مخدوش کردنِ سند تاریخی در کارگاهِ اطلاعات: مروری بر دو فیلم «ماجرای نیمروز» و «رد خون» از محمدحسین مهدویان

اگر ابراهیم حاتمی‌کیا مهم‌ترین فیلمساز ایدئولوژیک جمهوری اسلامی در سال‌های دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ بود، در دهه‌ی ۹۰ فیلمساز جوانی چون محمد حسین مهدویان نشان داد برای ادامه‌ی این راه تازه‌نفس‌تر از اوست و قادر است خوراک مناسب‌تری در اختیار ایدئولوگ‌های جمهوری اسلامی قرار دهد. اما مسئله‌ی اساسی در این میان تفاوتی است که این دو فیلمساز با هم دارند. اگر حاتمی‌کیا در فیلم‌هایش از فرهنگ شهادت می‌گوید و دغدغه‌اش بازتولیدِ چنین مفاهیمی در دل جمهوری اسلامی‌ است، مهدویان صرفاً یک هدف را دنبال می‌کند و آن عادی‌سازیِ فعالیت‌های خشونت‌آمیزِ سیستم اطلاعاتی جمهوری اسلامی و از طرف دیگر نمایشِ قدرت بی‌چون و چرای این سیستم است. اخیراً نیز محمود علوی وزیر اطلاعات دولت روحانی، ۲۰ بهمن ماه ۹۹ در برنامه‌ی گفت‌وگوی ویژه‌ی خبری که از شبکه ۲ صدا و سیمای جمهوری اسلامی پخش شد، لیستی از اسامی فیلم‌هایی که وزارت اطلاعات طی این‌ سال‌ها تهیه کرده نام برد و «ماجرای نیمروز» یکی از این فیلم‌ها بود.

مهدویان با سند تاریخی چه می‌کند؟

مهدویان با چند ترفندِ کاملاً مشخص [که در ادامه برخواهم شمرد] سعی دارد تا هر لحظه‌، مخاطب را به قبولِ این نکته وادارد که آنچه می‌بیند برابر واقعیت تاریخی است. جمله‌ی ابتدایی فیلم «ماجرای نیمروز» را به یاد آورید: «داستان این فیلم با الهام از ماجراهای “واقعی” شکل گرفته اما به دلیل ملاحظات امنیتی اسامی بعضی از شخصیت‌ها تغییر یافته است.» جملاتی شبیه به این، چه در فیلم قبلی کارگردان یعنی «ایستاده در غبار» و چه در قسمت دوم همین فیلم تحت عنوان «رد خون» نیز تکرار می‌شود و مخاطب را دوباره و دوباره به کلمه‌ی «واقعیت» حواله می‌دهد. این گزاره‌ها ذهن مخاطب را از همان نقطه‌ی صفر فیلم آماده‌ی استراتژی مغالطه‌ی تاریخی فیلمساز می‌کنند.

بهنوش طباطبایی درنقش سیما، اسیر جنگ ایران و عراق که به سازمان مجاهدین خلق پیوسته است

قدم بعدی‌ای که مهدویان در این راه برمی‌دارد، ارجاع‌های کلیشه‌‌شده‌ی تاریخ معاصر است که در پیشانی‌نوشت فیلم ظاهر می‌شود. در فیلم‌های تاریخی‌ این کارگردان، از «ایستاده در غبار» گرفته تا «ماجرای نیمروز» و «رد خون»، بخش‌هایی از فیلم را نوشته‌هایی پُر کرده‌ که دربرگیرنده‌ی یک توضیح تاریخی است. این عبارت‌ها درواقع یک فکت محسوب می‌شوند که مشمولِ یک واقعیت کلی و فراگیر تاریخی است تا جایی که حتی گاهاً به یک کلیشه‌ی تاریخی تبدیل می‌شود و مهدویان دقیقاً از همین خاصیت کلیشه‌گی که می‌تواند در حکمِ پاشنه‌ی آشیلی برای بار معناییِ این گزاره‌ها‌ عمل کند، استفاده کرده و روایت مخدوشِ خود را از آن مصادره به مطلوب می‌کند. به عنوان مثال، حادثه‌ی بمب‌گذاری در دفتر ساختمان حزب جمهوری اسلامی یک فکتِ تاریخیِ پُرارجاع است. این فکت از فرطِ تکرار، به اصطلاح اظهر من الشمس شده، و همه «توهم» این را دارند که می‌دانند در آن روز تاریخی دقیقاً چه اتفاقی افتاده است، و فیلمساز درست از همین ویژگی به نفعِ روایتِ خود استفاده می‌برد و پا را فراتر از روایتِ رسمی و کلیشه‌شده‌ی جمهوری اسلامی از این واقعه‌ی تاریخی نمی‌گذارد. این مسئله نه‌ فقط در توضیحات نوشتاری فیلم، که بدنه‌ی اصلی فیلم‌های مهدویان را تشکیل می‌دهد.

سپس به فرمِ فیلم‌برداریِ دوربین هادی بهروز (مدیر فیلم‌برداری) می‌رسیم که ترفندهای فرمی فیلم را تکمیل می‌کند. فیلمبرداری فیلم‌های تاریخی مهدویان، مهم‌ترین ویژگی آثارش محسوب می‌شود. این فیلمبرداری دربرگیرنده‌ی چند پارامترِ اساسی در فرم تکنیکی خود است. اولین این پارامترها، دوربین روی دست است. تمام سکانس‌های دوگانه‌ی ماجرای نیمروز روی دست گرفته شده و همین امر در القای این باور که آنچه می‌بینیم مستند‌ات تاریخی است، نقشی اساسی ایفا می‌کند. به حاشیه‌ی کادرهای مهدویان دقت کنید. چه می‌بینید؟ همیشه‌ جزئیاتی از محیط اطراف خود را به کادرهای او تحمیل می‌کنند. اگر کاراکترها در اتاقی مشغول صحبت هستند، دوربین نه در همان اتاق که بیرون از آنجا قرار گرفته و انگار دزدکی شخصیت‌ها را زیر نظر دارد. به عبارت دیگر دوربین فیلم‌ساز سعی دارد اینگونه به مخاطب القا کند که به تاریخ سرک کشیده است. این را می‌شود از حاشیه‌ی کادرها دریافت. انگار ما(ی مخاطب) در بیرونِ گود تاریخ ایستاده‌ایم و شاهدِ واقعیتی از سال‌های نه‌چندان دور تاریخ معاصر ایران هستیم. همه‌ی این اقدامات از سوی کارگردان در راستای ارائه‌ی روایتی از نقطه‌نظر سوم شخص یا همان دانای کل است که ظاهراً قرار است همه چیز را نعل بالنعل روایت کند. در این میان، از نویزهایی که عامدانه روی فیلم انداخته شده نیز نباید غافل بود. گویی با راش‌هایی طرفیم که از آرشیو تاریخ به درآمده‌اند. این‌‌ها همه ابزارِ مغالطه‌ی تاریخی مهدویان است و این تازه شروع ماجراست.

مهدویان در دوگانه‌ی «ماجرای نیمروز» و «رد خون»، سعی دارد هر لحظه بداعتی به خرج دهد، اما دامنه‌ی این بداعت‌ها تنها به سقفِ کوتاه جمهوری اسلامی ختم می‌شود. این نکته را می‌توان از همان انتخاب موضوعِ و سوژه‌ی فیلم رد یابی کرد و تا چیدمان بازیگرها پیش رفت. فیلمساز در این فیلم دوگانه‌ای از جمهوری اسلامی و سازمان مجاهدین خلق به تصویر کشیده است. یک تیم پنج نفره‌ از جوانان انقلابی که از رده‌های بالای نیروهای حفاظت و اطلاعات آن سال‌ها محسوب می‌شوند، چهره‌ی جمهوری اسلامی را نمایندگی می‌کند ولی در طرفِ مقابل که سازمان مجاهدین خلق باشد، هیچ شخصیت‌پردازی‌ای صورت نگرفته و فیلمساز تنها به کلیشه‌های زبانی بسنده کرده است. حتی در «رد خون» نیز که فیلمساز مثلاً خواسته دوربین را به جبهه‌ی مجاهدین ببرد و از آن‌ها نیز روایتی به دست دهد، ما تنها با چند شخصیتِ الکن طرفیم که به‌صورتِ باسمه‌ای و رفع تکلیف وارد جریان فیلم می‌شوند.

مهندسی شخصیت‌ها

این تیم پنج نفره از همان ابتدا در قالبِ یک گروه گانگستری ظهور می‌کند و از طریقِ به نمایش گذاشتنِ لحظاتِ غصه و شادی، و قهر و آشتیِ مشترکی که با هم تجربه می‌کنند، و البته فضای بعضاً مطایبه‌آمیزی که بین‌شان برقرار است، مخاطب را با خود همراه می‌سازند. کارگردان به‌نحوی شخصیت‌پردازی کرده که هر پنج نفر انفعال کاملی از خود در لحظاتِ تصمیم‌گیری بین خیر و شر به نمایش بگذارند تا نه سیخِ واقع‌گرایی فیلم بسوزد، و نه چترِ حمایتی وزارت اطلاعات جمهوری اسلامی از سر فیلم و فیلمساز برداشته شود. هر کدام از این پنج شخصیت یک ویژگی بارز دارد و کارگردان از این طریق سعی کرده تا کاراکتر اگر هم خاکستری است، اما در نهایت کفه‌ی خیرش بر شرش بچربد.

نمایی از فیلم رد خون: جلسه ماموران اطلاعاتی

احمد مهرانفر در نقش رحیم حُکم لیدر گروه را دارد. مخاطب با شخصیتی روبه‌روست که در لحظاتِ حساس تصمیم منطقی را اتخاذ می‌کند و تمامِ توانش را صادقانه برای مهار دشمن (سازمان مجاهدین) می‌گذارد. او مبارزه با مجاهدین در پایتخت را کم از مبارزه با دشمن عراقی نمی‌داند.

نفر بعدی مهرداد صدقیان است که نقش حامد را بازی می‌کند. او که ظاهراً پیش از انقلاب دانشجو بوده و افکار بازی هم داشته، بعد از انقلاب فرهنگی به نیروهای اطلاعاتی پیوسته و حتی هنوز هم تیشرت می‌پوشد و ریش‌هایش را می‌تراشد. بارِ اصلیِ مفهمومِ معمول و دستمالی‌شده‌ی «تقابلِ عشق و وظیفه‌» در فیلم را این شخصیت قرار است به دوش بکشد. او که در دوران دانشگاه، عاشق دختری به نام فریده بوده، بعداً با وجود اطلاع از حضورِ این دختر در منزل موسی خیابانی بین عشق و وظیفه، وظیفه‌ را انتخاب می‌کند و اینگونه درامِ فیلم نیز خودنمایی می‌کند! در «رد خون» خواهیم دید که رحیم و حامد بین فاصله‌ی سال‌های ۶۰ تا ۶۷ کشته شده‌اند و عکس‌هایشان در میان عکس شهدا دیده می‌شود.

نفر بعدی مهدی زمین‌پرداز است که نقش مسعود را بازی می‌کند. انسانی سراسر مهر و رأفت، که مخالف هرگونه خشونتی است. او دوست مجاهد خود (وحید) را نجات می‌دهد و او را به یکی از افراد مورد اعتماد خود تبدیل می‌کند. این در حالی است که وحید تا آخر مجاهد باقی می‌ماند و حتی قصد جان مسعود را می‌کند، اما مسعود بعد از آگاهی از این قضیه نیز همچنان دل برای وحید می‌سوزاند. مسعود نیز درنهایت توسط مجاهدین به قتل می‌رسد.

هادی حجازی‌فر که نقش کمال را بازی می‌کند، یک انقلابی خشکه مقدس است که همه‌جا بی‌ریا وارد عمل می‌شود. او همه جوره یک انقلابی رادیکال است اما برای آن که مخاطب با او همراه شود، تنها شخصیت فیلم است که گه‌گاه خوشمزگی هم می‌کند و اینگونه کارگردان اعمال و افکارِ متحجرانه‌ی او را زیر نمایش لایه‌ای از طنز تلطیف می‌کند.

صادق شخصیت دیگری است که جواد عزتی نقشش را بازی می‌کند. او تنها شخصیتی است که تا آخر هیچ‌گونه بندِ تعلقی در فیلمنامه برایش کاشته نمی‌شود. به همین خاطر می‌تواند رفتار منطقی‌تری از خود به نمایش بگذارد. رحیم در بندِ رفاقتش با عباس زریباف، برای لحظاتی هم که شده یک چهره‌ی انسانی از خود ارائه می‌دهد. حامد عاشق دختری بوده که حالا یکی از اعضای اصلی سازمان مجاهدین است. مسعود نیز رفیق سابقش که حالا گیرِ خودش افتاده مجاهدی بوده که دستگیر شده. کمال نیز در «رد خون» خواهرش به عضویت مجاهدین پیوسته و او نیز گرفتار همین مسئله است. درواقع فیلمنامه از طریق همین یک ترفند و تکرار آن برای اکثر شخصیت‌ها، یک بُعدِ خاکستری به آن‌ها می‌بخشد و همگی نیز سربلند از این آزمون بیرون می‌آیند! بنابراین تنها شخصیتی که مطلقاً بر سر دو راهی قرار نمی‌گیرد صادق است، و به همین خاطر هم چهره‌ی منسجم‌تری از یک اطلاعاتی از او می‌بینیم که گاهی مرموز به نظر می‌رسد، اما این ویژگی‌ها هیچ کجا از فیلم‌نامه در جهتِ کنشِ مشخصی از سمتِ او قرار نمی‌گیرند. در نتیجه او نیز سرانجام گرفتارِ همان انفعالِ دیگر شخصیت‌هاست.

چیدمان حوادث در راستای برداشت اهداف سیاسی

فیلم با حذف تمامِ اختلافات ریشه‌ای که مجاهدین با جمهوری اسلامی از اول انقلاب پیدا می‌کنند، از همان ابتدای فیلم توپ را به زمین مجاهدین می‌اندازد. شروع فیلم با یک حادثه‌ی خیابانی شروع می‌شود که مجاهدین به راه انداخته‌اند. سپس نوبت به نوبت شاهدِ ترور‌هایی هستیم که مجاهدین درموردِ سران نظام انجام می‌دهند. این دومینو درنهایت باکشتارِ خیابانی مردم کوچه و بازار و قتلِ یک دختربچه تکمیل می‌شود و سعی می‌کند احساس مخاطب را هر چه بیشتر جریحه‌دار کند. بعد از آنکه بمب‌گذاری در ساختمان حزب جمهوری اسلامی اتفاق می‌‌افتد، رحیم می‌گوید: «خدایا تو خودت شاهد باش که اینا جنگو شروع کردن.» همین دیالوگ درواقع پیشبرنده‌ی دو هدفِ اساسی کل فیلم و مجموعه است. اول از همه اینکه هر اقدامِ خشونت‌آمیزی که جمهوری اسلامی نسبت به مجاهدین روا می‌دارد را توجیه می‌کند. دوماً اینکه به‌نوعی سیستم اطلاعاتی جمهوری اسلامی قدرت خود را به نمایش می‌گذارد. چرا که مخاطب فیلم در دهه‌ی نودی که آب‌ها از آسیابِ جمهوری اسلامی افتاده، درنهایت بر این امر واقف خواهد بود که سرانجام جمهوری اسلامی برنده میدان شد. به همین خاطر هم است که در فیلم اغلب شاهد لحظاتی هستیم که مجاهدین یکی یکی اهداف سیاسی خود را پیش می‌برند و اتفاقاً این سیستم اطلاعات جمهوری اسلامی است که درمانده شده. فیلمساز با اگزجره نشان دادنِ این طرف، اتفاقاً پیروزی درشت‌تری را بعداً برای جمهوری اسلامی برداشت خواهد کرد؛ اینکه مجاهدین اصلاً دشمن کوچکی نبوده ولی درنهایت جمهوری اسلامی پیروز میدان شد. بنابراین دوگانه «ماجرای نیم روز» و «رد خون» عمیق‌ترین هدفی را که دنبال می‌کنند نمایش قدرت سیستم اطلاعاتی جمهوری اسلامی خواهد بود.