پرده‌نشینِ حیات و ممات – آثار هنری نگاره آیت
رادیو زمانه
نگاره آیت (آیت‌الهی)
متولد ۱۳۵۴ تهران
لیسانس نقاشی از دانشگاه آزاد هنر و معماری تهران ۱۳۷۶
تحصیل در دانشگاه سوربن پاریس دوره فوق لیسانس هنرهای تجسمی ۲۰۰۱ تا ۲۰۰۳
بیش از ۱۵ نمایشگاه انفرادی در ایران و اروپا (فرانسه-آلمان)
بیش از ۴۰ نمایشگاه گروهی در ایران و اروپا و نیویورک.
بورسیه آرتیست رزیدنسی در فرانسه، پاریس: سیته انترناسیونال دزآرت ۲۰۰۸ -پاریس: سیته انترناسیونال دزآرت ۲۰۱۰ -پاریس سیته انترناسیونال دزآرت ۲۰۱۵ -لابل: موزه برنارد بوش ۲۰۱۷. آلمان، دوسلدورف: موزه هامبروخ ۲۰۱۶.
نگاره آیت در خانواده‌ای هنرمند (پدر نقاش و مادر مجسمه‌ساز) رشد کرده است. از کودکی در آتلیه پدرش دنیای رنگ و نقاشی را شناخت. دوران دبیرستان را در هنرستان هنرهای تجسمی تهران گذراند و پس از دوران تحصیل در مقطع لیسانس از دانشگاه هنرومعماری تهران به فرانسه رفت. بعد از دوسال تحصیل در دانشگاه سوربن پاریس، در سال ۲۰۰۳ به ایران بازگشت و در ۲۰ سال اخیر بین ایران و فرانسه مشغول به کار و زندگی بوده است.
نگاره آیت با پیشینه‌ای بیش از بیست سال کار هنری از مراحل چندی عبور کرده است.
"آلمان، دوسلدورف: موزه هامبروخ ۲۰۱۶.نگاره آیت در خانواده‌ای هنرمند (پدر نقاش و مادر مجسمه‌ساز) رشد کرده است"شروع کاری‌اش با نقاشی فیگوراتیو بوده است، اما به دلایل مختلفی که یکی از آنها را خودش محدودیت‌های اِعمال شده از سوی رژیم می‌داند، به تدریج به فرم‌هایی مرکب از فیگور و آبستره و درنهایت به سوی نقاشی آبستره حرکت کرده است.
تابلوی زیر یکی از کارهای اوست که «منتقدان تیزهوشِ» وزارت ارشاد از نمایشش جلوگیری کرده‌اند.
نوسان بین فیگور و آبستره
در دوره‌ای از کارهای نگاره تنشی شدید بین نقاشی فیگوراتیو و آبستره حس می‌شود. خشونتی که بر سطح این کارها موج می‌زند، نشانگر این است که این تنش نمی‌توانسته در او به آشتی دست یابد.
نگاره آیت، بدن نشسته، رنگ روغن و پاستل روغنی، دو تکه، ۱۰۰x۵۰-۱۰۰x۶۵ cm، ۲۰۱۰- عکس: رادیو زمانهراه حلی وجود نداشته است تا امر ذهنی و عینی، ریسک و محاسبه، و در ضمن نوساناتِ خلق و ثبات سبک را بتواند ترکیب کند. او فقط بین این دو قطب رفت و آمد کرده است، بدون آنکه به نقطهی شروع بازگردد. حرکت حلزونی یا مارپیچ فرم‌ها نشانگر شکل این رفت و آمد است؛ حرکتی که همیشه او را کمی جلوتر برده است.
نگاره آیت، ونوس مومیایی، رنگ روغن و پاستل روغنی، ۷۵x۵۵ cm، ۲۰۱۳ – عکس: رادیو زمانهآثار نگاره را نمی‌توان تنها از منظر «ارزش‌های ناب یک زیبایی‌شناسی صوری» بررسی کرد: او از همان ابتدا با ردّ نظام‌های معنایی متعارف، حتا با ردّ جلوه‌های معنا در یک کار ادبی، ذهنیتش را به عینیتی جدید تبدیل می‌کند تا بر تضادهای دنیای مدرن -روح و خرد، سوژه و ابژه، انسان و طبیعت، آزادی و ضرورت -غلبه کند. چنین بینشی مبتنی بر فرض یک ذهنیت سیال است که دائماً در حال خود-شکل-دهی یا تجدید خود است.
حسّ معمایی و انیگماتیک، گرایش به تمثیل، و مداقه در اسطوره‌ی مهرگیاه او را به نوعی اکولتیسم خاص می‌کشاند اما فاقد مابه‌ازایی ماورای طبیعی، که چندان هم با گرما و معنویتی قوی به‌سان اسطوره‌ی مهرگیاه همراه نیست، بلکه برعکس، درحال گریز از جهان معنویت و مماس بر مرگ‌اندیشی است.
نگاره آیت، گرفتار، پاستل روغنی روی مقوا، ۹۰x۷۰cm، ۲۰۱۲- عکس: رادیو زمانهتنش بین فیگوراتیو و آبستره نمی‌توانست در نگاره زیاد به درازا بیانجامد. یا باید همانجا متوقف می‌شد، یا به راهی «امن‌تر» می‌رفت. خطر عدم قطعیت و تکه تکه شدن در برابر یقین، و نظم. نگاره هرچند راه دوم را در پیش می‌گیرد اما با چشمی در قفا به آن نقطهی تقاطع همچنان نگاه می‌کند. چرخش‌های حلزونی شکل نشانگر این نگاه‌اند.
"دوران دبیرستان را در هنرستان هنرهای تجسمی تهران گذراند و پس از دوران تحصیل در مقطع لیسانس از دانشگاه هنرومعماری تهران به فرانسه رفت"گردشی همواره مترصد نقاطی که از آن گذشته است؛ اما حرکتی که هنرمند همواره در مرکزش است.
نگاره آیت، رگ وریشه، رنگ روغن، روی بوم، ۲۰۰x۱۰۰cm، ۲۰۱۷ عکس: رادیو زمانه نگاره به تکانه‌ها و تنش‌های درونی خود فرمی پلاستیکی می‌دهد. تا چشم ما به روی هر کدام از این کارها می‌افتد، بی‌اختیار نگاه‌مان نه تنها شروع به حرکت روی مسیر حلقه‌های مومیاپیچ به پس و پیش، به پایین و بالا می‌کند، بلکه با چرخش حلزونی شکل در بعد سوم، اجراهای دراماتیک هنرمند را پیگیری می‌کند. هر اثر صحنه‌ای است منجمد شده از یک درام.
استفاده از فرم مارپیچ در این کارها به تدریج متحول می‌شود در نوارپیچی‌های لایه در لایه یا مومیا دُور استوانه‌هایی نامتقارن -شاخه‌های درختان و یا ریشه‌های‌شان- که به طریقه‌های گوناگون با یکدیگر مرتبط شده‌اند. این استوانه‌های ریز و درشت یا روی یکدیگر نشسته‌اند، یا به سان انگشتانی بلند از دستی بزرگ، درهم فرورفته‌اند، و یا در حالت متنافر از یکدیگر در حال دور شدن‌اند. حضور دراماتیک انگشتان در فرم‌های سورئال بر تابلوهای نگاره احتمالا اشاره به باور اساطیری ایران در نقش دوگانه‌ی آنها در حیات و مرگ دارد: هم نشانه‌ی زایش حیات‌اند انگشتان، و هم مرگ از انگشتان-از انگشت کوچک- به بدن وارد می‌شود.
آثار نگاره را نمی‌توان تنها از منظر «ارزش‌های ناب یک زیبایی‌شناسی صوری» بررسی کرد: او از همان ابتدا با ردّ نظام‌های معنایی متعارف، حتا با ردّ جلوه‌های معنا در یک کار ادبی، ذهنیتش را به عینیتی جدید تبدیل می‌کند تا بر تضادهای دنیای مدرن -روح و خرد، سوژه و ابژه، انسان و طبیعت، آزادی و ضرورت -غلبه کند.
اصراری که هنرمند در دادن شکلی فضایی و هندسی به فرم‌هایش می‌کند، نشانگر این است که کارهای او مستقیما می‌خواهند حواس ما را مخاطب قرار دهند.
خوانش کارها
نوشته را با خواندن یک‌چندتا از کارهای او ادامه دهیم.
یکی از کارهای او شاید بتواند درِ ورودی به آثارش را برای ما بگشاید.
کاری که شاید بتوان آن را با تکیه به اسطوره‌ی مهرگیاه، در زبانی امروزی درخت زندگی نامید، هرچند در واقع درختی در کار نیست، و آنچه دیده می‌شود، فرم تغییر شکل یافته‌ی همان ریواس در اساطیر است.
نگاره آیت، ریزوم، فلم جوهر، روی کاغذ، ۲۵x۲۵cm ۲۰۲۰ عکس: رادیو زمانهاز دور که می‌بینیمش شبیه ریشه-آوندهای جنگلی است که ریشه‌های پر و پیمان‌شان از خاک بیرون زده‌اند و ساقه‌های‌شان به سوی آسمان سر کشیده است. نقاش، خاک و نیز قله‌ی گیاه را بیرون کادر گذاشته؛ چون هدفش برجسته کردن ارتباط کمپلکس تودرتوی ریشه و آوندها بوده است. کمی که از نزدیک‌تر به موتیف‌ها نگاه کنیم، می‌بینیم مثل بقیه‌ی فرم‌ها در کارهای دیگر، این ریشه‌ها و ساقه‌ها و آوندها همه مومیایی شده‌اند. اولین تاثیر حسّی این کار محروم نگاه داشتن دید ماست از دیدن آنچه آن زیر در جریان است. بااین همه، چنان تنش و حرکت زنده‌ای در موتیف‌ها حس می‌شود که می‌فهمیم این مومیا نتوانسته چیزی از نشاط درخت زندگی کم کند؛ گیاه بدون اعتنا به مومیا و پیرامونش به برسازی بافه‌های زیستی‌اش مشغول است.
در واریاسیون دیگری از این کار، در میانه‌ی آوندها بدن زن و مردی کنار یکدیگر دیده می‌شود که سر و پاهای‌شان به ترتیب در آوندها و ریشه‌ها ادغام شده است.
شانه‌ها و بازوها عقب کشیده شده و به سختی دیده می‌شوند.
"عکس: رادیو زمانه نوسان بین فیگور و آبستره در دوره‌ای از کارهای نگاره تنشی شدید بین نقاشی فیگوراتیو و آبستره حس می‌شود"نبود دست‌ها نشانه‌ی فقدان پیوند و ارتباط میان آنان است. زن حامله است و پستان‌هایش پر از شیر. همان مومیای سفید که روی ریشه‌ها و آوندها را گرفته، از روی بدن این دو نیز می‌گذرد، هر چند شکم بزرگ زن حالتی پرتنش به آن پارچه‌های نواری داده است. بدن زن و مرد با اینکه کنار یکدیگر است، و حتا به یکدیگر می‌ساید، حالتی از نزدیکی روحی و صمیمیت بین آنها حس نمی‌شود. پاهای زن زیر نوارها به هم‌چسبیده و حالتی مشابه با پری دریایی به آن داده است: باکره‌ی ابدی.
این زن نه از مردی که کنارش ایستاده، که از زمین، از طرف طبیعت حامله شده است. پاهای مرد گشاده از یکدیگر به خاکْ چنگ فرو کرده است، و درست برعکس حالت آفرینشگر و زاینده‌ی زن، هرآنچه از زمین می‌مکد تنها به کار فربه شدنِ بیشترش می‌آید. چربی شکم و سینه‌هایش را نوارها به زور زیر خود جمع کرده‌اند.
مومیا و پرده‌نشینی
تکرار این فرم‌ها در این مجموعه حاکی از مذاکره‌ی بی‌پایانی است که هنرمند با آنها داشته و این فرم‌های ایستا در واقع حلقه‌هایی در یک زنجیره‌ی بی‌پایانِ حرکت هستند که در زمان و مکان به فراسوی خود اشاره می‌کنند.
این اشاره به فراسوی خود پیوندی ارگانیک با کارکرد نوارهای سفید مومیا دارد. اما نکته‌ی مهم اینجا در این است که این روند مومیایی، عاملی بیرونی ندارد، به عبارت دیگر، عنصری تحمیل شده از بیرون بر فرم‌ها نیست، و دست غیر در کار نبوده است. این پوشش محکم و شق و رق ذاتیِ این فرم‌هاست.
در دنیای واقع، چشم ما چیزی جز ظاهر بیرونی و در نتیجه تغییر شکل یافته‌ی اشیا را نمی‌بیند؛ اشیایی که هیچ‌کدام به حال خود نیستند، بلکه در پیوندی پر تنش با دیگر اشیای پیرامون خود‌اَند.
"حرکت حلزونی یا مارپیچ فرم‌ها نشانگر شکل این رفت و آمد است؛ حرکتی که همیشه او را کمی جلوتر برده است"و در واقع، از همین جهت است که در برابر هر نگاه تن به تفسیری جدید می‌دهند. مومیاهای نگاره نه بر سطح موتیف‌هایش که بر چشمان ما حایل شده‌اند: هسته‌ی نهانی حقیقت بر نگاه ما پوشیده است.
به نظر می‌رسد نقاش بر این پرده‌نشینیِ حقیقت مصر است؛ بر مضمر بودن ضمیر. احتمالا اگر خوانشی واکاوانه از فرهنگ اساطیری ایران به عمل آید، بتوانیم پی ببریم که علت‌العلل پافشاری اساطیر و به دنبال آن عرفا در پرده‌نشین بودن حقیقت، فضای بسته و سرکوب‌گر سیاسی-اجتماعی در طول تاریخ این خطه بوده است.
«پیله‌ها» را در همین ربط و پیوند می‌توان به تماشا نشست.
فرم‌ها پی در پی در کارهای نگاره تکرار می‌شوند، انگار هنرمند با خود فکر کند که با تکرار آنها می‌توان از وقوع فاجعه جلوگیری کرد؛ با حرکات چرخشی، مارپیچ و به دنبال پیوند با اطراف. احتمالا پس از تکرار بی‌منتهای فرم‌ها نقاش بی‌آنکه خود متوجه باشد، می‌بیند چند فیگور ظاهر، و بعد تبدیل به موجوداتی شده‌اند. نگاره در سرزمینی که خلق کرده است، تنها میان مخلوقاتش خود را امن و امان حس می‌کند.
پیله‌های نگاره ما را به یاد اسپیرال‌های لوییز بورژوا می‌اندازد.
شکلی فضایی که نماد خلاقیت، سرزندگی و انرژی است. تحرک ذاتی‌این فرم نشانگر نیروی حیات‌بخش، تکامل و دگرگونیِ دائمی است. لوییز بورژوا البته تمام این خصوصیات را مختص زن می‌داند، و ازهمین روی، مجموعه‌ی گسترده‌ای با عنوان «زنان اسپیرال» دارد.
پیله در نگاره جایی بین فیگور و آبستره مانده است: نقاش احتمالا در مقایسه با لوییز بورژوا نیاز بیشتری در خود برای تاکید بر زنانه بودن فرم حس کرده است. پیله چه بسا زنانه‌ترین فرم در طبیعت باشد؛ بدنی خم شده روی خود، در خفیه‌گاهی که تمام رطوبت و گرمای زاینده‌ی طبیعت، بی‌آنکه کسی بداند، از آن متصاعد می‌شود. به حالت سرد و یخیِ جدار بیرونی پیله و فضای تاریک و نمناک درون آن توجه کنیم:
نگاره آیت، دالان: پناهگاه- رنگ‌روغن روی بوم- سه لت، ۴۰۰x۱۰۰cm، ۲۰۲۲-۲۰۲۳ عکس: رادیو زمانه
همین تم در فرمی دیگر در تابلوی زیر تکرار می‌شود: موتیفی از یک فرم بیضوی با لبه‌های برآمده در آن می‌بینیم و در تاریک‌روشنای درونش دوباره به همان نوارهای سفت و محکم پارچه‌ای برمی‌خوریم که چیزی را که شبیه پیله است، پوشانده‌اند.
"نگاره آیت، گرفتار، پاستل روغنی روی مقوا، ۹۰x۷۰cm، ۲۰۱۲- عکس: رادیو زمانه تنش بین فیگوراتیو و آبستره نمی‌توانست در نگاره زیاد به درازا بیانجامد"موتیف‌ها در این تابلو نماد چیزی نیست، زیرا نسبت‌های هندسی‌شان با واقعیت همخوانی نمی‌کنند، و بااین همه، فرم پیرامونی با رنگ سبز کدر و لبه‌ای که به صورتی می‌زند، سرنخ کافی از منشاء فرم بیضی به دست بیننده می‌دهد: راز زنانه حتا اگر فتح‌اش هم کنید، پرده‌نشین و مضمر باقی می‌ماند.
نگاره آیت، رنگ روغن روی بوم، ۱۷۰x۱۴۰cm، ۲۰۱۸ عکس: رادیو زمانهدر واریاسیون دیگری از این تابلو، هنرمند بیننده را با مخاطرات مرگ‌بارِ چنین فتح احتمالی رو در رو می‌گذارد.
نگاره آیت، پاستل روغنی روی مقوا، ۲۶x۲۰cm، ۲۰۱۳ عکس: رادیو زمانهانگیزهی تکرار فرم‌ها
فرم‌ها پی در پی در کارهای نگاره تکرار می‌شوند، انگار هنرمند با خود فکر کند که با تکرار آنها می‌توان از وقوع فاجعه جلوگیری کرد؛ با حرکات چرخشی، مارپیچ و به دنبال پیوند با اطراف. احتمالا پس از تکرار بی‌منتهای فرم‌ها نقاش بی‌آنکه خود متوجه باشد، می‌بیند چند فیگور ظاهر، و بعد تبدیل به موجوداتی شده‌اند. نگاره در سرزمینی که خلق کرده است، تنها میان مخلوقاتش خود را امن و امان حس می‌کند.
فرم‌های مومیایی در بردارنده‌ی دو حالت متناقض مرگ و حرکت نشیط و تسخیر کننده‌‌ی حیات‌اَند. در برابر این فرم‌ها اولین چیزی که ما به آن پی می‌بریم، این است که با کار یک هنرمند باتجربه روبه‌روایم؛ کسی که به خوبی می‌داند دارد چه کار می‌کند، و با تئوری و عمل خود پیش می‌رود؛ کسی که فقط برای شکافتن ساختار اشیا به آنها نگاه می‌کند، و پس از آن دیگر چشم بر اطرافش می‌بندد و غرقه‌ی کار خود می‌شود. حالتی شبیه نحوه‌ی کار ون گوگ: درخت‌های ون گوگ یک اتفاق خاص است، و تنها بعدها به شکلی کلی و جمعی تبدیل می‌شوند چنانکه می‌توانند نظر بقیه را جلب کنند.
آنچه سبک هنرمند می‌نامیم از دل همین دیدگاه ذهنی حاصل می‌شود.
تابلوی سربهداران
آخرین کاری که ما از نقاشی‌های تمام شده‌ی نگاره می‌دانیم، «سربهداران» نام دارد. فیگورهایی بی سر با بدن‌هایی که میان زمین و آسمان تاب می‌خورد. پاهای‌شان را نمی‌بینیم، اما روی گردن و سینه‌ها هنوز رگ و ریشه‌‌هایی درحال خزیدن دیده می‌شود، که حالتی هول‌آور ایجاد کرده‌اند. وسط کادر دوباره فیگور زن حامله و پستان‌های پر‌شیرش دیده می‌شود که دست در دست مردی این بار نحیف و استخوانی به رقص مرگ مشغول است. این حالت پیوند دوبه‌دوی بدن‌ها در فیگورهای دیگر نیز قابل مشاهده است.
"نگاره هرچند راه دوم را در پیش می‌گیرد اما با چشمی در قفا به آن نقطهی تقاطع همچنان نگاه می‌کند"پس می‌فهمیم در مسلخ عشق حضور داریم. مسلخ سر‌به‌دارانِ بی‌نشان.
این تابلوی نگاره با تاثیرپذیری از قیام ژینا و اعدام‌های گروهی خلق شده است، و به صراحت نشان می‌دهد که یک هنرمند حساس در زمانه‌ی نامردمی‌ها، هر چقدر هم در هنر به دنبال بی‌زمانی و بی‌مکانی بوده باشد، واقعیت خشن سرانجام سرمی‌رسد و به او برخورد می‌کند. این همان‌طور که پیش‌تر هم به تفصیل درباره‌اش نوشته‌ام، یکی از مهم‌ترین تاثیرات قیام ژینا بود که هنر و ادبیات را به مجرای اصلی‌اش برگرداند. بگذریم از اینکه هنری که از تاریخ‌مندی بگریزد، در واقع از انسان گریخته، و با ارکان برسازنده‌ی هنر در تضاد افتاده است. خوشبختانه ردّپای تاریخ را می‌توان در همه‌ی کارهای نگاره سراغ گرفت، اما به نظر می‌رسد در این دوره‌ی کاریِ تازه‌اش شدت این برخورد بیش از پیش شود.
.
- ۲۷ خرداد ۱۴۰۲ اخبار مرتبط
دیگر اخبار این روز
حق کپی © ۲۰۰۱-۲۰۲۴ - Sarkhat.com - درباره سرخط - آرشیو اخبار - جدول لیگ برتر ایران
