قصه‌نویسیِ مدرن و زبانِ عامیانه

برگرفته از تریبون زمانه *  

* مطالب این بخش برگرفته از «تریبون زمانه» هستند. تریبون زمانه، آنچنان که در پیشانی آن آمده است، تریبونی است در اختیار شهروندان.  همگان می‌توانند با رعایت اصول دموکراتیک درج شده در آیین‌نامه تریبون آثار خود را در آن انتشار دهند. زمانه مسئولیتی در قبال محتوای این مطلب ندارد.

به مناسبتِ صدوبیست‌ونهمین سال تولدِ محمدعلی جمال‌زاده، پدرِ قصه‌نویسیِ مدرن و آغازگر سبک واقع‌گرایی

«…تا کی الفاظ بی‌معنی می‌سازید، مردم چقدر باید زجر بکشند تا بفهمند چه نوع جفنگ خواسته‌اید بگویید؟ «شهبازِ بلندپروازطبع» کدام است؟ «دوشیزه‌کلام» چه معنی دارد؟ چرا مطلب را طوری ادا نمی‌کنید که هم شما از گفتار خود چیزی بفهمید و هم بر علمِ شنونده نکته‌ای بیفزاید؟ هر کودنی که در لغت اندکی تتبع داشته باشد می‌تواند کلام را چنان مُغلق و مبهم بگوید که هیچ ذهنی بر فهم آن قادر نباشد ولیکن حُسنِ انشا در صفای تخیلات و سهولتِ فهمِ مطالب است…»[۱] این‌ها و بسیار بیش از این‌ها، نقدهای بی‌پروایی‌ست که میرزا ملکم خان در عصرِ ناصری، به نثر و کلام دشوارفهمِ میراث‌دارانِ عصرصفوی، مطرح کرده است. در واقع پیش از انقلابِ مشروطه، و از همان دوره‌ی حکمرانیِ ناصرالدین‌شاه قاجار، جنب و جوشی گسترده بین اهالی‌یِ فرهنگ و اندیشه‌گرانِ ایرانی با هدفِ تحول در سازه‌های روایی؛ ساده‌کردنِ نثرنویسی؛ و رهایی از میراثِ ادبیِ صفویان (ثقیل‌نویسی، نثرِ منشیانه؛ منقبت‌نویسی؛ و ترکیب‌های نامتجانس در ساختِ صنایع لفظی و صوری)؛ آغاز شده بود.[۲] در این میان، آثاری همچون «منشآتِ» قائم‌مقام؛ «خاطراتِ» تاج‌السلطنه؛ «مکتوباتِ» فتحعلی آخوندزاده؛ رساله‌های ملکم‌خان؛  «کتاب احمدِ» طالبوفِ تبریزی؛ «سیاحت نامه‌ی ابراهیم بیگِ» زین‌العابدین مراغه‌ای؛ «حاجی بابای اصفهانیِ» ترجمه‌ی میرزاحبیب اصفهانی؛ و «رساله‌ی تفلیسِ» انصاریِ کاشانی؛ در زمره‌ی متن‌های پیشآهنگِ بازنماییِ این ایده‌ی نو (جنبشِ فرهنگی برای توسعه‌ی زبان و نثر روانِ فارسی) به شمار می‌آیند. کار سترگِ این پیشگامان، بعدتر توسط علی اکبر دهخدا، ملک‌الشعرای بهار، حسن تقی‌زاده، رشید یاسمی، تقی رفعت،[۳]  ابوالقاسم لاهوتی، علامه قزوینی، میرزاده عشقی، شمس کسمایی، و عارف قزوینی، ادامه یافت.[۴]

این ایده‌ی بدعت‌گذار در سطحِ دیگری از رشد و بالندگی‌اش، می‌بایست از معبرِ آکادمیک (دانش رسمی) عبور می‌کرد تا قوام و مشروعیت به دست آرَد. این وظیفه‌ی تاریخی را اندیشه‌گرانی همچون محمدعلی فروغی، عباس اقبالِ آشتیانی، سعیدِ نفیسی، علی ‌اصغرِ حکمت، بدیع‌الزمانِ فروزانفر، پرویز ناتل خانلری، و… بر عهده گرفتند و آن را به حوزه‌ی آکادمیک و دانشِ رسمی (از جمله به نهادِ تازه‌تأسیسِ دانشگاه تهران) تسری دادند.

"گرچه هدف دهخدا قصه‌نویسی نبوده است ولی او در نوشته‌های خود توجه ویژه‌ای به مسئله‌ی “لحن” کرد"البته پیش از آن، ابتدا توسط کسانی چون میرزا عبدالغفار اصفهانی(نجم‌الدوله)؛ محمدحسن خان صنیع‌الدوله (اعتمادالسلطنه)، میرزا تقی‌خانِ‌ طبیبِ کاشانی، علی‌قلی میرزا اعتضادالسلطنه و دیگران به دارالفنون راه یافته بود. 

در سطحِ بعدی، این ایده‌ی نوگرا، برای تثبیتِ اقتدارِ خود، ناگزیر بود با سازوکارهایِ قدرت (حکومتِ تجددگرای نظامیِ رضاشاه پهلوی، و در ادامه با دستگاهِ حکمرانیِ محمدرضاشاه) پیوند یابد تا در پهنه‌ی فرهنگِ رسمی کشور به اجرا درآید، بسط یابد و مسلط شود. که چنین هم شد. در واقع ایده‌هایِ بزرگ‌مقیاسی از این سِنخ (ایده‌هایِ برساخته همچون: دین و مذهبِ واحد، لباس و پوششِ واحد، زبان و نثرِ واحد، دولت-‌ملتِ واحد، نژاد واحد، و تحکیمِ هژمونیِ آن بر کیانِ جامعه)، با توجه به تبارشناسیِ فوکو، ناگزیر از طی‌کردنِ موفقیت‌آمیزِ این سه سطح هستند تا مستقر و مسلط گردند.[۵]  اما در حوزه‌ی «قصه‌نویسی»، آن رخدادی که آرزویِ دیرینه‌ی بسیاری از ادیبانِ نوگرا و تغییرخواه را برای گسست از ادبیات عصر صفوی و استقرارِ شیوه‌ی ساده‌نویسی (زبانی پاکیزه و همه‌فهم) به واقعیت بدل کرد تولدِ «فارسی شکر است» در سال ۱۳۰۰ خورشیدی بود. پدیدآورنده‌ی این اثر “محمدعلی جمال‌زاده‌ی اصفهانی” خود می‌گوید:«..قصه‌ی فارسی شکر است اولین قصه‌ای است که نوشته‌ام و در همان موقع در مجله‌ی کاوه در برلین به طبع رسیده است…در این داستان می‌خواستم به هموطنانم بگویم که اختلاف تربیت و محیط دارد زبان فارسی ما را که زبان بسیار زیبا و شیرینی است، فاسد می‌سازد و استعمال کلمات و تعبیراتِ زیاد عربی و فرنگی ممکن است کار را به جایی بکشاند که افراد طبقاتِ مختلف مردم کم‌کم زبان یک‌دیگر را نفهمند.»[۶]

جمال‌زاده که پدرِ داستان‌ِ کوتاه و مدرنِ ایران ‌خوانده می‌شود با روحیه‌ای وطن‌پرستانه و عشقی عمیق به فرهنگِ ایران‌زمین، بسیار کوشید طرزهای بیانی، و آرایه‌های لفظیِ زبانِ قصه را به زبانِ محاوره و عامه‌فهم (زبان عامیانه) نزدیک کند و از زبان و نثرِ مطول و پرطمطراقِ دوره‌ی قاجار فاصله بگیرد. خودِ او در مقدمه کتاب «یکی بود یکی نبود» انگیزه‌اش را این گونه بیان می‌کند:« هدفِ من نوشتنِ قصه‌ای با سبکِ ادبی است که از نظرِ زبان، شاملِ کلمات و اصطلاحاتِ روزمره‌ی عوام و مردمِ کوچه و بازار باشد؛» جمال‌زاده از افکار و ایده‌های ناسیونالیست‌های ایرانی، مشهور به حلقه‌ی برلین (حسن تقی‌زاده، حسین کاظم‌زاده‌ی ایرانشهر، رشید یاسمی، محمدعلی تربیت، علامه قزوینی و..) تأثیر گرفته بود.

وی در همراهی با نگرشِ نوینِ ناسیونالیستیِ آن دوره ـ که به نوعی از نگره‌ی بومی‌گرایی‌یِ مجله «کاوه» و «ایرانشهر» هم تأثیر می‌گرفت ـ با اعتقادِ راسخ به «اصالتِ» زبانِ فارسی، مصمم بود که با اتکا به قانونِ نامیرایِ «فرآیندِ تغییرِ مداومِ زبان»؛ فارسی را از واژه‌ها و آرایه‌های عربی و فرنگی، پالوده سازد و ساده‌نویسی را در ادبیاتِ داستانیِ ایران بگسترد.[۷]

محمدرضا شفیعی کدکنی در باره‌ی تحولِ قصه‌نویسیِ ایران که جمال‌زاده مسبب‌اش بود می‌نویسد: «تاریخ آغازِ نوشتنِ قصه‌های کوتاه را باید انتشارِ کتابِ “یکی بود یکی نبود” نوشته‌ی سید محمدعلی جمال‌زاده دانست؛…جمال‌زاده را می‌توان بنیادگذار “مکتب رئالیسم” در ادبیات فارسی نامید.»[۸] در ادامه، شفیعی کدکنی با وجودِ تأکید بر جایگاهِ جمال‌زاده به عنوان پایه‌گذارِ مشربِ واقع‌گرایی، اما نقشِ علی‌اکبر دهخدا را نیز از قلم نمی‌اندازد: «چرند و پرندِ علی اکبر دهخدا، یعنی نوشته‌های سیاسی و اجتماعیِ او که در روزنامه‌ی صوراسرافیل، ١٢٨۶ش، چاپ می‌شد، نیز آغازی در زمینه‌ی قصه‌نویسیِ نو است؛ چرند و پرند علی اکبر دهخدا که در روزنامه‌ی صور اسرافیل، ١٢٨۶ش، چاپ می‌شد، نیز آغازی در زمینه‌ی قصه‌نویسی نو است. گرچه هدف دهخدا قصه‌نویسی نبوده است ولی او در نوشته‌های خود توجه ویژه‌ای به مسئله‌ی “لحن” کرد. یعنی پیش از او، در قصه و نوشته‌های روایی، هر کسی به هر طبقه‌ای که تعلق داشت، با همان زبانی صحبت می‌کرد که نویسنده به‌کار می‌برد. ولی دهخدا کوشید زبان هر شخص را با لحن ویژه‌ی خود او عرضه کند. از این رو، در این اثر ” آخوند” زبان ویژه‌ی خود را دارد و “پیرزن” زبان خود را و بقیه نیز به همین ترتیب.»[۹]

اگر بخواهیم با روش شفیعی کدکنی، جستجوی‌مان را در تاریخ معاصر ادامه دهیم، خواه ناخواه به کارهای مهم و بدعت‌گذارِ میرزا ملکم‌خانِ ناظم‌الدوله می‌رسیم که پیش از دهخدا، این سبکِ نوین را در زبان فارسی، پایه گذاشته بود.

"یعنی پیش از او، در قصه و نوشته‌های روایی، هر کسی به هر طبقه‌ای که تعلق داشت، با همان زبانی صحبت می‌کرد که نویسنده به‌کار می‌برد"در آثار شاخص و آموزشی‌یِ ملکم‌خان ـ چه در برخی مقالاتش در نشریه قانون؛ یا در رساله‌ای به نام «شیخ و وزیر» ـ ما با نثری داستان‌گو روبه‌رو می‌شویم. در این رساله، که بر ضرورت اصلاح خط و نثر فارسی تأکید می‌شود، شخصیت‌ها (وزیر و شیخ) هریک با زبانِ خود و متناسب با دنیای فکری‌شان، با مخاطب سخن می‌گویند.[۱۰]  در واقع میرزا ملکم‌خان، علی اکبر دهخدا و نظایر این پیشقراولان بودند که زمینه را برای شکفتنِ خلاقیت‌های نوآورانه‌ی جمال‌زاده فراهم نمودند.

در ادامه‌ی این جنبشِ فرهنگی، برخی از نویسنده‌های نوگرا، کاری را که جمال‌زاده آغاز کرده بود پی گرفتند؛ که از میان‌شان، آثارِ صادق هدایت، بزرگِ علوی، نیما یوشیج، صادقِ چوبک، مسعودِ فرزاد، محمدِ حجازی، و مجتبی مینوی برجسته‌اند. در آن دوره، جذابیتِ ایده‌ی ناسیونالیستی مدرنِ اصالت‌طلب در کنار ایده‌ی سیاسی و روبه‌گسترشِ «مردم‌باوری»؛ که نیازهای اجتماعی متفاوتی را ـ به‌ویژه همراهی و بسیجِ توده‌ی مردم («توده» به عنوان یک «کلیت») را ضروری کرده بود،[۱۱] دو عنصر تعیین‌کننده به شمار می‌آمدند که بسیاری از فرهیختگان، شاعران، نویسنده‌گان، و فیلم‌نامه‌نویسانِ را به سوی زبانِ روزمره توده‌ی عوام، هدایت می‌کرد. در نتیجه آن‌ها را هرچه بیش‌تر به سمتِ طرزهای بیانی و کلیدواژهای زبانیِ قشرهای ضعیفِ جامعه ـ که تصور می‌رفت نیروی اصلی تغییرات مثبت اجتماعی‌اند ـ سوق می‌داد. این روند تا جایی پیش رفت که در مقطعی از تاریخ معاصر، به‌ویژه از سال‌های آغازینِ دهه‌ی ۴۰ خورشیدی به این سو، فرهنگ شفاهیِ کوچه‌بازاری ـ حتا لحن و زبانِ حاشیه‌نشین‌های شهری ـ به تدریج توانست در ساختار زبانی‌یِ درحالِ‌قوامِ قصه‌نویسیِ مدرن؛ جای وسیعی را به خود اختصاص دهد و حقِ اهلیت به دست آرَد.

 این فرآیندِ بغرنج و سرشار از ظرافت ـ و گاه البته پرتنش ـ که از اصلاحاتِ کوچک و پیاپی، توش و توان می‌گرفت، رفته رفته به پیروزیِ گام به گامِ زبان و گفتمان‌های زبانیِ تجددخواهان بر زبانِ کش‌دار و دشوارفهمِ سنت‌گرایانِ متعصب (میراث‌داران صفویان و قاجارها)، منجر شد؛ و از ره‌گذرِ این فرآیند، سبک و نثری تازه‌ در جهانِ ادبیِ ما ایرانیان پا به هستی گذارد.

شاید بتوان با احتیاط نتیجه گرفت که این بخش از تجددگرایان، به‌احتمال تشخیص داده بودند که برای به‌عقب‌راندنِ نیروهای واپس‌گرا و مستبد، می‌بایست آن‌ها را از اصلی‌ترین ابزارِ سیادتِ معنوی و فرهنگی‌شان یعنی از زبان و گفتمان‌هایِ زبانی‌شان (ابزارهای تولیدِ معرفت) خلع سلاح کرد و نثر فارسی را از دایره‌ی هیمنه و نفوذشان رها نمود. هرچند که اگر چنین نیّتِ وسوسه‌انگیزی هم از سویِ تجددگرایان برای پس زدنِ مستبدان در کار نبوده باشد با این حال نوزاییِ فرهنگی و تولیدِ معرفتِ تازه، به خودیِ خود، کاربستِ زبانی تازه را ناگزیر کرده بود.

پیامدهایِ دوره‌ی استقرار

گسست از ادبیاتِ قدیم (میراثِ عصر صفوی)[۱۲] و چیرگی‌یِ زبانِ عامیانه بر قصه‌نویسیِ مدرن، طبعاً دستآمدی فرهنگی و ارجمند برای اهالی قلم و ادبیاتِ نوگرا محسوب می‌شد. اما همچون تولد ـ و استقرارِ ـ هر پدیدار فرهنگی و اجتماعی‌یِ نو، تناقض‌ها و پیامدهای ناسازگار (پاد ارزش) نیز با خود به همراه آورد. در واقع آن‌چه در ادامه‌ی این روندِ پرچالش (دوره‌ی پس از استقرار) از نویسنده‌ی نوجو و به‌طور کل از قصه‌نویسی فارسی‌، ربوده شد، میدانی بود که به احتمال می‌توانست زمینه‌ی پروازِ خلاقیتِ نویسنده‌ها را در دوره‌های بعد و در مقیاسی بین‌المللی، رقم بزند. یکی از دلیل‌های‌ عمده‌اش هم چه بسا به نحوه‌ی «واکنشِ محیط اجتماعی و فرهنگی»‌مان نسبت به نحوه‌ی پذیرشِ زبانِ جدید، مربوط می‌شد.

"در آثار شاخص و آموزشی‌یِ ملکم‌خان ـ چه در برخی مقالاتش در نشریه قانون؛ یا در رساله‌ای به نام «شیخ و وزیر» ـ ما با نثری داستان‌گو روبه‌رو می‌شویم"می‌دانیم که تحول در زبان و نثر فارسی، به آرامی و در دوره‌ای به‌نسبت طولانی رخ داد. این تحول در بنیادهایِ خود، از قصه‌نویسی و ادبیات غرب ـ به‌ویژه فرانسه ـ بسیار تأثیر گرفته بود. آغاز «نخستین نهضتِ ترجمه»ی آثار ادبی در ایران، به سال‌های پایانی حکمرانیِ ناصرالدین‌شاه اتفاق افتاد. در این دوره رمان‌هایی از فرانسه و بعد انگلیسی، به فارسی برگردانده شد. جالب است که برخی رمان‌های پرآوازه‌ی دنیای غرب از جمله “کنت دومونت‌کریستو” و “سه تفنگدار” از الکساندر دوما، و”تلماک” نوشته فرانسوا فنلن؛ دو دهه پیش از انقلاب مشروطه، در ایران ترجمه شده است.

«این ترجمه‌ها بسیار مفید و ثمربخش بود زیرا ترجمه‌کنندگان در نقل متون خارجی به فارسی، قهراً از همان اصول ساده‌نویسیِ زبانِ اصلی، پیروی می‌کردند و با این ترجمه‌ها در حقیقت زبان فارسی نیز به سادگی و خلوص گرایید و بیان هرچه گرم‌تر و صمیمی‌تر شد و از پیرایه‌های لفظی که به نام فصاحت و بلاغت به کار می‌رفت، به مقدار زیادی کاسته شد.»[۱۳] به اعتبار این سند و دیگر مستنداتِ موجود، این سبکِ تازه، محصول مدرنیته‌ی غرب بود و رمان‌نویس‌های اولیه که با الگوبرداری از سبکِ رمان‌نویسانِ فرانسوی و بریتانیایی، نگارش اولین رمان‌های موج نوِ ایران را از اواخر دوره قاجار، آغاز کردند (شمس و طغرا؛ شیخ موسی؛ داستانِ باستان یا سرگذشتِ کورش؛ دام‌گستران؛ داستانِ مانی؛ تهرانِ مخوف؛ روزگارِ سیاه؛ شهرناز؛ و…) به احتمال تصور نمی‌کردند که الگوبرداری از سبکِ نگارشِ نویسندگان اروپایی، و به‌کارگیری این زبانِ ساده و عامیانه در بافتِ فرهنگیِ (بافتِ اسطوره‌مزاج و قضاقدری‌)ی جامعه‌ی ما، در آینده چه چرخش‌ها تواند کرد و به کدام مسیرها تواند رفت! به‌ عبارت روشن‌تر، پدیده‌هایی که با الهام از ادبیات و تمدن غرب واردِ ایران می‌شدند لزوماً در خدمتِ پیشرفت و مدرن‌شدنِ ایران قرار نمی‌گرفتند و گاه در یک حرکتِ ناسازوارانه (پارادوکسیکال)، اتفاقاً به محملی برای تقویت ارزش‌های سنتی و مردمحورِ جامعه‌ی ما بدل می‌شدند. برای مثال، هیچ بعید نیست که تحولِ زبان فارسی در فرآیندی که طی کرد به‌طور قصدناشده به کاتالیزوری برای مشروعیت‌بخشی و نهایتاً چیرگیِ زبانِ جاهلی و عوامانه (پوپولیستی) در داستان‌های عامه‌پسند و فیلمنامه‌ها ـ ازجمله در فیلمفارسی و سینمای موج نو(لاتِ جوانمرد، قیصر، کندو، رضاموتوری و..) ـ بدل شده باشد!

چنان‌چه این گمانه‌زنی و فرضیه‌ی بدبینانه‌ به واقعیت نزدیک باشد طبعاً نویسنده و فیلم‌نامه‌نویسِ نوگرا، به زیرِ سایه‌ی هژمونیِ زبانِ عامیانه، مجبور بود به تولید ادبیاتی بپردازد که هرچند به لحاظ زاویه‌ی نگرش، می‌توانست پیچیده باشد اما چون به فضا و مجموعه‌ی تفکیک‌ناشده‌ی «توده»ی مردم (فهم عامه) مشروط شده بود، و در بافتِ روابطی بسیط و ساده ‌(دنیای شخصیت‌های لوطی‌منش، با صفا، پایین‌شهری و گاه جاهلی) شکل می‌گرفت، خودبه‌خود «بی‌واسطه‌بودنِ متن» را از دست می‌داد. زیرا در دنیایی چنین بسیط ـ و برای خلقِ چنین کاراکترهایی ـ نویسنده ناگزیر به کاربستِ هرچه وسیع‌ترِ زبانِ عامیانه است. منظور، زبانی با ویژگی‌های منحصربه‌فرد: خطی، تک‌لایه، سرراست و جاری در امتدادِ خطِ مستقیم و پیوسته‌ی زمانی («درزمانی» diachronic) است! در چنین مغاکی، پدیدآورنده‌ی اثر، غالباً مجبور می‌شود سخن‌اش را تا آن‌جا که ممکن است به اجزاء و واحدهای تک‌معنایی و عوام‌فهم، تجزیه کند. (شبیه اتفاقی که در حال حاضر در نویسه‌های فارسی ـ از هر نوع و ژانر ـ در فضای شبکه‌های مجازی نیز در حال وقوع است.)؛ باری، این ناگزیری، مؤلف را وا می‌دارد خطرِ دنباله‌وری از لحن و زبانِ عوام را شجاعانه به جان بخرد؛ و به‌طور قصدناشده در مشروعیت‌بخشی به رویکردهای پوپولیستی، مباشرت و مشارکت جوید.

"در نتیجه آن‌ها را هرچه بیش‌تر به سمتِ طرزهای بیانی و کلیدواژهای زبانیِ قشرهای ضعیفِ جامعه ـ که تصور می‌رفت نیروی اصلی تغییرات مثبت اجتماعی‌اند ـ سوق می‌داد"از سوی دیگر، این فرآیند، به طور نامحسوس و خیلی آرام، بخش‌هایِ مختلف ذهن‌اش، به‌ویژه بخش هیپوکامپ مغز را نیز در اختیار می‌گیرد. در نتیجه، ذهن و زبان، رفته رفته به سادگی می‌گراید. گفتن ندارد که ساده‌ترشدنِ زبانِ نویسنده (زبانی که با آن می‌اندیشد) ساده‌تر شدنِ آفرینش‌های او را به دنبال می‌آورد! طبعاً چنین ادبیاتی ـ که بیش‌تر به «نقل» نزدیک است ـ از راه‌یابی به عرصه‌ی جهانی، باز می‌ماند.

یکی از ده‌ها پیامدِ این فرآیند (ساده‌سازی‌یِ متن)، خطی‌شدنِ روایت در متن ـ از جمله غلبه‌ی گفتارِ راوی بر زبانِ شخصیت ـ است (تک‌گویانه)!  در این متن‌ها، هنگام بازنمایی (Representation) که ظاهراً با هدفِ ایجادِ خیال و تصویر در ذهن مخاطب صورت می‌گیرد عمدتاً صدای خودِ مؤلف به گوش می‌رسد؛ صدایی که معمولاً بسامدِ پرطنینی هم دارد. البته این صدا به ظاهر از زبانِ کاراکترها و اغلب از زبانِ شخصیت‌های محوری‌یِ قصه یا فیلم‌نامه، بازگو می‌شود. با این حال او ـ مؤلف ـ است که در نقش «سخن‌گو» و داورِ مرضی‌الطرفین، با لحن و زبانی سرراست ـ و اغلب پیش‌پا افتاده ـ با ما مخاطبان سخن می‌گوید حتا اگر کاراکترها متعدد باشند و لحن‌ و لهجه‌شان نیز به‌ظاهر گونه‌گون!  به عبارت دیگر، «راوی‌یی در کار است که گفتار شخصیت‌ها را “نقل می‌کند” و بدین‌سان از بی‌واسطه بودنِ متن، می‌کاهد.»[۱۴]

از دیگر پیامدهایِ ناساز و منفی‌یِ‌ِ دوره‌ی پس از استقرار، رهنمون‌کردنِ زبان‌های دیگر به گوشه‌ی انزوا بود.

به عبارتِ روشن‌تر، سایه‌ی روبه‌گسترشِ زبان و نثرِ پالوده‌شده‌ی فارسی، به حدی وسعت گرفت و ملی‌گرایانِ پروپا قرص و غیرت‌مند را چنان به زیرِ چترِ خود بسیج کرد که باعث شد زبان‌های دیگرِ ساکنانِ ایران، به حوزه‌ی مقاومت رانده شوند و حاشیه‌ای گردند. این مجموعه‌پیامدها ـ در کنار سانسورِ نظام‌مند ـ در واقع مؤلفه‌هایی بوده و هستند که میدان و بسترِ رشد خلاقیت‌های ادبی را همواره از نویسنده‌ی ایرانی ربوده‌اند.

کلام پایانی

بی‌مناسبت نیست که این جستار را با یادآوریِ تلاشِ صادقانه و آرزویِ زیبای پدرِ داستان‌نویسیِ مدرنِ کشورمان به پایان ببریم. یکی از آرزوهای بزرگ و نیک‌منظرِ جمال‌زاده استقرار «دموکراسی ادبی» در جهانِ ادبیاتِ ایرانی بود. ایشان در مرام‌نامه‌ی خود (پیشگفتارِ کتاب «یکی بود یکی نبود») در دفاع از ضرورتِ دموکراسیِ ادبی؛ جزم‌اندیشان را به‌درستی موردِ نکوهش قرار می‌دهد. او با انتقاد نسبت به ذهنیتِ ادیبان و نویسنده‌های سنت‌گرا که در مقابلِ نوشوندگی و تحولِ زبانِ فارسی می‌ایستادند، واکنش‌شان را ، به‌طور ضمنی، ناشی از همان جوهره‌ی استبداد سیاسی ـ دسپوتیسم ایرانی ـ قلمداد می‌کند.

"پیامدهایِ دوره‌ی استقرار گسست از ادبیاتِ قدیم (میراثِ عصر صفوی)[۱۲] و چیرگی‌یِ زبانِ عامیانه بر قصه‌نویسیِ مدرن، طبعاً دستآمدی فرهنگی و ارجمند برای اهالی قلم و ادبیاتِ نوگرا محسوب می‌شد"با این حال اما گذشت زمان نشان داد که بر خلاف آرزوی انسانی و وطن‌پرستانه‌ی جمال‌زاده، دموکراسیِ ادبی صرفاً با کاربست زبان عامیانه‌ی فارسی و تکثرِ لحن، به دست نمی‌آید؛ به ویژه هنگامی که در فرآیندِ آمیزش با ایدئولوژی و اخلاقیاتِ مسلطِ زمانه، به گرایشِ چیره و هژمونیک هم تبدیل شده باشد و به بهایِ اصالت بخشیدن به یک نوع زبان و نثرِ معین؛ به‌طور ناخواسته دیگر زبان‌های رایج و اصیلِ مردم کشور (کوردی، عربی، ترکی، و..) را نیز منزوی کرده باشد. 

باری؛ جنبشی که در ابتدا با هدفِ عصیان بر ـ و رهایی از ـ هژمونی و هیمنه‌ی گفتمان‌ِ زبانیِ متصلب ـ میراثِ دست‌وپاگیر عصر صفوی ـ آغاز کرده بود آیا در ادامه، ممکن است به عاملی برای تثبیتِ یکجانبه‌گرایی در زبانِ نگارشِ متن (زبانِ مستقر/ اخلاقیات مسلط)، و ترویجِ تعصبِ ادبی (تکرارشدن در خود) تبدیل شده باشد؟      

و بلاخره پرسشِ پایانی این که اگر جهانِ موازیِ جدید (دنیای مجازی) با کمکِ نرم‌افزارهای اپن‌سورس، دنیای واقعی‌یِ زبان و نثر فارسی را همچون بقیه زبان‌های دنیا، توسط یونیکد سامان دیگری بدهد و از حوزه‌ی نفوذ و تأثیرگذاری‌یِ ادیبان و زبان‌شناسان و اندیشه‌گران، خارج کند، آیا به تقویت هرچه گسترده‌ترِ صورتِ خاصی از سخن (زبان و نثر عامیانه) در روابط مجازی‌مان (شبکه‌های اجتماعی) و تأثیر بلاواسطه‌ی آن در ساختار واقعی‌یِ زبان و نثر فارسی، منجر نخواهد شد؛ و نویسندگان و شاعران‌ را به کاربردِ هرچه بیش‌تر زبان عامیانه و فاصله‌گرفتن از آرایه‌های ادبی/لفظی، و زبانِ غنایی، فرهیخته و علمی، ناگزیر نخواهد کرد؟

منبع: وبلاگ شخصی نویسنده

لینک مطلب در تریبون زمانه

[۱] «فرقه‌ی کج‌بینان» به قلم میرزا ملکم‌خان ناظم‌الدوله؛ به نقل از جلد اول کتاب «ازصبا تا نیما» یحیی آرین‌پور؛ صص۳۲۱ و ۳۲۲. انتشارات زوار، چاپ پنجم ۱۳۷۲تهران.

[۲] این ایده‌ی نو، به احتمال زیاد پس از ناکامی‌یِ اصلاحاتِ امیرکبیر و تنظیماتِ میرزا حسین‌خان سپهسالار، در میان اندیشه‌گرانِ ایرانی، باید نضج گرفته باشد. در واقع  این اندیشه‌گران، برخلافِ امیرکبیر و سپهسالار که تلاش کرده بودند ناصرالدین شاه، به دست خودش دولت‌ـ‌‌ملتِ مدرن را امکانپذیر سازد، نگاه‌شان را از شاه (از بالا) به سمت ملت گرفتند و مصمم شدند از طریق آگاه‌کردن و باسوادشدنِ ملت (که ساده‌شدنِ زبان و نثر فارسی، یکی از الزامات حیاتی‌اش بود)، دولت مدرن را محقق سازند.

[۳]  بخشی از بار سنگینِ این تحولِ ادبی، بر دوش اندیشه‌ورزان، نویسنده‌گان و شاعرانِ آذری‌زبان به ویژه در تبریز قرار داشت. مقارن همین دوره است که میرزا جلیل محمدقلی‌زاده (بنیان‌گذار نشریه ملانصرالدین)، علی اکبر صابر، جعفر خامنه‌ای، سعید اردوبادی، خانم شمس کسمایی، و خودِ میرزا تقی‌خان رفعت (سردبیر روزنامه تجدد)، همپای بسیاری دیگر از شاعران و قصه‌نویسانِ تبریز، به سهم خود، خیز بلندِ تحول‌خواهی و نوجوییِ ادبی را در میان نسل‌های جوان کشورهای همجوار ایران، زنده نگه می‌دارند.

[۴]  تلاش برای استقرارِ آرایشِ جدیدِ ادبی که آگاهانه در «ساختار زبان» رونمایی می‌شد قبل از ایران در سرزمین‌های عربی از جمله در سوریه، لبنان، عراق، مراکش، الجزایر، تونس، و مصر شکل گرفته بود. این جوش و خروش به‌ویژه در مصر به رهبری «جمعیت دیوان» و تلاش‌های خلیل مطران، و سپس ادامه‌اش در «جمعیت آپولو»؛ توانست اثر ماندگاری بر تحول ادبی مصر بگذارد.

البته لبنان در این دوره نسبت به بقیه کشورها پیشتاز است زیرا به دلیل قدمت و گستردگیِ روابط اش با اروپا، این تحول، از مدت‌ها پیش در قلب تپنده‌ی این کشور (بیروت) آغاز شده بود و شاعران بزرگ و متفکران نواندیش همچون ادیب اسحاق، ایلیا ابوماضی، میخاییل نعیمه، جبران خلیل جبران و…در واقع ثمره‌ی ارتباطِ بلندمدتِ لبنان با تجددِ مغرب‌زمین‌اند. برخی از برجسته‌ترین شاعران و پرچم‌دارانِ نقد ادبی در سرزمین‌های عربی، از جمله احمد شوقی، ابراهیم ناجی، سلیم خوری، حافظ ابراهیم، محمدمهدی جواهری، احمد زکی ابوشادی ـ و پیشاپیش آن‌ها خلیل مطران، هرچند که به رویکردِ شناخت‌شناسیِ الگوی تجدد اروپا، علاقه‌ی چندانی نشان نمی‌دادند اما دغدغه‌ی مشترک‌شان برای پایه‌گذاریِ جنبشی باهدفِ تحولِ ادبی در سرزمین‌های عربی (به مانند همتایان فارس‌زبان خود در ایران) سرانجام در پایان همین دوره، به اصلاحاتی ماندگار در سازه‌های روایی، ساخت‌های لفظی و تزیینات نمادینِ شعر و قصه‌نویسی منتهی می‌شود.

[۵]  برای اطلاع بیش‌تر از آرای فوکو، می‌توان به این منابع رجوع کرد: «میشل فوکو»؛ اریک برنز، ترجمه بابک احمدی. نشرماهی.  «میشل فوکو؛ فراسوی ساختگرایی و هرمنوتیک»، هیوبرت دریفوس، پل رابینو؛ ترجمه حسین بشیریه؛ نشرنی.  «میشل فوکو»؛ بَری اسمارت، ترجمه حسن چاووشیان و لیلا جوافشانی. نشرکتاب‌آمه.  «میشل فوکو: تئاترفلسفه؛ گزیده‌ای از درس‌گفتارها، کوتاه‌نوشت‌ها و گفت‌وگوها»، ترجمه نیکو سرخوش و افشینِ جهان‌دیده؛ نشرنی. و این منبع: Foucault, Michel. Technologies of the Self. Ed.

"اما همچون تولد ـ و استقرارِ ـ هر پدیدار فرهنگی و اجتماعی‌یِ نو، تناقض‌ها و پیامدهای ناسازگار (پاد ارزش) نیز با خود به همراه آورد"Luther H Martin, Huck Gutman and Patrick H Button. The University of Massachusetts Press, ۱۹۸۸. همچنین «دولت‌ـملت مدرن، ملی‌گرایی و بدن مطلوب‌اش»؛ ایمان گنجی؛ در زمانه:  https://www.radiozamaneh.com/۵۳۷۵۶۹

[۶] «از صبا تا نیما، تاریخ ۱۵۰سال ادب فارسی»؛ یحیی آرین‌پور؛ جلد دوم، ص۲۸۲؛ و نیز مقدمه‌ی «یکی بود یکی نبود» نوشته محمدعلی جمال‌زاده.

[۷] مجله‌ی کاوه ـ در دوره‌ی دوم انتشارش ـ و سپس مجله‌ی ایرانشهر، که توسط اعضای حلقه‌ی برلین در آلمان منتشر می‌شدند نگرشِ اصالت‌گرایی و بومی‌اندیشی را در میان ایرانیان تبلیغ می‌کردند: « نباید گمان برد که [مجله] کاوه در همه زمینه‌ها از سنت گریزان و منادی تجدد بود. گردانندگان کاوه هم به کرات شخصیت‌های برجسته‌ی تاریخ ایران چون فردوسی و دقیقی را مدح می‌کردند؛ و هم حفظ سنت فارسی اصیل را یکی از رسالت‌های عمده مجله می‌دانستند..» “تجدد و تجددستیزی”، عباس میلانی، ص۱۸۲، نشراختران.  در باره مجله ایرانشهر نیز افشین متین‌عسگری می‌نویسد «..شیفتگی ایرانشهر برای ایجاد فرهنگ اصیل ملی، به طور فزاینده‌ای گرایش متافیزیکی داشت. تا سال ۱۹۲۴، مقالاتی با مضامین نئوعرفانی در معرفی موضوعاتی از قبیل “علوم خفیه”، “روح‌گرایی”، “مغناطیس حیوانی”، “هیپنوتیزم”، و “بصیرت” بودند.

یکی دیگر از موارد مورد علاقه مجله، آمیختن دانش علمی مدرن با “بینش”هایی بود که از ادیان و عرفانِ شرقِ باستان گردآوری شده بود. از این رو، انتقاد شدید و فزاینده ایرانشهر از “مادی‌گرایی” غربی با ستایش روزافزون از شرقِ به ظاهر “معنوی”، به ویژه هند، به عنوان سرچشمه ابدی معرفت (عرفانی)، همراه بود.» افشین متین‌عسگری؛”حلقه برلین: تلاقیِ ناسیونالیسم ایرانی با ضدمدرنیته آلمانی”؛ ترجمه آفاق ربیعی‌زاده. https://www.radiozamaneh.com/554927  نظریه‌های مطرح‌شده در مجله‌ ایرانشهر به تدریج بر گروه‌های مختلف روشنفکری در ایران اثر عمیقی گذاشت. این نگره‌ی هایدگری‌مزاج، بعدتر توسط جلال آل احمد، احسان نراقی، احمد فردید، سیدحسین نصر، داریوش شایگان، علی شریعتی، سیمین دانشور، رضا داوریِ اردکانی، و… در ایران نمایندگی شد.  

[۸] «تحولاتِ ادبیاتِ فارسی از انقلابِ مشروطه تا انقلابِ بهمن»؛ تهران، ۱۳۶۳، بازنشر در پایگاهِ اینترنتیِ دائره‌المعارفِ بزرگِ اسلامی.

[۹]  همان

[۱۰]  رساله‌های میرزا ملکم‌خان ناظم‌الدوله، حجت‌الله اصیل، صفحاتِ ۳۶۷ تا ۴۰۰؛ نشرنی. چاپ چهارم ۱۳۹۶.

[۱۱] نگره‌ی تازه‌بنیادِ مردم‌گرایی و آگاهی‌یِ فزاینده از نقش توده‌ی مردم در تحولات اجتماعی، برای روشنگرانِ آن دوره‌ی ایران ـ اعم از ناسیونالیست، لنینیست و مدرنیست‌های اسلامی ـ پدیده‌ی جذابی به شمار می‌آمد.

"یکی از دلیل‌های‌ عمده‌اش هم چه بسا به نحوه‌ی «واکنشِ محیط اجتماعی و فرهنگی»‌مان نسبت به نحوه‌ی پذیرشِ زبانِ جدید، مربوط می‌شد"در نتیجه، اغلبِ روشنفکران و ادیبان و شاعران دوره‌ی مشروطه، در آثارشان، خواسته یا ناخواسته، نیم‌نگاهی هم به مسئله‌ی «بسیج» و «برانگیختنِ» توده، داشتند. این روی‌کرد به نوبه‌ی خود، زبان قصه و ادبیات را نیز به سوی زبانِ آن بخش از توده هدایت می‌کرد که قابلیتِ شوریدن و بسیج‌شدن را داشتند: حاشیه‌نشین‌ها، فرودستان، و بی‌چیزانِ شهر و روستا.

[۱۲] این گسست؛ نه تنها در حوزه‌ی زبان و نثرنویسی، بلکه در بینشِ جامعه‌شناختی‌یِ آینده‌نگر و دنیای آرزوهای روشنگرانِ آن دوره نیز بسط یافته بود. در واقع اغلبِ اندیشه‌ورزان و نویسنده‌های نوگرا در آن دوره، توسعه و پیشرفت ایران را در بازگشت به تاریخ باستان و افتخاراتِ گذشته (تاریخ پیش از اسلام) توأم با اخذِ تکنولوژی و تمدن غرب، جستجو می‌کردند.

[۱۳] «از صبا تا نیما، تاریخ ۱۵۰سال ادب فارسی»؛ یحیی آرین‌پور؛ جلد دوم، صص۲۳۷ـ ۲۳۸؛ در ادامه، آرین‌پور به نام مترجم‌ها و عنوان رمان‌های شاخص آن دوره که به فارسی برگردانده شده‌اند اشاره می‌کند: «از جمله علی‌خان ناظم‌العلوم ” تلماک” اثر فنلن را از فرانسه ترجمه و در سال ۱۲۶۵ خورشیدی (۱۳۰۴ هـ . ق) چاپ کرد. بعد شاهزاده محمدطاهرمیرزا اسکندری تألیفات فرانسوی مانند “کنت دومونت‌کریستو” (تبریز۱۲۷۰ خورشیدی/ ۱۳۰۹ هـ .ق ) و “سه تفنگدار” در سه جلد (تهران ۱۲۷۷ خورشیدی/ ۱۳۱۶ هـ .

ق)؛ و “لوئی چهاردهم” (تبریز ۱۲۸۳ خورشیدی/ ۱۳۲۲ هـ . ق) از آلکساندر دوما، و نیز رمان “له میستردوپاری” (اسرار پاریس) را از اژن سو (تهران ۱۲۸۶ خورشیدی/ ۱۳۲۵ هـ . ق) به فارسی روان ترجمه کرد. ابراهیم نشاط “پلوویرژینی”، تألیف برناردن دوسن پی‌یر را در سال ۱۲۸۵خورشیدی(۱۳۲۴ هـ . ق) به فارسی برگردانید.» چنانچه ملاحظه می‌گردد اکثر این ترجمه‌ها که نخستین نهضت ترجمه ادبیات در ایران را هستی بخشیده‌اند پیش از پیروزی انقلاب مشروطه صورت گرفته است.    

[۱۴]  برای اطلاع بیش‌تر از رابطه‌ی متقابل و بغرنج محاکات و بازنمایی‌یِ روایت در متن (شعر و قصه)، رجوع شود به: «روایت: بازنمایی گفتار»؛ ریمون‌ـ‌کنان؛ ترجمه محمدرضا پورجعفری؛ نقد ادبیِ نو؛ ارغنون ش۴، چاپ چهارم۱۳۹۳.

"این تحول در بنیادهایِ خود، از قصه‌نویسی و ادبیات غرب ـ به‌ویژه فرانسه ـ بسیار تأثیر گرفته بود"همچنین به “نظریه‌ی ادبی”؛ تری ایگلتون؛ ترجمه عباس مخبر، نشر مرکز. چاپ هفتم۱۳۹۳.