بازخوانی یک شاهکار: «آرامش در حضور دیگران»

«آرامش در حضور دیگران»، ساخته تحسین‌شده ناصر تقوایی (بر اساس داستانی از غلامحسین ساعدی)، حالا پس از پنجاه سال چون نگین درخشانی در تاریخ سینمای ایران می‌درخشد. فیلمی که از جرات و جسارت سازنده جوانش (در ۲۹ سالگی) در انتخاب پرچالش سبک و سیاقی متفاوت -هم در شیوه بیان و هم روایت- حکایت دارد که نتیجه ماندگار و جذابی را نصیب سینمای ایران کرده که از زمان خود پیشتر است و در واقع دخل چندانی هم به دیگر فیلم‌های موج نوی تازه پا گرفته سینمای ایران ندارد.

فیلم به تأسی از سینمای مدرن روشنفکرانه اروپا در دهه شصت (مشخصاً سه گانه میکل آنجلو آنتونیونی: «ماجرا»، «کسوف» و به ویژه «شب»)، فضایی را خلق می‌کند که پیش از آن تنها نمونه‌اش را در سینمای ایران می‌توان در «خشت و آئینه» (ابراهیم گلستان- ۱۳۴۳) یافت. سبکی آرام و بی‌تنش که در آن روایت به جای طول در عرض گسترش می‌یابد و به طور ریشه‌ای و اصولی وامدار ادبیات مدرن پس از مارسل پروست است.

از این رو فیلم مملو است از لحظاتی که در سکوت می‌گذرد و سکانس‌هایی که در آنها در واقع هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد. اما در عین حال با روایت روزمره‌گی دردناکی روبه‌رو هستیم که مساله اصلی فیلم را شکل می‌دهد. روایت لحظه‌هایی که به سختی می‌گذرند و گرد و غبار گذشته -گذشته‌ای پرتنش که حضورش را اعلام می‌کند- جو سنگینی را رقم می‌زند که به قول مه لقا در آن نفس کشیدن مشکل می‌شود و هر کسی باید تلاش کند خودش را به نحوی نجات دهد.

فیلم در یک خانه آغاز می‌شود و غالب فیلم هم در همین مکان می‌گذرد. دوربین در مکان‌های مختلف این خانه رخنه می‌کند و به طرز غریبی به ما گوشزد می‌کند تنها یک ناظر است. هرچند فیلمساز در گفت‌و‌گوها -به اشتباه- به قضاوت شخصیت‌هایش می‌نشیند و با کلماتی نامناسب شیوه زندگی دو دختر فیلم را نقد می‌کند، اما خود فیلم به طرز جذابی هیچ‌کس را محکوم نمی‌کند و دوربین تنها ناظری است نگران که احوال نه‌چندان خوشایند شخصیت‌های گوناگون فیلم را به نظاره می‌نشیند و با ما قسمت می‌کند و به شیوه هنر مدرن، از هر نوع نتیجه‌گیری می‌پرهیزد.

فیلم تنها روایتگر برشی است از زندگی روزمره که حالا بر حسب اتفاق در این برهه خاص، دو مرگ هم اتفاق می‌افتد. اما این وقایع تکان‌دهنده هم بخشی از «روزمره‌گی» جامعه‌ای است که مهم‌ترین مشکلش تقابلی است ریشه‌ای: تقابل سنت و مدرنیته. فیلم از ابتدا این خانه را به مثابه ایران فرض می‌گیرد (دلیل توقیف چند ساله فیلم در زمان ساخت) و شخصیت‌هایش -خواه ناخواه- به نمایندگانی از طیف‌های مختلف جامعه بدل می‌شوند که در تنگنای تقابل سنت و مدرنیته گرفتار آمده‌اند.

فیلم با صحنه عشقبازی مه لقا آغاز می‌شود (آشکارا تحت تاثیر آغاز «هیروشیما عشق من» ساخته آلن رنه)؛ دختر پرستاری که رابطه آزادی را در محیط بسته این جامعه تجربه می‌کند. اما درست در همین لحظه، پدرش از راه می‌رسد: یک سرهنگ بازنشسته سنتی که ارزش‌های زندگی را در گذشته از دست رفته می‌بیند (صحنه معروف راه رفتن او در خیابان با مارش نظامی، اشاره آشکاری است به زوال اندیشه و ارزش‌های زندگی او: سرهنگ مشغول رژه نظامی است اما تماشاگری ندارد و خیابان‌ها خالی است بی ‌آن‌که او بداند).

تقابل نگاه این سرهنگ با نوع زندگی دو دخترش، روایتگر تقابل سنت و مدرنیته در دو نسل است، اما فیلم که در اوج آزادی‌های جنسی غرب -در اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد میلادی و نه غرب بسته امروز- ساخته شده، در عین حال به تقابل زندگی غربی با جامعه ایرانی هم می‌پردازد و به طرز عجیبی -شاید پیشگویانه؛ هشت سال پیش از وقوع انقلاب- به ما می‌گوید که جامعه سنتی ایران، در این تقابل جانب سنت را خواهد گرفت (دو خواهر در برابر زندگی آزاد جنسی به سبک غرب آن روزگار، در واقع سرنوشت مشابهی می‌یابند: هر دو آن را رد می‌کنند، یکی با خودکشی و دیگری با ازدواج).

این خانه اما -با فضاسازی حیرت‌انگیز؛ با دوربین در حال رفت‌و‌آمد و درهایی که باز و بسته می‌شوند- به مرکز تقابل نور و تاریکی در دنیای شخصیت‌ها بدل می‌شود. در بسیاری از نماها این تقابل را در یک نما شاهدیم و این که شخصیت‌ها چطور از یک نقطه روشن به تاریک -یا برعکس- در نوسان هستند. دوربین گاه در زمان‌های طولانی ثابت می‌ایستد اما دنبال کردن شخصیت‌ها -و رسیدن به سکون در ادامه- به ویژگی بصری چشم‌نواز فیلم بدل می‌شود.

از طرفی بسیاری از شخصیت‌ها در پس‌زمینه نماها حضور پررنگی دارند؛ جایی از تصویر که ما به شکل محو می‌بینیم. فیلمساز از عمق میدان حذر می‌کند و ترجیح می‌دهد فردیت هر شخصیت را در جلوی نما با تاکید به نمایش بگذارد، اما حضور محو دیگر شخصیت‌ها در پس‌زمینه بسیار چشمگیر است و اساسی. به یک معنی روابط شخصیت‌ها بر فردیت آنها تاثیر بسزایی دارد که دوربین با نمایش دیگر شخصیت‌ها در پس‌زمینه بر آن تاکید می‌کند. وقتی که سرهنگ برای اولین بار با دخترانش حرف می‌زند، در جلوی صحنه سرهنگ حضور مسلطی دارد، اما در پس‌زمینه سه زن زندگی‌اش -همسرش و دو دخترش- را می‌بینیم که جهان امروز سرهنگ را شکل می‌دهند.

در نمای مشابه دیگری زمانی که منیژه برای خوابیدن به اتاق آمده، حضور مسلط او در جلوی تصویر با تصویر محو سرهنگ که روی تخت خوابیده، آمیزه غریبی را خلق می‌کند که زبان بصری فیلم را در مساله ارتباط شخصیت‌ها و تاثیرگذاری‌شان بر زندگی یکدیگر موکد می‌کند.

منیژه -همسر جوان سرهنگ- اما نقطه ثقل ماجراست؛ آموزگاری شهرستانی که خواه ناخواه به نماینده‌ای از توده مردم بدل می‌شود. او ناظری است غالباً در سکوت، نه لزوماً عقب‌مانده، اما دچار تردیدی بزرگ در انتخاب. این تردید زمانی عمیق‌تر به نمایش درمی‌آید که آتشی- که آشکارا به منیژه علاقه‌مند شده است. نمادی آشکار از قشر روشنفکر -نمی تواند نظر مساعد او را به خود جلب کند، در نتیجه فیلم به عدم ارتباط روشنفکران با عامه مردم می‌رسد که نتیجه تلخ -و باز پیشگویانه‌ای- را در بردارد: منیژه هنوز به تیمارداری از سنت پوسیده و رو به زوال مقید است و سرانجام کار آتشی هم به سر کردن با درد و رنجهایش ختم می‌شود؛ همان اتفاقی که در نهایت در سال ۱۳۵۷ رخ داد.