«جبهه غرب»؛ آنجا که در غلبه هم شکوهی نیست

همراه نسخه دو ساعت و ۲۳ دقیقه‌ای آخرین اقتباس از رمان «در غرب خبری نیست»، نتفلیکس یک مستند ۱۶ دقیقه‌ای هم به نمایش گذاشته است که آنجا ادوارد برگر می‌گوید کتاب اریش ماریا رمارک می‌بایست روزی از زاویه نگاه خود آلمانی‌ها به سینما تبدیل می‌شد.

هر چقدر نسخه هالیوودی لوئیس مایل‌استون (۱۹۳۰) فروتن و سربه‌زیر بود، نسخه ادوارد برگر (۲۰۲۲) گردن‌کش و طاغی‌ست. جنگ جهانی اول حدود صد و پنج سال قبل به پایان رسید، اما جنگ روایت‌ها که پایانی ندارد و ابدی است؛ به تعبیری، وضع طبیعی (State of nature) جنگ است، نه صلح (هابز).

چند روز قبل گاردین یادداشتی به قلم نیکلاس باربر، منتقد سینمایی و هنری، منتشر کرد که در آن به ادوارد برگر می‌توپد، تو اصلاً رمان ماریا رمارک را خوانده‌ای؟ یادداشت او اساساً فاقد ویژگی‌های نقد هنری‌ است که بیارزد به نقل کردن، بلکه اهمیتش در یادآوری یک واقعیت غیرقابل انکار است: «حقِ» نگارش تاریخ برای فاتحان محفوظ باید بماند. حتی اگر بپذیریم که مغلوب بودن وضعیت چندان پرافتخاری نیست که روایت مغلوبان نگرانی ایجاد کند، باز این فاتحانند که دو نقش اصلی خیر و شر را در روایت‌های تاریخی تقسیم می‌کنند. با این حال در دهه‌های اخیر گوش‌های بیشتری برای شنیدن صدای مغلوبان یا قربانیان وجود داشته است.

اما چقدر موفقیت‌های جهانی نسخه ادوارد برگر مرهون این رویکرد جدید است – که البته گاهی میل به افراط دارد– و چقدر به‌خاطر اصالت هنری آن؟ پاسخ این سئوال به نظر خیلی سخت نمی‌آید. فیلم هفت جایزه بفتا را از آن خود کرده که از آن جمله است جایزه فیلم‌نامه اقتباسی، و در نُه رشته آکادمی اسکار نامزد شده، باز هم از جمله در رشته فیلم‌نامه اقتباسی.

"حتی اگر بپذیریم که مغلوب بودن وضعیت چندان پرافتخاری نیست که روایت مغلوبان نگرانی ایجاد کند، باز این فاتحانند که دو نقش اصلی خیر و شر را در روایت‌های تاریخی تقسیم می‌کنند"با این حال آن‌چه نقطه قوت بزرگ فیلم می‌نماید، چالش‌برانگیزترین بخش ماجرا هم هست، یعنی همان زاویه نگاه به جنگِ اول و تغییر رمان اریش ماریا رمارک.

کاتچینسکی، کهنه سربازی که عملاً الگوی قهرمان جوانِ داستان در «جبهه غرب» شده است، جایی همان اوایل کتاب می‌گوید: «اگر می‌شد آدم فقط یک خرده بیشتر بخوابد جنگ آن‌قدرها هم بد نبود.»* رمان اریش ماریا رمارک اواخر دهه ۱۹۲۰ منتشر شد و از آن زمان حدود یکصد سال است که صدای ناله‌ها ‌و هذیان‌های سربازان «جبهه غرب» در جهان ادبیات پژواک دارد. خستگی و لهیدگی حس غالب داستان است که از گِل و لای برمی‌خیزد، ورم می‌کند، به هیئت غولی غضبناک درمی‌آید و به صورت و سینه سربازان چنگ می‌زند. پس این جنگ لعنتی چرا به انتها نمی‌رسد؟ پرسشی را که در فصل‌های آخر رمان جابه‌جا تکرار می‌شود، اکنون اقتباس سینمایی آن پاسخ می‌گوید و به این شکل فیلم ادوارد برگر یک گفت‌وگوی درونی را با رمان اریش ماریا رمارک شکل می‌دهد، همان چیزی که نسخه ۲۰۲۲ نتفلیکس را در عین وابستگی به نسخه ۱۹۲۹ انتشارات اولشتاین، مستقل از آن می‌سازد.

نارضایتی نیکلاس باربر و منتقدان ایدئولوژیک و روایات تاریخی فیلم، از همین گفت‌وگوی درونی‌ست که به خلق یک خط داستانی تازه در نسخه سینمایی اثر انجامیده است، صحنه‌هایی که در کتاب «در غرب خبری نیست» اساساً نمی‌توان سراغ گرفت، چون راوی رمان اریش ماریا رمارک اول شخص است و همه چیز از نگاه سرباز پل بایمر شرح داده می‌شود، اما فیلم ادوارد برگر پشت صحنه جنگ و کنش معماران آن را نیز نمایش می‌دهد که از فرو ریختن قریب‌الوقوع این سازه ناپایداری که بنا نهاده‌اند به خوبی آگاهند، اما همچنان بر ارتفاع دادن به آن اصرار دارند؛ کُشته‌هایی روی کُشته‌های دیگر. پوچی جنگِ اول از ماه‌ها قبل از پایان آن بر آلمان‌ها پیدا بود که بر شکست خود وقوف داشتند، زمانی که نیروهای تازه‌نفس‌شان خلاصه می‌شد در «پسربچه‌های رنجور و بی‌رمقی» که فقط بلد بودند «هزار تا هزار تا بمیرند»، اما با این حال توان آتش‌بس و اعلان شکست را نداشتند.

پوستر نسخه هالیوودی لوئیس مایل‌استون (۱۹۳۰) از رمان اریش ماریا رمارک

نسخه نتلفیکس فضاها و خطوط داستانی را به دو بخش کلی تقسیم کرده به نحوی که یک خط داستانی پل بایمر و گروهان فرسوده و از هم‌ریخته او را تعقیب می‌کند و خط دیگر سیاست‌مداران و ژنرال‌هایی را که سرنوشت جنگ را دست گرفته‌اند. تلاطم داستانی که در گودال‌های پیچ در پیچ و جان‌پناه‌های تاریک سربازان در خط مقدم اوج می‌گیرد، سرریز آن به اقامتگاه‌های مجلل ژنرال‌ها و کوپه‌های لوکس قطاری می‌رسد که سیاستمداران را پای میز مذاکره می‌برد.

تنش اینجا در سطحی دیگر و به شکلی دیگر ادامه می‌یابد که در سرسختی و بی‌عاطفگی ژنرال‌های فرانسوی و سرافکندگی و اضطراب هیئت آلمانی برای کشته‌های بیشتر خلاصه می‌شود؛ تغییری ظریف در جابه‌جایی نقش خیر و شر که امتیاز انحصاری فاتحان را سلب می‌کند؛ پارادایم شیفت همان غلبه مغلوبان در روایت تاریخی و بازتوزیع نقش‌هاست که یک جبهه مقاومت را علیه فیلم ادوارد برگر پدید آورده.

عموم نقدها بر بی‌ربطی این خط داستانی دوم با کتاب اریش ماریا رمارک تکیه می‌کند که در آن ماتیاس ارتسبرگر شفقت مخاطب را برمی‌انگیزد، سیاستمدار آلمانی و از امضاکنندگان آتش‌بس که در اثر اصلی غایب است، اما ادوارد برگر از اعماق تاریخ بیرون می‌کشدش و مقابل دوربین می‌نشاند.

با این حال نسخه ۲۰۲۲ تفلیکس در کلیت خود به رمان اریش ماریا رمارک و فرازهای آن وفادار است، گرچه کمتر از نسخه هالیوودی۱۹۳۰، اما آن حس آشوب جهان متن و پوچی جنگ را به خوبی منتقل می‌کند.

یکی از به‌یادماندنی‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین لحظه‌های ادبیات قرن بیستم، لحظه‌ای است که پل بایمر در گودال جان‌پناه با یک سرباز فرانسوی گیر می‌افتد و بی‌هیچ تاملی با ضربات خنجر او را از پادرمی‌آورد. سرباز اما همان در دم نمی‌میرد و احتضار طولانی‌اش فرصت مواجهه بایمر جوان را با خود فراهم می‌آورد، موقعیتی که به یک کشمکش سخت درونی منجر می‌شود و او خویشتن خویش را در وجود آن دیگری می‌بیند. همین لحظات به یکی از کلیدی‌ترین و متمایزترین صحنه‌های فیلم ادوارد برگر نیز تبدیل شده است که در آن بازیگر نقش پل بایمر با صورتی پوشیده از گِل خشکیده و ترک‌خورده، مُرده‌تر از هر مَردِ مُرده‌ای می‌نماید، نمادی از همه آن سربازانی که حتی اگر جسم خود را از مهلکه به در بردند، اما روحشان را برای همیشه از دست دادند.

نقل است که ادوارد برگر را اصلاً همین صحنه به تکاپوی ساخت فیلم انداخته، جایی که در غلبه هم هیچ شکوهی نیست. از این نظر می‌توان آن‌قدر جسارت به خرج داد و مدعی شد جنگ اول اساساً فاتحی نداشت که اگر هم داشت، شکوهی در آن فتح نبود که اگر بود، آن شر عظیم‌تر و جنگ ویران‌کننده‌تر پیامدش نبود.