«مسخره باز»؛ در ستایش سینما و تخیل

«مسخره باز» اولین فیلم بلند همایون غنی‌زاده که این روزها به اجبار به اکران اینترنتی تن داده، تجربه متفاوتی است.

از ابتدا قصد و بنای فیلم بر روایت و پرداختی کاملاً متفاوت است، که البته وامدار فیلم‌های مختلفی از تاریخ سینما هم هست (از جمله «امیلی» ساخته ژان پیر ژونه). اما فیلمساز آشکارا ابایی از این بده بستان ندارد و فیلم اساساً درباره سینماست؛ نوعی فیلم در فیلم.

همه چیز در یک آرایشگاه -یا به قول کاظم خان «سلمانی»- می‌گذرد و این فرصت را به غنی‌زاده می‌دهد که در فضایی تئاتری از تجربیات نمایشی خود استفاده کند. این تجربیات آشکارا در بازی گرفتن از بازیگران نمود دارد و هر یک از بازیگران در نوع خود- با سبک و سیاقی متفاوت- به خوبی عمل می‌کنند و می‌توانند سه چهره اصلی کاملاً متفاوت- و متضاد- فیلم را ترسیم کنند؛ به ویژه علی نصیریان در نقش کاظم خان (صاحب سلمانی) که یکی از ماندگارترین بازی‌های دوره کاری طولانی‌اش را ارائه می‌دهد.

البته فضای بسته و استفاده از تجربیات تئاتری دست و بال فیلمساز را نمی‌بندد تا فیلمی تئاتری خلق کند، برعکس او می‌کوشد از امکانات سینما و به ویژه تدوین به خوبی استفاده کند: غالب فیلم بر مبنای نماهای کوتاه و برش‌های ممتد بنا شده که هم به کمک غرابت فضا می‌آید و هم این امکان را به فیلمساز می‌دهد که به راحتی از فضای رئال به فضای سوررئال و ذهنی شخصیت‌ها رفت و آمد کند و در عین حال با کمک تکرار نماها (مثلاً کتری در حال جوشیدن و خوردن چای) گذشت زمان را در دنیای فیلم موکد کند و به خوبی مفهوم زمان را در طول فیلم گسترش و بسط دهد.

فیلمساز در اولین تجربه‌اش در سینما از جسارتی خبر می‌دهد که حاصل این جسارت می‌توانست به راحتی به فیلمی مضحک بدل شود، اما مسخره باز در شکل فعلی- به رغم ضعف‌ها- فیلم درخوری است که می‌تواند دنیای غیرواقعی خود را به تماشاگر بقبولاند و تلاش فیلمساز را در رسیدن به پرداخت و روایتی متفاوت عیان کند.

در عین حال فیلم تنها یک بازی فرمی نیست و در قالب داستانی نه چندان سهل‌الوصول، درباره اجتماع امروز ایران و وقایع اجتماعی حرف می‌زند. به یک معنی فیلم با زبانی نمادین و استعاری گفتنی‌هایش را با تماشاگر هوشمند قسمت می‌کند. اشاره به دیالوگ معروف هزاردستان، «جماعت خواب، اجتماع خواب زده» که دوبار در فیلم تکرار می‌شود، نوعی از این بیان رادیکال است که در واکنش انتهایی شخصیت اصلی به وقایع اطرافش، معنای گسترده‌تری می‌یابد.

سه شخصیت اصلی فیلم که در این آرایشگاه کار می‌کنند، هر یک ویژگی‌ها و حساسیت‌هایی دارند که فیلم با جزئیات به آنها می‌پردازد تا از ارائه یک تیپ از پیش تعریف شده در شخصیت پردازی حذر کند: کاظم خان به سبیل افراد حساس است و بی‌هوا آن را می‌تراشد (شاید تمثیلی از چپ‌ها)، شاهپور به پس گردن‌های کلفت و گوشتی حساس است (افراد مفت خور و رانت خوار) و دانش به سرهای کثیفی که به شکلی تمثیلی هیچ‌گاه تمیز نمی‌شوند (عوام). هر یک از این سه نوع مختلف حساسیت - با کارکرد روانشناسانه - از دنیای پیچیده‌ای خبر می‌دهد که اتفاقات تودرتوی روایت را همراهی می‌کند و با وجه اجتماعی/سیاسی روایت پیوند می‌خورد.

از سویی عشق به سینما تنها بیانگر جهان یک شخصیت فیلم (دانش) نیست و به شکلی در ابعاد مختلف در جان و دل دیگر شخصیت‌ها و وقایع فیلم نمود می‌یابد. پوستر کازابلانکا و اشاره‌های مکرر کاظم خان به این فیلم، با دنیای شخصی و عشق از دست رفته او پیوند می‌خورد و رفتار ملویل‌وار شخصیت‌های اصلی در پایان (يادآور پایان فیلم «سامورایی» مثلاً)، از عشق خود فیلمساز به رهایی و فراتر رفتن از چارچوب‌های بسته و مدون، در قالب پناه بردن به سینما حکایت دارد؛ نوعی جست و جوی رهایی که با فیلم میسر می‌شود، با فیلمی در ستایش تخیل.