آقای نقاش و زنان آزاردیده

چند روز پیش بود که روزنامه آمریکایی «نیویورک‌تایمز» در گزارشی دوزبانه از آزارهای جنسی آیدین اغداشلو، مشهورترین نقاش زنده معاصر ایران پرده برداشت* ــ داستانی که «نقل»‌اش در فضای هنر ایران مدت‌ها پیچیده بود و در بهترین حالت نادیده و ناشنیده گذاشته می‌شد، اگرچه ابعاد آن و حاشیه‌هایش مشخص و مستند نبود.

نقاشان مشهور متعددی در قرن‌های نوزدهم و بیستم به نگاه کالایی به زنان، سوء استفاده از کار کم‌مزد مدل‌های زنانه که بدن برهنه‌شان را در برابر نگاه آنها قرار می‌دادند، و حتی خشونت و آزار جنسی علیه زنان نزدیک به آنها متهم هستند. در میان آنها، نام‌های بزرگی با آثار بزرگ و بی‌بدیلی به چشم می‌خورند: از اگون شیله گرفته تا پابلو پیکاسو. به بهانه اوج‌گرفتن جنبش زنان در مقابله با آزار جنسی مردان و در سالروز تولد پیکاسو (۲۵ اکتبر ۱۸۸۱)، در ادامه به سویه تاریک هنر بنیانگذار کوبیسم می‌پردازیم.

دوشیزگان آوینیون در موزه هنر معاصر نیویورک ــ عکس: Shutterstock

«دوشیزگان آوینیون»، تصویر بالا، یکی از معروف‌ترین آثار هنری سرتاسر تاریخ هنر است. پیکاسو این نقاشی را ۱۹۰۷ کشید و در آن پنج کارگر جنسی گمنام در خیابان آوینیون بارسلونا را تصویر کرد. این اثر طلایه‌دار کوبیسم معرفی شد. آندره برتون آن را «وداعی با تمام نقاشی‌های گذشته» خواند. تابلو و سبک آن به تدریج برای پیکاسو پول و شهرت به ارمغان آورد، اما هرگز نامی از آن پنج مدل نقاشی‌شده در تاریخ هنر ذکر نشد و اساساً کسی به فکر پرسش از نام آنها هم نیفتاد.

این «بدترین» اتهام سکسیسم نیست که به پیکاسو زده شده، اما نکته‌ی مهمی را در به حاشیه راندن زنان ــ چه مدل، چه هنرمند ــ در تاریخ هنر مدرن نشان می‌دهد: اینکه بدن برهنه زن به ابژه منفعل زیبایی و میل مردانه بدل می‌شود و هنرمند نابغه مرد،‌ آن را فعالانه به تصویر می‌کشد. یک رابطه قدرت نابرابر بین نابغه مذکر و ابژه مونث، بین مرد و زن، که در سرتاسر تاریخ هنر مدرن به چشم می‌خورد.

لیندا ناکلین، منتقد هنری آمریکایی این نابرابری را در چند لایه در هنر کنکاش کرده است: در تاریخ‌نگاری هنر، جایی که نابغه هنری تعریفی مذکر دارد؛ در روابط کار و تولید هنر،‌ که زن از زمان و فراغت خاص هنر محروم مانده، کارهای کم‌درآمد و بی‌شأن هنر را تحویلش داده‌اند، از تولید هنری به دلیل اخلاقیات منع شده؛ در کمپوزیسیون و ساختار تصویری که سوژه زنانه به حاشیه یا به مرکز توجه نگاه خیره مردانه سوق داده می‌شود؛ و در محتوای تصویری که پیش‌فرض‌های مردسالاری در مورد زن را بازتولید می‌کند.

ناکلین این پیش‌فرض‌های بازتولیدشده در هنر را چنین ردیف می‌کند: ضعف و انفعال زن، حضور جنسی او برای نیاز مرد، کارکرد معین خانوادگی و پرورشی، این‌همانی‌اش با قلمروِ طبیعت در برابر این‌همانی مرد با قلمروِ فرهنگ، وجود داشتن به عنوان موضوع هنر نه خالق آن،‌ مضحک‌ شمرده‌شدن تلاش‌هایش برای ورود فعالانه به قلمروِ تاریخ از طریق فعالیت و درگیری سیاسی ….

همان‌طور که ناکلین توضیح می‌دهد، بسیاری از فرضیات در مورد زنان خود را به شکل مجموعه‌ای از دیدگاه‌های مبتنی بر عقل سلیم در مورد جهان مطرح کردند و بنابراین بدیهی فرض شدند و از نظر اغلب مخاطبان معاصر با آنها و خالقان این نقاشی‌ها مخفی بودند و مخفی ماندند. به همین خاطر، ناکلین به‌عنوان منتقدی آلتوسری معتقد است که باید ایدئولوژی سکسیستی را از طریق آنچه در واقع آشکارا گفته نمی‌شود ــ امر اندیشه‌نشده، امر بازنمایی‌نشده ــ تشخیص داد و به نقد کشید. به زبان دیگر، ایدئولوژی را باید در خطوط سفید نانوشته دید.  خود ناکلین آن را یک «محتوای ضمنی در حال تکوین» در پس هر تصویر مرتبط با زنان می‌نامد و می‌نویسد:

«باید به خاطر سپرد که یکی از مهم‌ترین کارکردهای ایدئولوژی، پنهان‌کردن روابط آشکار قدرت است که در یک لحظه تاریخی خاص در جامعه حکم‌فرما می‌شود؛ آن هم از این طریق که آنان را بخشی از نظم لایزال و طبیعی چیزها نشان می‌دهد… قدرت نمادین نامرئی است و تنها با همدستی و مشارکت کسانی اعمال می‌شود که نمی‌توان تشخیص داد آیا تسلیم آن هستند یا آن را به کار می‌گیرند».

در دوشیزگان آوینیون،‌ این محتوای ضمنی در حال تکوین در چندین لایه قابل ردیابی است: بی‌نام بودن زن‌ها / مدل‌ها، تحقیر کارگری جنسی که دانسته‌شدن نام کارگران‌اش را از موضوعیت خارج می‌کند، و البته کارکرد تصویری آنها که به قول روبرت روزن‌بلوم، تاریخ‌نگار مشهور هنر و یک مرد سفید غربی دگرجنس‌گرای دیگر همچون پیکاسو، «انفجاری» از سکسوالیته به دست «پنج برهنه» است که «گوشت اروتیزه‌شده‌شان را با هجومی بدوی بر ما زور می‌کنند». (همین‌ صفت «بدوی» است که دوشیزگان آوینیون را در سلسله آثار هنری استعماری نیز قرار می‌دهد،‌ چرا که فیگور زنان کارگر جنسی با «الهام» از هنر «بدوی» آفریقایی معوج و تیره‌‌تر و صورت‌هایشان این‌گونه شده است. اما به این سویه در این یادداشت نخواهیم پرداخت.)

در ادامه محتوای ضمنی در پس تصویر زنانه، می‌توان نگاهی انداخت به مجموعه میناتورهای پیکاسو (عموماً چاپ فلزی)، یا پرتره مشهور «زن گریان» که در واقع پرتره‌ای از دورا مار، یکی از معشوقه‌های پیکاسو است.

مجسمه مومی پیکاسو در کنار کپی «زن گریان» ــ عکس:‌ Shutterstock

هرچند دورا مار خود نقاش و عکاس و شاعر بود، هنرش زیر سایه سنگین پیکاسو قرار گرفت و حتی همین حالا، در بسیاری از کتاب‌های تاریخ هنر کلاسیک،‌ نام او در شرح «زن گریان» هم ذکر نمی‌شود؛ درست همان‌طور که الان در صفحه ویکیپدیای مربوط به زن گریان نامی از مار نیست.

محتوای ضمنیِ پسِ این آثار را مارینا پیکاسو، نوه آقای نقاش چنین صورت‌بندی می‌کند:

«او [پیکاسو] آنها [زنان معشوقه‌اش] را به انقیاد سکسوالیته حیوانی خودش درمی‌آورد،‌ رام‌شان می‌کرد،‌ مسخ‌شان می‌کرد، هضم‌شان می‌کرد،‌ و سپس پخش‌و‌پلاشان می‌کرد روی بوم نقاشی‌اش. و پس از آنکه شب‌های زیادی را به استخراج جوهره آنها اختصاص می‌داد، وقتی دیگر خشک خشک شده بودند، آن‌وقت دورشان می‌ریخت».

یا در مورد مینوتورها،‌ شانون لی، هنرمند و نویسنده زن جوان آمریکایی چنین توضیح می‌دهد: «اگر زنان بر جهان حکم می‌راندند، مینوتورهای پیکاسو احتمالا شرح روان‌شناختی بسیار دقیقی از مردانگی مسموم تلقی می‌شد. در عوض،‌ این مجموعه را اغلب به عنوان بیان نیرومندی و قدرت و آسیب‌پذیری مردان ستایش می‌کنند و سپس توام با عذاب وجدان همدلی ما را می‌طلبند ــ پیکاسو در مقام هیولایی خودآگاه که دست به اسطوره‌سازی از خودش زده،‌ قربانیِ‌ خودش و زنانی که آنها را “یا الاهه یا پا دَری” می‌خواند».

«مینوتور در حال نوشیدن با یک دختر» در موزه‌ای در کلمبیا ــ عکس: RAUL ARBOLEDA / AFP

به قول ناکلین، فرضیه‌های سکسیستی طبیعی انگاشته می‌شدند و از همین رو «با چراغ خاموش» به بزرگ‌ترین آثار هنری قرن بیستم و مغز سازندگان این آثار راه یافتند. مردسالاری ساختاری در هنر اغلب اوقات در زندگی شخصی هنرمندان مرد نیز دیده می‌شود. در مورد پیکاسو، داستان مردسالاری و سکسیسم او تلخ و عصبانی‌کننده و دردناک است، اما یگانه و منحصر به فرد نیست.

با وجود این، نادیده‌گرفتن این بخش از پیکاسو در شرح و نقد آثار او، در شیوه چینش و ارائه‌شان از سوی هنرپردازها [curators] نشان‌دهنده مشکل بزرگ تاریخ‌نگاری هنر مدرن و عادت همیشگی دادن چک سفیدامضا در رفتار با زنان به «نابغه‌های» عرصه هنر است.

پیکاسو می‌گفت زنان «یا الاهه‌اند یا پا دَری» و خودش می‌گفت آثار هنری او را می‌توان بر اساس هفت زن اصلی زندگی‌اش دوره‌بندی کرد: فرنانده اولویه،‌ اوا گوئل، اولیا خوکلوفا، ماری‌ـ‌ترزه والتر، دورا مار، فرانسواز ژیلو و ژاکلین راک. از میان آنها،‌ دو زن خودکشی کردند و وقتی فرانسوار ژیلو از پیکاسو جدا شد، آقای نقاش به گالری‌ها گفت که از نمایش آثار ژیلو سر باز بزنند.

اینکه منتقدان هنری و ادبی می‌گویند باید «زندگی شخصی»‌ هنرمند را از هنر او جدا کرد، نه به لحاظ هرمنوتیکی توجیهی دارد،‌ نه به لحاظ سیاسی‌ـ‌اخلاقی. نه ارتجاع تصویری آثار سورئالیستی سالوادور دالی را می‌توان از شیفتگی‌اش به فاشیسم و آریستوکراسی جدا کرد، نه فلسفه مارتین هایدگر را از شیفتگی‌اش به نازیسم و شخص آدولف هیتلر. این به اصطلاح «زندگی شخصی» عنصری اساسی در خوانش هرمنوتیکی آثار آنها فراهم می‌کند و مستقل از آن،‌ عنصری اساسی برای موضع‌یابی آثار آنها در فرآیند تولید غالب عصرشان است: آیا بازتولید نظم مسلط بر ابزار و فرآیند تولید فکر و هنر است،‌ یا سرپیچی از آن و دگرگون‌ساختن‌اش؟

در عین حال،‌ خوانش انتقادی و واسازی آثار هنرمندان به معنای فراخوانی برای سانسور آنها و برداشتن‌شان از موزه‌ها و نمایشگاه‌ها نیست یا اثرگذاری بزرگ پیکاسو بر سیاست بازنمایی در هنر مدرن را ملغی نمی‌کند یا خاطره اثری همچون گرنیکا را نابود نخواهد کرد. همان‌طور که جری سالتس (البته یک مرد منتقد هنری غربی دیگر) در مورد فراخوان‌ها به حذف یک اثر بالتوس از موزه هنر معاصر نیویورک می‌گوید،‌ در این صورت باید «همه شاخه‌های هنر هند، آفریقا، اقیانوسیه، یونان، رم، رنسانس، روکوکو، امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم آلمانی، کلیمت،‌ مونچ، و تمام پیکاسوها و ماتیس‌ها را برداشت».

اینکه تمام شاخه‌ها و جغرافیاهای هنر مدرن با سکسیسم (و البته استعمار و وضعیت نواستعماری) گره خورده‌اند، دلیل نادیده‌انگاشتن آن نمی‌شود. مسأله ارائه این هنر به شکلی انتقادی است که بتوان با آن بزرگ‌ترین مشکل ساختاری تاریخ‌نگاری هنر را حل کرد: این که موضع روایت تاریخ هنر، موضع مذکر سفیدپوست دگرجنس‌گرا،‌ به عنوان جایگاه بی‌طرف گزاره‌های تحقیقی جا زده شده است.

در مورد پیکاسو، زنان هنرپرداز در سال‌های اخیر نمایشگاه‌هایی با محوریت رابطه او با زنان برپا کرده اند که پاسخی به این مسأله است. این یادداشت را با نقل قولی از کاتالوگ نمایشگاه پایان می‌دهیم که‌ مفصل‌بندی مناسبی در مورد پیکاسو است:

«جرمن گریر منتقد فرهنگی گفته است که الاهه‌های الهام مدرن دخول معکوسی در هنرمند مرد انجام می‌دهند و خلاقیت را از “رحم ذهن” او بیرون می‌کشند. اما آیا این رابطه‌ها را می‌توان اساساً خودمحورانه و خودستایانه فهمید، ابزاری که یک هنرمند با آن تلاش می‌کند احساسات و انگیختارهای خودش در رابطه با این الاهه‌های الهام را از طریق آن بفهمد و به آنها بیان ببخشد، نه اینکه واقعاً به تصویرکردن خود آن الاهه الهام بپردازد؟»

* آیدین آغداشلو اتهام‌ها علیه خود را تکذیب کرده است.

از همین نویسنده:

«کِشتیِ ما» و‌ هنر معاصر آنها