مستندهایی برای روزهای کرونایی: داستان تلخ دختران فراری در ایران

جشنواره ایدفا که مهمترین جشنواره فیلم‌های مستند در جهان محسوب می‌شود، بیش از سیصد فیلم مستند را که طی سال‌های مختلف در این جشنواره به نمایش درآمده اند، به طور آنلاین و به صورت مجانی در اختیار علاقه مندان قرار داده است؛ فرصتی استثنایی برای تماشای فیلم‌های مستند در این روزهای کرونایی که بخش زیادی از مردم جهان به اجبار خانه نشین شده اند. به تدریج مروری داریم بر برخی از این فیلم‌ها. این بار می‌پردازیم به «فراری» (Runaway) ساخته کیم لونگینوتو و زیبا میرحسینی.

****

کیم لونگینوتو و زیبا میرحسینی پس از موفقیت طلاق به سبک ایرانی باز به ایران بازگشتند و در سبکی و سیاقی کاملاً مشابه، این بار پرداخته اند به دختران فراری نوجوان در یک مرکز نگهداری از آنها در تهران.

بیشتر در این باره: مستندهایی برای روزهای کرونایی: طلاق به سبک ایرانی

«فراری» به مانند فیلم قبلی، پیش از آن که از جهت تکنیکی، فضاسازی، کادربندی و حتی تصویربرداری حرفی برای گفتن داشته باشد (که اساساً به ساده‌ترین شکل ممکن تصویربرداری شده)، نقطه قوتش را بر تصاویری خام اما تکان‌دهنده از زندگی دخترانی قرار می‌دهد که اساساً نزدیک شدن به آنها تقریباً غیرممکن به نظر می‌رسد و هر کدام از آنها به تنهایی می‌توانند با قصه تلخ خود تماشاگر را تا حدی درگیر کنند.

در واقع بخش اعظم کار این دو فیلمساز پیش از آغاز تصویربرداری شکل گرفته: راضی کردن مسئولان این مرکز برای تصویربرداری و مهم‌تر جلب اعتماد این دختران نوجوان و بی پناه برای باز کردن سفره دل خود در برابر دوربین؛ تا آنجا که یکی از آنها (پریسا) در برابر دوربین اعتراف می‌کند که به مددکاران دروغ گفته است.

از این رو تاثیر فیلم نه از قدرت تکنیکی آن، بلکه از روایت واقعیت عریان و بی واسطه‌ای است که از چشم تماشاگر دور مانده بود.

در طول فیلم با زندگی چند شخصیت روبه‌رو هستیم که غالباً از ورود آنها به این مرکز تا خروجشان را دنبال می‌کنیم. هر کدام از این دختران دلایل خاص خود را برای فرار از خانه دارند، از آزار جنسی ناپدری تا کتک خوردن از برادر.

فیلم از اذان خواندن یکی از آنها آغاز می‌شود و در طول فیلم چندین بار به همین اذان و نماز خواندن آنها برمی‌گردیم که آشکارا اشاره‌ای است از سوی سازندگان به مساله مذهب و تسلط آن بر سرنوشت این دختران- و جامعه- که در طول فیلم به شکل‌های مختلف متبلور می‌شود.

از طرفی این مرکز خودبه‌خود به نمادی از جامعه ایران و مشکلاتش بدل می‌شود: مساله زن با همه محدودیت‌هایش و احساس مالکیت مردانه‌ای که در آن جامعه موج می‌زند. از این رو پرداختن به معضل اجتماعی فرار دختران- که عمدتاً در جوامعی چون ایران با پیشینه مذهبی و پدرسالاری بیشتر رخ می‌دهد- معنای گسترده‌تری می‌یابد که فیلم سعی دارد گوشه‌هایی از آن را با نمایش مشکلات مختلف خانواده‌ها و تصویر کردن آنها در برابر دوربین به نمایش بگذارد. نمونه روشن آن سکانس‌های پایانی فیلم است درباره دختری به نام پریسا که حالا در داخل اتاق مسئولان این مرکز، با پدر، مادر و برادرش روبه‌رو شده و فیلم تصویر عریانی از روابط بیمار یک خانواده را به رخ می‌کشد: مادر اساساً ساکت است و بیشتر مراقب حجاب و ثبت تصویرش در برابر دوربین است. پدر، حالا به رحم آمده و نقش پدری مهربان را بازی می‌کند و برادر- یکی از عجیب‌ترین شخصیت‌های فیلم- آمیزه غریبی از محبت و رفتار مالکانه و پدرسالارانه را تصویر می‌کند. این میان، دختر بی‌پناه‌ترین شخصیت به نظر می‌رسد و به مانند دختران دیگر این فیلم، سرانجام رضایت می‌دهد که با آنها به خانه بازگردد.

هرچند غالب شخصیت‌های فیلم سرانجام- ظاهراً- با خوبی و خوشی به دامان خانواده‌شان باز می‌گردند، اما حال و هوای تلخ فیلم تماشاگر را با رویای «درست شدن اوضاع» رها نمی‌کند و خواه ناخواه او را درگیر شخصیت‌هایی می‌کند که دیر یا زود ممکن است به این مرکز بازگردند یا سرنوشت تلخ‌تری در انتظار آنها باشد.

شخصیت مدیر این مرکز و باقی مددکاران،هر چند به تمامی مثبت به نظر می‌رسد، اما فیلم در عین حال روایتگر تردیدهایی هم در ناتوانی آنها در برابر جامعه‌ای بسته هم هست. از ابتدا تاکید آنها کمک به بازگرداندن این بچه‌ها به دامن خانواده است («هیچ جایی مثل خونه آدم نمی شه!»)، اما در عین حال واقعیت تلخ جاری در زندگی این دختران واقعیتی نیست که چندان با حرف‌های مددکاران و همین طور پایان ظاهراً خوش فیلم تطابق داشته باشد.