برشی ۲۰ دقیقه‌ای از یک مسئله اجتماعی: نشانه‌شناسی فیلم کوتاه “روتوش” ساخته کاوه مظاهری

۱. ساختار نشانه: توصیف داستان فیلم

“رتوش” عنوان فیلمی کوتاهی است ساخته کاوه مظاهری. طول فیلم ۲۰ دقیقه است.

واژه “رتوش” در لغت‌نامه دهخدا به معنی “دستکاری در اصطلاح عکاسی” تعریف شده است. دستکاری عکس روی فیلم یا شیشه پس از ظهور آن به وسیله رنگ و مداد مخصوص، جهت زیبا کردن حالت و قیافه تصویر”. روتوش کردن نیز به معنای دستکاری کردن از عکس است.

“روتوش” جوایز متعددی در جشن خانه سینما و جشنواره فجر در داخل کشور به عنوان بهترین فیلم کوتاه را دریافت کرده است. همچنین این فیلم در جشنواره‌های بین‌‌المللی ترایبکا، کراکوف، پالم‌اسپرینگز و تراورس سیتی به عنوان بهترین فیلم انتخاب شده است و سه بار کاندید دریافت جایزه آکادمی اسکار در سال ۲۰۱۸ شده است.

سکانس اول فیلم، با به تصویر کشیدن شروع زندگی روزانه یک خانواده جوان “هسته‌ای” ایرانی دهه ۹۰ خورشیدی در اول صبح یک روز کاری شروع می‌شود. مرد خانه بعد از شست و شوی دست و صورت از حمام بیرون می‌آید. زن، مشغول غذا دادن به کودک دو یا سه ساله خود است. شوهر او بلافاصله پس از بیدار شدن، با لحنی حق‌به‌جانب سراغ سیگارش را از او می‌گیرد. نام زن خانه، مریم است. مریم، محل سیگارها را که دیشب جابجا کرده بود به شوهرش نشان می‌دهد. تلویزیون خانه روشن است و از طریق صدای آن می‌توان تشخیص داد که برنامه کودک یا فیلم کارتون در حال پخش است. میزانسن اولیه فیلم و وسائل، اندازه و چیدمان خانه نشان می‌دهد که فیلم، روایت یک خانواده از طبقه متوسط ایرانی است.

مرد یا همان شوهر و پدر خانواده، پس از روشن کردن سیگار، با همان لحنی که از او جای سیگارهایش را پرسیده بود، از مریم، همسرش، قرص پیروکسیکام می‌خواهد تا درد دستش را که به تعبیر خود، ناشی از بد خوابیدن است، تسکین دهد.

مریم، کم کم آماده می‌شود تا از خانه بیرون برود. او را در حال لباس پوشیدن و آرایش می‌بینیم. در همین لحظه شوهر او در حال جابجا کردن وزنه‌هایی از بالکن به داخل خانه است تا وزنه بزند و ورزش کند. مریم از او می‌خواهد خانه را با این وسایل به هم نریزد. او اما اهمیتی نمی‌دهد. در همان لحظه‌ای که مریم در حال آرایش کردن جلو آیینه و آماده شدن برای بیرون رفتن است (یعنی به عبارتی در حال روتوش کردن خود است)، صدای ناله‌آسای شوهرش را می‌شنویم که مریم را به یاری می‌طلبد. از طرف دیگر، صدای بلند تلویزیون را می‌شنویم که با لحنی کودکانه این جمله از آن پخش می‌شود: “ساعت هفتِ! یواش یواش میریم مهد کودک.. پاشو! ” مریم در اتاق نشیمن همچنان مشغول آماده شدن برای بیرون رفتن است و شوهر او در اتاق خواب مشغول ورزش و صدا زدن مریم برای کمک. مریم به سمت اتاق خواب می‌رود. ناگهان متوجه می‌شود که همسرش به دلیل وزنه‌های سنگینی که برای پرس سینه وصل کرده است، زیر وزنه‌ها گیر افتاده و توان بلند کردن آن‌ها را از روی گردن خود ندارد. مریم برای کمک، با عجله به سمت او می‌رود. او سعی می‌کند به کمک شوهرش وزنه‌ها را که روی سینه و گردن شوهرش افتاده‌اند و در حال خفه کردن او هستند، بردارد. اما وزنه‌ها بسیار سنگین‌اند و قدرت مریم برای بلند کردن آن‌ها کافی نیست. او تلاش می‌کند آن‌ها را بردارد اما بی‌فایده است. تلاش‌های مریم ادامه دارد تا این که در یک لحظه متوقف می‌شود. مریم دست از وزنه‌ها می‌کشد و تمام وزن آن‌ها روی گردن شوهرش می‌افتد. مرد، همچنان زیر فشار وزنه‌ها مریم را صدا می‌زند و از او طلب کمک می‌کند. مریم اما ایستاده، او را زیر فشار تماشا می‌کند و دیگر تلاشی برای نجات دادنش نمی‌کند. برای چند لحظه، مریم بدون کوچکترین واکنشی و در حالتی بسیار خونسرد و عادی نظاره‌گر رنج و فشار شوهرش زیر بار وزنه‌هایی است که روی گردن او افتاده‌اند و هر لحظه ممکن است جانش را بگیرند. در همین لحظه، صدای بچه، توجه مریم را به اتاق نشیمن جلب می‌کند. از اتاق خواب بیرون می‌رود و دم در آن، شوهرش را در حال جان کندن از دور نظاره می‌کند. از این‌جا به بعد، دوربین، شوهر مریم را نشان نمی‌دهد و تنها صداهایی از تلاش‌های او برای نجات خود به گوش می‌رسد. مریم تمام این صحنه را تنها نگاه می‌کند تا اینکه دیگر صدایی از شوهر او شنیده نمی‌شود. معمای فیلم آغاز می‌شود. اکنون بیننده نمی‌داند دقیقا چه بر سر او آمده. چرا که پس از این، مریم در حالتی بسیار عادی (گویی اتفاقی نیافتاده)، مشغول آماده کردن کودک خود برای بیرون رفتن از خانه است. او خانه را ترک می‌کند.

سکانس بعدی فیلم، مریم را در بیرون از خانه، در خیابان و در تاکسی در حالی نشان می‌دهد که مردی مسافر در کنار او به خواب رفته است. بلافاصله، او را در مترو می‌بنیم. چهره او اکنون اندکی آشفته و در فکر فرو رفته است. صدای بلند حرکت قطار ضمیمه این حالت در او شده است. سپس مریم، دختر خود، هانا را به مهد کودک می‌رساند و او را تحویل معلم مهد می‌دهد. او بعد از وقفه‌ای در یک دکه‌ و خرید یک بطری آب، به محل کارش می‌رسد. محل کار او دفتر روزنامه “همشهری” است. سپس پشت میز کار خود می‌نشیند و بلافاصله او را در حال سانسور تصویر آنجلیناجولی، هنرپیشه معروف سینمای هالییوود می‌یابیم. او سعی می‌کند قسمت‌های برهنه سرو گردن عکس این هنرپیشه زن را پاک کند. یعنی جاهایی که بدن این بازیگر خالکوبی شده است. در همین لحظه مسئول کار و بالادستی مریم در دفتر روزنامه سر می‌رسد و از او می‌خواهد عکس‌های مربوط به مصاحبه لیلا حاتمی بازیگر ایرانی سینما را نیز برای چاپ، سانسور کند و موهای او را که در تصویر مشخص‌اند، از تصویر پاک کند. اکنون متوجه می‌شویم که شغل مریم در دفتر روزنامه، سانسور است. به عبارتی او یک “سانسورچی” تصاویر است.

“مریم” در محل کارش

مریم پس از این، در دفتر کار خود با مادرش تلفنی صحبت می‌کند و از او سراغ شوهرش، سیاوش را می‌گیرد (گویی از او اطلاعی ندارد). سپس او همراه زنان همکارش سر میز ناهار حاضر می‌شود و به گفت و گویی “زنانه” درباره زمان مناسب بچه‌دار شدن می‌پردازند. اکنون دقیقه دهم فیلم است و سرنوشت سیاوس همچنان در ابهام است. رفتارهای مریم در محل کار نیز سر نخ خاصی را به دست نمی‌دهند. تنها چیزی که از گفت و گوی سر میز ناهار کارکنان زن روزنامه همشهری در این صحنه دستگیرمان می‌شود، این است که مریم در سن ۲۱ سالگی بچه‌دار شده است. در حالی که گفت و گو درباره بچه‌دار شدن ادامه دارد، مریم تماسی تلفنی را از محل کار سیاوش دریافت می‌کند که در آن سراغ سیاوش را از او می‌گیرند. او نیز بعد از این تماس، موبایلش را بر گوش می‌گذارد و در جمع همکاران برای سیاوش پیغامی تلفنی می‌گذارد. پیغامی با این مضمون که چرا تلفنش را جواب نمی‌دهد و حتما با او تماس بگیرد. مریم به همکارانش اعلام می‌کند که سیاوش سر کار نرفته است. بعد از این او با نگرانی به آشناها و کسانی که احتمالأ سراغی از سیاوش داشته باشند زنگ می‌زند و از آن‌ها می‌خواهد اگر خبری از او گرفتند، مطلعش کنند.

مریم در گفت و گو با یکی از همکارانش از “دلشوره داشتن”ش برای غیبت و بی‌خبر بودن از سیاوش حرف می‌زند. همکارش او را ترغیب می‌کند که به خانه بازگردد و سراغش را بگیرد. مریم ابتدا به مهد کودک می‌رود. هانا را با خود برمی‌دارد و از ایستگاه مترو “دکتر شریعتی” به سمت خانه بازمی‌گردد. آثار نگرانی و تشویش اکنون بیشتر در چهره او پیدا است.

او به خانه وارد می‌شود. سیاوش را در همان وضعیتی می‌یابد که موقع بیرون رفتن از خانه زیر فشار سنگین وزنه‌ها، رهایش کرده بود. سپس نایلون به دست می‌کند و علائم حیاتی او را در همان وضعیت چک می‌کند. سیاوش زیر وزنه‌ها جان باخته است. معمای فیلم گشوده می‌شود. او همان موقع که مریم خانه را ترک کرده بود مرده است.

رفتار مریم در این لحظه نشان می‌دهد که او همان موقع خود، شاهد مرگ شوهرش بوده است. اکنون او در حال تمرین کردن برای صحنه‌سازی مرگ سیاوش به‌گونه‌ای است که مردم و همسایه‌ها و دیگران، متوجه اصل ماجرا نشوند. او می‌خواهد طوری رفتار کند که انگار شوهرش تنها در خانه ورزش کرده و به تنهایی جان باخته است. او متوجه چیزی نبوده و تنها اکنون و پس از بازگشت به خانه است که با صحنه مرگ سیاوش مواجه می‌شود! او، همین کار را انجام می‌دهد و با جیغ و داد در راه‌پله‌های ساختمان همسایه‌ها را از مرگ سیاوش طوری مطلع می‌کند که اصل ماجرا برملا نشود. همسایگان با فریادها و شیون مریم به فریاد او می‌رسند و فیلم به اتمام می‌رسد.

۲. محورهای هم‌نشینی: نمایی از هم‌نشینی نهاد “کار”، “خانواده مدرن” و رسانه

به طور کلی خانواده مدرن ایرانی، محیط کار، دروغ، مرگ و مسائل، ابعاد و روابط مختلف آن‌ها، اصلی‌ترین محورهای فیلم را تشکیل داده‌اند. در یک روز عادی شروع زندگی روزمره، اتفاقی غیرعادی و غیرمترقبه در خانواده روی می‌دهد که اغلب از سوی اجتماعات انسانی، “دردآور” و “ناراحت‌کننده” تلقی شده است. آگاهی از مرگ “مسئله‌دار” است و بیننده انتظار برخوردی متفاوت از آن‌چه در فیلم می‌بیند را دارد. اما فیلم چیز دیگری را به نمایش می‌گذارد. گویی مریم، همسر سیاوش از قبل منتظر چنین رویدادی بوده است و شاید در خلوت خود آرزو می‌کرده که چنین چیزی روی دهد. هم‌نشینی فضای سرد حاکم بر روابط زن و شوهر در ابتدای فیلم و لحن آمرانه و بری از هر گونه احساس سیاوش نسبت به مریم با واکنش مریم به ناله‌ها و کمک‌ خواستن‌های سیاوش، این ذهنیت را در بیننده به وجود می‌آورد که تا حدودی با مریم هم‌ذات‌پنداری کند. اگر آن طرز برخورد چند دقیقه‌ای و مکالمه‌ی سرد و بی‌روح میان آن‌ها را نماینده کل فضای حاکم بر زندگی خانوادگی این زوج بدانیم، این تصور در بیننده تقویت می‌شود که تلاش نکردن مریم برای نجات جان سیاوش، قابل درک است. اگرچه از طرفی نیز ممکن است بخواهیم او را مقصر و گناهکار بدانیم. فیلم، با کنار هم قرار دادن این دو حالت، تنشی درونی را هم در درون فیلم و هم در بیننده فرضی ایجاد می‌کند.

نام دو شخصیت اصلی فیلم نیز قابل تأمل است. “سیاوش”، نام یک پهلوان اساطیری ایران باستان است. ما سیاوش را در حال یک ورزش سخت برای رسیدن به یک بدن پهلوانی می‌یابیم که اتفاقاً سیگار هم می‌کشد! سیاوش نقش مقابل “مریم” را بازی می‌کند. نامی که در ادبیات مذهبی مرسوم در جامعه به عنوان نام زنی رئوف و مادر عفیف عیسی مسیح شناخته شده است. مریم در خانه خود و در چند دقیقه شوهرش و پدر فرزندش را در اثر یک “اتفاق” و البته کوتاهی خود او در کمک‌رسانی، از دست می‌دهد. اما طرز برخورد او با این واقعه، برخوردی نیست که در جامعه حالت “استاندارد” در این گونه موارد تعریف شده است.

او پس از این همانند روزهای گذشته فرزندش را به مهد می‌سپارد و به محل کار می‌رود. به دفتر روزنامه “همشهری”. همانند روزهای گذشته به سانسور می‌پردازد. او کل این روز را دروغ می‌گوید. از طرفی خود عمل “سانسور” که شغل او است، یک نوع دروغ‌گویی است. دروغی بزرگ و سیاسی. از سمت دیگر، او همزمان در محل کار نیز درباره سرنوشت سیاوش به خود، همکاران و اقوام، دروغ می‌گوید. حتی به دروغ نگران می‌شود و خود را از بی‌اطلاع بودن از سیاوش به پریشانی می‌زند. به تعبیری او مدام در حال “روتوش” کردن است تا زندگی را چیزی غیر از آن‌چه هست، نشان دهد. او این کار را به گونه‌ای حرفه‌ای انجام می‌دهد که بیننده مشکوک می‌شود که به راستی او از سرنوشت سیاوش اطلاع دارد یا خیر؟ آیا سیاوش مرده است؟ فیلم این معما را تا آخرین لحظات در خود حفظ می‌کند.

مریم با این دروغ بزرگ، محیط پیرامون را اقناع می‌کند که احتمالاً در نبود او در خانه، برای سیاوش اتفاقی افتاده که او از آن بی‌خبر است. او موفق می‌شود. زیرا یک دروغ‌گوی حرفه‌ای است. او این کار را یاد گرفته و حتی در لحظات پایانی آن را تمرین می‌کند تا بتواند واکنش درخور مقبول اجتماعی به حادثه را بازی کند. واکنشی که هیچ تناسبی با واقعیت درونی و تمایل قلبی او ندارد. می‌توان گفت او به طور کلی فاقد چنین چیزی است. او درون و شخصیت ندارد. او فاقد خودآیینی است. هر آن‌چه که به عنوان رفتار از او بروز می‌دهد، تابع محرک‌های بیرونی است. او با توسل به همین مهارت، می‌تواند قضیه را فیصله دهد و داستان مرگ شوهرش را آنگونه که “مصلحت” است جلوه دهد. عملی که در تناسب با نام فیلم است. یعنی “رتوش”. اما این بار نه در هنر عکاسی. بلکه در عرصه زندگی اجتماعی. زیبا و مقبول جلوه دادن صحنه و اتفاقی به گونه‌ای که جهان قدرت بیرون از فرد می‌طلبد. مریم چون در شغلش در روزنامه به عنوان “سانسورچی”، این کار را تمرین و درونی کرده است، مهارت خاصی در آن دارد. او قبلأ از طریق سانسور، بارها به جامعه دروغ گفته است. دروغ در جامعه‌ای که به عنوان قاعده پذیرفته شده است. بنابراین به آسانی هرچه تمامتر انجام می‌شود.

مریم، زن است. در یک مناسبات سلطه زندگی و کار می‌کند. حرکتش در هاله‌ای از کسالت است. نارضایتی‌اش را در کسالت و رها کردن شوهر در زیر وزنه نشان می‌دهد. اما کاری نمی‌کند و تغییری پدید نمی‌آورد. کاری نکردن هم کاری کردن است.

۳. محورهای جانشینی و غیاب‌ها: ورود به جامعه از مجرای لنز دوربین

غائب اصلی در سرتاسر فیلم “حقیقت” است. تنها در آخرین لحظات فیلم است که می‌توان تشخیص داد داستان از چه قرار بوده است. دروغ، جانشین واقعیت می‌شود و در “فرد” و ساختار اجتماعی به طرزی عمیق رسوخ می‌کند.

هانا آرنت، صداقت در جامعه‌ای را که دروغ به عنوان قاعده‌ای عمومی پذیرفته شده است، یک عمل سیاسی می‌داند. اما در فیلم هیچ عمل سیاسی دیده نمی‌شود. به عبارتی، هیچ صداقتی به چشم نمیخورد. مریم که دروغ‌گوی اصلی فیلم است و در تعامل با جامعه به شکلی سازماندهی شده دروغ می‌گوید، اعمال خود را به صورتی کاملا طبیعی انجام می‌دهد. او حساسیت اخلاقی خود را به نسبت دروغ از دست داده است. چرا که دروغ به شکلی تاریخی در نظام اجتماعی و سیاسی کشور او رسوخ کرده است. او هم قربانی دروغ است و هم دروغ می‌گوید.

۶ دقیقه از تصویربرداری فیلم در درون دفتر روزنامه همشهری می‌گذرد. روزنامه‌ای پرتیراژ متعلق به شهرداری تهران که در سال ۱۳۷۱ تأسیس شد و تا کنون هم به فعالیت خود ادامه می‌دهد. اولین کارکرد روزنامه‌ها “اطلاع‌رسانی” و نشر اخبار و اطلاعات به صورت همگانی بود. کارکردی در این فیلم و در روزنامه همشهری وارونه می‌شود. در این میان روزنامه همشهری را می‌توان تنها یکی از نمونه‌های روزنامه‌هایی در ایران در نظر گرفت که عموماً متهم به دروغ‌گویی هستند. روزنامه‌ها نیز به طور کلی بخشی از دستگاه رسانه‌ای بزرگتری هستند که دروغ را به شکلی سیستماتیک در جامعه ترویج می‌کنند. این سیستم رسانه‌ای در واقع خود جزئی از “ساز و برگ‌های ایدئولوژیک دولت” است که هم‌پای مناسبات اجتماعی حقیقت را وارونه جلوه می‌دهد.

جنبه ایدئولوژیکی غیاب‌ها در فیلم را هم می‌توان در همین چارچوب دید. در فیلم آن‌چه که به صورت ریشه‌ای موجب عادی‌سازی دروغ شده، غایب است. از میان تمام دستگاه‌های مروج دروغ، تنها خود روزنامه همشهری و مهدکودک به عنوان نماینده امر آموزش در جامعه حضور دارند. اما در مهد نشانی از شیوه یاد دادن این دروغگویی به چشم نمیخورد. تلویزیون نیز به عنوان بزرگترین و مهم‌ترین ساز و برگ ایدئولوژیک دولتها در عصر امروز، اگرچه در فیلم حضور دارد اما اثری از چگونگی ساخت و پرداخت دروغ توسط آن را نمی‌بینیم.

غائب دیگر فیلم، صمیمیت در فضای خانوادگی است. صمیمیتی که انگار هیچ‌گاه آن گونه که دستگاه‌های تبلیغاتی “ایدئولوژی معطوف به خانواده” حاکمیت در ایران تبلیغ کرده‌اند، وجود نداشته است. فضای اولیه فیلم در خانواده عاری از احساس است و گفت و گوها محدود به ضروریات زیستن با همدیگر است. مانند این که جای سیگارها کجا است یا قرص‌ها کجا است؛ یا این که بعد از این که خانه با وسایل ورزشی سیاوش به هم بریزد، چه کسی آن را مرتب می‌کند. فیلم از این لحاظ سعی کرده که فرمی رئالیستی داشته باشد و با توجه به ظرفیتهایش، در مرحله اول زندگی خانودگی و تناقض در شیوه زیست طبقه متوسط را نشان دهد و سپس از همین دریچه به سمت فهم کلیت اجتماعی حاکم حرکت کند.

۴. نمادهای فیلم: بیان استعاری یک مسئله

رمزگان‌های اصلی فیلم را در اشاره به چند نهاد اجتماعی، شیوه ارتباط آن‌ها و به تصویر کشیدن آن‌ها در ارتباط با تم اصلی فیلم، یعنی “دروغ” می‌توان جست. روزنامه همشهری به عنوان رمز بیان عملکرد دستگاه‌های رسانه‌ای حاکم، خانواده به عنوان اصلی‌ترین نهادی که ادعا می‌شود بنیان پرورش فرد و احساسات است، شخصیت مریم به عنوان استعاره‌ای از تمام انسان‌هایی که در شرایط مشخصی در ایران با دروغ به شکلی عمیق خو گرفته‌اند.

روزنامه همشهری یکی از روزنامه‌هایی است که خط مشی آن از جانب ریاست شهرداری تهران تعیین می‌شود. ریاست شهرداری تهران را هم به طور معمول، چهره‌های اصلی صاحب نفوذ در ساختار قدرت سیاسی کشور در دست داشته‌اند. شهرداری‌ها به طور کلی در نظرسنجی‌های مختلف در ایران، به عنوان “فاسدترین” سازمانها از نظر عملکرد، نزد افکار عمومی در ایران شناخته شده‌اند.

خط مشی این روزنامه مطابق آن‌چه در فیلم می‌بینیم بر اصل “سانسور” و تحریف استوار است. این نیز رمزی است برای بیان حقیقتی سیاسی در بستری سیاسی که راستگویی یک استثنا است و می‌تواند دردسرساز باشد. خود بستری که فیلم در آن تولید شده نیز، همان عرصه‌ای است که خواسته آن را به تصویر بکشد. بنابراین در این باره دست فیلم نیز برای بیان حقیقتی که می‌خواسته افشا کند خیلی باز نبوده.

از دیگر رمزگان‌های قابل تأمل فیلم، صحنه‌ای است که مریم در ایستگاه “دکتر شریعتی” سوار مترو می‌شود. شخصیتی که با ترویج اخلاقیات انسانی و “اسلامی” و تا حدودی حساسیت نسبت به سرنوشت سیاسی، شناخته شده است. مریم در ایستگاه متروی موسوم به شخصیتی اخلاقی که در تاریخ کشورش مؤثر واقع شده، در حال دروغ گفتن است و به طور کلی کردار اجتماعی او دروغ است. گویی با این کار، به این نام‌گذاری، ریشخند می‌زند.

مریم نماد تیپ اجتماعی خاصی از نوع شهروند دروغ‌گوی ایرانی است که بدون هیچ مقاومت خاصی خود را تسلیم شرایط موجود کرده و برای بقا و هم‌ساز شدن با شرایط موجود، خود به بخشی از روابط ستمی تبدیل شده که بر او وارد شده است. او محصول جامعه‌ای است که در آن “دروغ” به اندازه‌ای “طبیعی” تلقی می‌شود که به نوعی به طبیعت ثانویه‌ی افراد تبدیل شده است و کمتر کسی می‌تواند به یاد آورد که دروغ زمانی مذموم بود و قاعده نبود.