچند که به فیلم‌نامه‌ و کارگردانی آن می‌توان ایرادات جدی‌ای وارد آورد، اما چه در جریان فیلم و چه در پایان می‌توانیم بیشترین حسِ نزدیکی به شرایط کارگران داشته باشیم"این فیلم چه از حیث فرم قصه‌گویی، کارگردانی و وجوه تکنیکال و چه از نظر مضامینِ پرداخت‌شده نیز نگاهی به ناتورالیسم دارد. فیلمی که زندگی شخصیت‌هایی را بیان می‌کند که از لحاظ اقتصادی و اجتماعی در اوضاع وخیم و اسفناکی به سر می‌برند و رفتار و اَعمال شخصیت‌های آن تقریباً غیرارادی، غریزی و متأثر از شرایط جبری زیست محیطی‌ای است که بر آن‌ها تحمیل شده است. با این حال دشت خاموش در ورود به قصه‌هایی که می‌خواهد تعریف کند، ناکام می‌ماند؛ برای کارگردان گویی فرم فیلم و نحوه‌ی پرداختن به قصه‌ها از خودِ قصه مهم‌تر می‌نماید و به تعبیر دیگری، همه چیز در سطح فرم باقی می‌ماند.