ردِ مشت‌های کوبیده‌شده بر دیوار: نظام معناشناختیِ سلول انفرادی

متنِ حاصل از زندان، به‌ویژه روایتِ گذران زندانی در سلول انفرادی، نه ژانری برآمده از هم‌زیستی ادبیات و تاریخ‌نویسی، بلکه حاصلِ هم‌زیستی سیاست و روان‌کاوی و ادبیات است. زیرا متنِ برآمده از سلول انفرادی به تناسب و ماهیتِ بسترِ روایت‌اش به جای بیرون، مدام به «درون» ارجاع می‌دهد.

انفرادیه‌‌ها، رضا خندان مهابادی، نشر روزگار

مهم‌ترین مؤلفه‌های این نوع از ادبیات دیگر نمی‌تواند ارتباط و تصادم بین زندانی‌ها در محیط گسترده با عقاید متفاوت باشد، زیرا نظام‌های معناشناختی در دایره‌ زبان تغییر پیدا می‌کنند و دیالکتیک دیوار و انتظار امری پروبلماتیک تلقی می‌گردد. زندان، شخصیت زندانبان و نگهبان زندان، همسایه‌هایی که دیده نمی‌شوند و فقط حس می‌شوند، احوال زندانی، غذای زندانی، تنهایی و فراق، غم و اندوه، یأس و ناامیدی، فکر، خیال و ترس، آرزوی مرگ، شکایت، ضعف و بیماری، تهدید و اعتراف همه به برجسته‌ترین شکل ممکن تعین می‌یابند. داستان انفرادیه‌ها نیز از همین سنخ است: بررسی‌ روان‌کاوانه و سیاسی از چند شخصیت که در سلول انفرادی گرفتار آمده‌اند و هرکدام به سیاق خود به مؤلفه‌های فوق نظر دارند.

انفرادیه‌ها، مجموعه‌داستانی از رضا خندان مهابادی را نشر روزگار منتشر شده است. انفرادیه‌ها مجموعه چهار داستان به‌هم پیوسته است و داستان چهار زندانی در سلول‌های انفرادی را روایت می‌کند. هر چهار داستان در سلول‌هایی انفرادی که شماره مشخص شده‌اند، می‌گذرند. هر فصل حاوی قصه یک شخصیت است که از زاویه اول شخص نیز روایت می‌شود. از چهار تن سه مرد و یک نفر زن (فصل آخر) است. با توجه شماره‌گذاری سلول‌ها، سلولِ شخصیتِ زن با فاصله‌ای نسبی به سه سلول دیگر قرار دارد. راویان نام ندارند و صرفاً بر اساس موقعیت اجتماعی یا شغلی‌شان، بخشی از هویت‌شان بر خواننده نمایان می‌شود. فصل‌های کتاب یا سلول‌هایی که راویان در آن‌ها حضور دارند عبارت‌اند از: انفرادیۀ اول (سلول ۲۷۶)، انفرادیة دوم (سلول ۲۷۲)، انفرادیة سوم (سلول ۲۷۴) و انفرادیة چهارم (سلول ۴۲۳).

کارزار مقابله با سلول انفرادی

در اسفند ۱۳۹۹، نزدیک به ۳۰ نفر از فعالان سیاسی و مدنی که در دوران بازداشت خود مدت‌ها در سلول‌ انفرادی محبوس بودند، اقدام به «ثبت دادخواست علیه آمران، عاملان و مامورانی» کردند که در این روند مشارکت داشته‌اند. در بیانیه‌ای که به امضای برخی از این فعالان سیاسی و مدنی رسیده است، با اشاره به این‌که «تحمل حبس انفرادی، بسیاری از متهمان را به بیماری‌های جسمی و روحی دچار کرده» است، تأکید شده که «اخذ اعتراف و اقرار تحت شکنجه روحی و روانی حاصل از سلول انفرادی» زمینه‌ساز «صدور احکام سنگین زندان و حتی اعدام توسط دادگاه‌ها شده» می‌باشد.
این بیانیه با تمرکز بر این‌که سلول‌های انفرادی «شرایط سخت و طاقت‌فرسا» دارند و «از هرگونه کنترل و نظارتی» خارج هستند، نگهداری متهمان در سلول‌های انفرادی را «غیر انسانی» و از «مصادیق بارز شكنجه و مستوجب پیگرد قانونی» خوانده است. این داعیه به‌سرعت باعث ایجاد کارزاری وسیع در شبکه‌های اجتماعی و واکنش‌های گسترده‌ی فعالان مدنی، سیاسی و حقوق بشر در محکومیت سلول انفرادی در نظام حاکم شد. سلول انفرادی، یکی از اصلی‌ترین شکنجه‌هایی است که نهادهای امنیتی از آن برای وادار کردن متهمان سیاسی به اعتراف‌ استفاده می‌کنند. شکنجه‌ای که در وهله نخست بر جهان ارتباطی و دنیای روابط فرد اثر می‌گذارد. به این ترتیب فرد از روابط اجتماعی و تماس با محیط بیرون محروم می‌گردد. در انفرادی بیشتر پوسته بیرونی هویت (هویت اجتماعی یا پیرامونی) که در اثر مراوده و تعامل با دیگران شکل می‌گیرد، آسیب می‌بیند.

انفرادیه‌ی اول روایتِ مرد داستان‌نویسی است که سی‌وپنج روز از انفرادی‌اش می‌گذرد و داستانی در یک دفتر با جلدی قرمز رنگ نوشته است که شخصیت‌هایش را به ترتیب مرد مسافربر، دانشجوی فلسفه و خانم معلم تشکیل می‌دهند. شخصیت‌هایی که هر کدام راویِ قصه خود در سه فصل بعدی‌اند. این نویسنده به دلیل آنکه شخصیت‌های داستانی‌اش هرکدام به شکلی گرفتار مأموران امنیتی می‌شوند، دچار عذاب‌وجدان شده و با چنین هراسی بیدار می‌شود و با هراسی شدیدتر به خواب می‌رود. در این رهگذر، نویسنده قصه‌ی رابطه‌ی عاطفی شکست‌خورده‌اش را نیز روایت می‌کند.

انفرادیه‌ی دوم روایت مردی ۴۶ ساله است که ششمین ماه حبس را در انفرادی می‌گذراند. سرانجام پس از تحمل درد و رنج و شکنجه، تصمیم می‌گیرد به خواست بازجو گردن گذاشته و آن‌چه را که او می‌طلبد، بنویسد. کاغذ و قلمی را که در اختیارش گذاشته شده، برمی‌دارد و می‌نویسد: می‌خواسته فیلمنامه‌نویس و یا بازیگر سینما شود ولی راننده یک شرکت دارویی می‌شود. پس از بیست سال کار، شرکت تعطیل می‌شود و او بیکار. اتوموبیلی دست‌وپا می‌کند تا مسافرکشی پیشه کند. روز نخستِ دستگیری فکر می‌کرده تا شب آزاد خواهد شد و حالا شش ماه می‌شود که هم‌چنان زندانی‌ست. در این فصل نویسنده سعی می‌کند با زبان طنزآمیز با بازجوی خود ارتباط برقرار کند اما زبان ضعیف و نثر شکننده‌ی نویسنده که قادر به ایجادِ بیان طنز نیست و از همان سطور نخست درجا می‌زند، با دیالوگ‌های تصنعی مانع پرداخت درست به یک سوژه بسیار خوب می‌شود.

انفرادیه‌ی سوم روایت یک جوان دانشجوی فوق‌لیسانس فلسفه. بیستمین هفته زندان را می‌گذراند. او معشوقه‌ای دارد همزمان با او دستگیر می‌شود. دختر در زندان می‌میرد، جنازه را به جوان نشان می‌دهند و او را علت مرگ دختر می‌دانند. از شکنجه و عذاب خسته شده، تصمیم به خودکشی می‌گیرد، نشسته در سلول، به گذشته و رابطه‌اش با دختر می‌اندیشد و این‌که عشق او را با حسادت‌های نابجای خویش مخدوش کرده بود. آخرین مشاجره‌اش را با او به یاد می‌آورد، چیزی که پس از آن بار سفر می‌بندد تا به آرامش دست یابد. در بازگشت پی می‌برد که دختر بازداشت شده. خانواده‌اش هم علت را نمی‌دانند. روزی در خیابان پسر را هم دستگیر می‌کنند تا از طریق او دختر را به حرف بیاورند.

انفرادیه‌ی چهارم نیز روایت زنی معلم است که دختری کوچک دارد. شوهرش پنج سال پیش به خارج از کشور گریخته و هنوز بازنگشته است اما عاشقانه دوستش دارد. برادر او نیز که مدتی مفقودالاثر بود، معلوم می‌شود در زندان است. شب‌هنگام به خانه‌اش هجوم می‌آورند و او را بازداشت می‌کنند. از او مشخصات شخصی را می‌خواهند که برای هم ایمیل فرستاده بودند. زن علاوه‌بر بازگو کردن داستان زندگیِ خویش، چند خرده‌داستان دیگر که در دو سلول همسایه‌اش قرار دارند به نام چشم‌آبی (که نامزدش همان دانشجوی فوق‌لیسانس فلسفه در فصل سوم است) و آقاپسر را نیز روایت می‌کند.

خط‌ روی دیوار؛ بازگشت به زبانِ تصویری در انفرادی

در اپیزود اول مدام به دفتری با جلدی قرمزرنگ ارجاع داده می‌شود و هر بار در شکل جدیدی از آشفتگی. «کابوس شنوایی. کسی مدام می‌گفت: دفتر جلد قرمز» (ص ۱۱).  رازِ دفترچه‌ی قرمز چیست؟ چرا به‌جای تأکید بر محتوا، بر فرم و جلدِ دفترچه‌ی قرمز تمرکز می‌شود؟ راوی نخست در انفرادیه‌ی اول با خود داستانی را حمل می‌کند که پنداری بار اصلی قصه‌ی شخصیت‌های فصول بعدی را در آن گرد آورده است. راوی اول، نویسنده‌ای‌ست که در سلولی انفرادی داستان زندگی‌اش را روایت می‌کند. راوی در این بخش از داستان، به خاطر شخصیت‌های داستانی‌اش که  یک راننده مسافرکش، یک دانشجوی فوق‌لیسانس فلسفه و یک معلم زن است تحت سؤال و بازجویی قرار می‌گیرد که در فصل‌های بعد، راوی داستان زندگی خویش‌اند. اما نویسنده از همان آغاز نگرانِ سرنوشت شخصیت‌هایش است. گویی از آن‌ها فقط در خواب می‌تواند مراقبت کند و اگر هر ردِّ بیرونی از آن‌ها آشکار شود، به حبس انفرادی (وضعیتِ فعلی خود) دچار می‌شوند. راوی که حدود سی و پنج روز است در سلول انفرادی به سر می‌برد، با آشفته‌گی و هراسی مدام دست و پنجه نرم می‌کند. هراسی که به نظر نمی‌آید صرفاً به فردیت‌ وی مربوط شود بلکه ماحصل یک نگرانی جمعی است:

در سلول انفرادی از هیچ چیزی صدا در نمی‌آید اما همه‌چیز صدا دارد. در صامت‌ترین صحنه و سکون و سکوتِ سلول نیز صداهایی در جریان است. صداهایی آمیخته با سکوت که فقط زندانی با آن‌ها ارتباط برقرار می‌کند و متوجه‌شان می‌شود چون دقیقاً از آن صدا محروم شده است. محرومیت و تحریک/فهم در ارتباطی مستقیم با یکدیگر قرار می‌گیرند.

 «دو تا دفتر بود. ای وای! چرا از یادم رفته بود؟ یادت نرفته بود، احمقی. بی مبالاتی. بی مسئولیتی. حالا تاوانش را بده. برای هر تکه‌اش، برای هر آدمش باید جواب بدهی، یک عمر جواب داده‌ام. این هم یکیش. شاید آخریش باشد. بهتر. راحت. خسته شدم از بس خسته شدم…»

اما او که نمی‌تواند نسبت به وضعیتِ شخصیت‌های داستان‌اش بی‌تفاوت باشد، مدام بازجویی آخرش را به یاد می‌آورد:

 «جلدشان قرمز بود؟ وقتی داشتند از من بازجویی می‌کردند روی میز یک برگۀ قرمز؟ عنابی؟ مثل جلد مقوایی یک دفترچه… شاید خود دفترچه‌ام بود. پس چرا دربارة آن چیزی نپرسیدند؟ لابد گذاشته‌اند برای بعد. در موردشخصیتی که چشم‌های آبی دارد چه می‌خواهند بپرسند؟ یا دربارة آن مرد مسافربر؟ از معلم و دانشجوی فلسفه راستی چرا برایشان اسم نگذاشتم؟»

رضا خندان مهابادی، نویسنده و عضو کانون نویسندگان ایران (عکس: اخبار روز)

 به نظر می‌رسد که ضعف رضا خندان در اینجا آشکار می‌شود. او که سعی می‌کند تکه‌های پازل داستان‌هایش را در مقدمه داستان اول بچیند، از گره‌ و پیچیدگی‌های قصه به سادگی رد می‌شود و از موقعیت بسیارخوبی که می‌توانست بیافریند عبور می‌کند و مخاطب کمی بعد از حربه‌ی داستانی وی آگاه می‌شود و بی‌هیچ غافل‌گیری داستان را پی می‌گیرد.

راوی انفرادیه‌ی اول نویسنده‌ای است که همیشه بابت نوشته‌هایش مورد مؤاخذه قرار گرفته است، اما این بار حالت شدیدتری از شکنجه را پشت سر می‌گذارد و شاید به دلیل اقدامات او (داستانی که نوشته‌ است) چندین نفر دیگر نیز به چنین حالت/شکنجه‌ای گرفتار آیند و دلیل اصلی بی‌تابیِ متفاوت قلب هراس‌زده‌اش را در این امر می‌بیند:

 «نوشته‌هایم؟ اگر پیدا کرده باشند؟ لابد پیدا کرده‌اند! نه، نکرده‌اند! اگر به دستشان افتاده باشد می‌آیند سراغم. چه بگویم؟ خوب معلوم است، این یادداشت‌های یک شخصیت داستانی است، یک شخصیت داستانی که عقاید عجیب و غریبی دارد.»

راوی خود را نیز در بطن داستان‌اش می‌بیند یا به عبارت دیگر می‌گنجاند تا با مخاطب و شخصیت‌های اصلی خود همراه شود تا خط داستانی‌اش گم نشود. پس این سؤال پیش خواهد آمد که راوی‌ای اصلی اما غایبی وجود دارد که نویسنده‌ی انفرادیه اول نیز جزو داستان اصلی وی می‌باشند.

در بسیاری از روایت‌های مستندی که از تجربه‌ی سلول انفرادی منتشر شده است، مسئله‌ی شمارگان روز و نظام تقویمی از اهمیت بسزایی برخوردار است که نویسنده در داستان انفرادیه‌ها نیز گذری به این امر زده است با این تفاوت که نظام تقویمی خارج از عرف و حدود روزشمار تاریخی قرار می‌گیرد و بُعد روان‌شناختی آن برجسته‌تر جلوه می‌نماید. مثلاً راوی در سلول ۲۷۶ زمانی که لحظه‌ی پایانِ انفرادی‌اش فکر می‌کند، روزشمار حک‌شده بر دیوار کِرِم رنگ‌ سلول را اینگونه توصیف می‌کند:

«در حاشیه‌ی پایین دیوار خط‌ها را می‌بینم ، هر خط به نشان یک روز. می‌شمارم، بارها شمرده‌ام. یک نفر از آنها که قبلاً اینجا بوده هفتاد و پنج خط کشیده، دیگری بیست و هشت خط، سومی صد و شصت و پنج. باز هم هست. لابد خط‌های بسیاری را این رنگ غلیظ کرم پوشانده است. به چوب‌خط خودم نگاه می‌کنم، امروز باید سی و ششمین خط را بکشم» (ص ۱۱).

یا همان راوی در جایی دیگر اشاره می‌کند: «از خط‌ها معدل می‌گیرم، نتیجه می‌شود نود. اگر در حد معدل اینجا گرفتار بمانم پنجاه و چهار روز دیگر مانده… اوووف… پنجاه و چهار روز چند ساعت می شود؟ چند دقیقه، چند ثانیه؟ هر دم و بازدم چند ثانیه طول می‌کشد؟… چند دم دیگر باید این جا بمانم؟ … نفسم با آهی کشیده بیرون می آید».

هر کدام از خط‌ها بیانگر منطق زمانی ـ تاریخی زندانیان در انفرادی‌اند؛ امری مشترک که در همه روایت‌ها به یکسان دیده می‌شود. در سلول ۲۷۲ نیز دانشجوی فلسفه این‌گونه منطق تقویمی خود را بازنمایی می‌کند:

«بگذارید خط‌هایی که روی دیوار کشیده ام را حساب کنم تا بگویم چند وقت است که اینجا هستم. یک، دو، سه… هفده و هجده… بله بیست تا خط افقی دارم، می‌دانید یعنی چه؟ هر خط افقی نشان یک هفته است» ( ص ۵۸).

تخیل مهم‌ترین عنصر و برجسته‌ترین امری‌ست که برای یک زندانیِ سلول انفرادی در سکوت سر بر می‌آورد. تخیل نه عنصری برای دفاع و بازیابی روحیه شخصی که به‌‌مثابه‌ی نقطه‌ی واصل ارتباط دنیای انفرادی با دنیای پیش‌ از آن است. دو دنیای متفاوت که زندانی در تلاش است از دومی فاصله بگیرد و از هر حربه‌ای استفاده‌ کند برای مقابله با ورود خویش به دنیای سلول.

این تغییر در نظام تاریخ‌گذاری در سلول زن معلم نیز خود را نمایان می‌سازد:

 «امروز چند شنبه است؟ به تقویمی که با سوراخ های ورقۀ آهنی روی شوفاژ درست شده نگاه می‌کنم. باید نشانه را که یک تکه چوب کوچک است از روی دوشنبه بردارم و بگذارم در سوراخ سه‌شنبه. نشانۀ تاریخ را هم باید بگذارم روی چهارده. دوازده سوراخ مربوط به ماه‌های سال است. سی‌و‌یک سوراخ به روزهای ماه و هفت سوراخ برای روزهای هفته. نشانه‌های روزهای هفته و تاریخ روز، هر روز عوض می‌شود. تا به حال پنج بار نشانۀ ماه را عوض کرده‌ام. روزشمار هم دارم: یکان، دهگان، صدگان. با یک نگاه متوجه می شوم که یکصد و چهل و شش روز است که در این سلول هستم. این تقویم از ابتکارات و یادگارهای کسانی است که قبل از من اینجا بوده اند» (ص ۸۸).

خط‌کشیدن نه فقط نشانه‌ای از زبان تقویمی و زمانی است بلکه نوعی زبانِ ارتباط است. خط روی دیوار به اصلی‌ترین هدف زبان یعنی ارتباط، تعین می‌بخشد. بازگشت به زبان تصویری در انفرادی؟ زبانی حک‌شده روی دیوارها که هرکس می‌توان از یک شمایل ثابت چندین برداشت مفهومی متفاوت داشته باشد. مانند یک قضیه حملی و خبری که هر روزه اطراف‌مان می‌شنویم:

 «خط کشیدن را از روز پنجم شروع کردم ، می خواستم تقویمی داشته باشم . یکی از کارهای روزمره ام شمردن چوب خط خودم و دیگران است. خواندن یادداشت های دیواری- که حالا همه را حفظ هستم- برایم حکم خواندن روزنامه را دارد. هر روز صبح پس از خوردن صبحانه، روزنامه‌ام را می‌خوانم. روزنامه‌ای که خط و نوشته‌هایش همیشه یک جور است. با این حال تفکرات و خیال‌هایی که بر‌می‌انگیزد هر روز متفاوت است. مثلاً کسی نوشته: سلام زندگی» (ص ۱۹).

یک صدا و هزاران معنا

در سلول انفرادی از هیچ چیزی صدا در نمی‌آید اما همه‌چیز صدا دارد. در صامت‌ترین صحنه و سکون و سکوتِ سلول نیز صداهایی در جریان است. صداهایی آمیخته با سکوت که فقط زندانی با آن‌ها ارتباط برقرار می‌کند و متوجه‌شان می‌شود چون دقیقاً از آن صدا محروم شده است. محرومیت و تحریک/فهم در ارتباطی مستقیم با یکدیگر قرار می‌گیرند. گوش‌ها تمامیِ قوه‌ها را در خود جمع می‌کنند و شنوایی مادرِ بقیه حواس می‌شود:

 «گوش‌هایم به شنیدن احتیاج دارند. بیشتر از هر وقت دیگر در زندگی دلم می‌خواهد صدا بشنوم. صداهای تازه که هیچ، دلم برای صداهای تکراری هم تنگ شده؛ صدای بوق ماشین، صدای دستفروش‌ها، صدای بریدن فلز، صدای مته، صدای تراشیدن پوست مداد، صدای خط نوشتن و خط زدن، صدای باران، صدای موسیقی، صدای آدم‌ها، بچه‌ها، مردها و زن‌ها» (ص ۱۳).

در این وضعیت هر صوت برای خود حامل معنایی است که بازنمایی‌کننده‌ی صحبت و گفتگویی جمعی است. راوی نخست در انفرادیه‌ی یکم می‌نویسد:

«صدا راه ارتباط من با بیرون، با اتفاق‌هایی است که در همین نزدیکی رخ می‌دهد و من نمی‌توانم شاهدشان باشم. هر صدا چیزی می‌گوید، تصویری می‌سازد؛ صدای باز و بسته‌شدن در سلول‌ها، صدای چرخ حمل غذا، صدای لخ لخ دمپایی، صدای زمزمه‌ی یک مکالمه و گاه صدای اعتراض». برای راننده مسافربر در انفرادیه دوم نیز وجهی پروبلماتیک دارد، اما صدایی آمیخته با سکوت. «چی را می‌خواهم بشنوم؟ صدای پوتین نگهبان را؟ یا صدای باز و بسته‌شدن در سلول را؟ صدای نگهبان را؟ صدای دستبند و صدای قاشق پلاستیکی را که روی کاسۀ پلاستیکی دنبال لقمه‌ای بی‌مزه می‌گردد؟ این‌ها چه شنیدنی دارد؟ اینجا، صدای سکوت شنیدنی‌تر است یا اقلاً صدای هوار کشیدن خودم». (ص ۴۹).

در ادامه انفرادیه دوم نیز صدا کارکردی دوگانه به خود می‌گیرد. دو صدا از یک فرد که به تناسب لحن، امید و ناامیدی را به راننده مسافربر تزریق می‌کنند. «احساس می کردم با آن آدم قبلی، با آن کس که چند روز قبل پا به این سلول گذاشت، فرق دارد. صدای بسته شدن در سلول را شنیدم» (ص ۵۲).

اما نه فقط صدا و نه خط‌های دیوار به‌عنوانی زبانی تصویری، بلکه ابزارهای دیگری مانند کوبیدن ساده مشت به دیوار سلول همسایه نیز بارِ معنایی مشخصی را منتقل می‌کند. مثلاً خانم معلم جواب سلام آبی و همچنین پد بهداشتی‌ای که برایش فراهم کرده‌است را با ضربه‌ای به دیوار می‌دهد:

 «لحظه ای بعد از دیوار سمت چپم صدای یک ضربه آمد، بلند شدم و من هم کوبیدم به دیوار، دوبار. نمی‌دانستم چه معنایی برای او خواهد داشت اما من داشتم جواب سلامش را می‌دادم و از او تشکر می‌کردم. این اولین پیوند خودخواستۀ من با محیط تازه‌ام بود» (ص ۹۹). کوبیدن به دیوار پنداری که نظام معناشناختی سلول انفرادی را تعیین و تعریف می‌کند. «می‌کوبم به دیواری که سمت سلولش قرار دارد، یعنی: رسید. مرسی! لحظه‌ای بعد او به دیوار می‌کوبد، یعنی: قابلی نداره!» (ص ۸۵).

رنج مجسم

  چشم‌های انسان چگونه از کار می‌افتد؟ اگر قوه‌ی بینایی مخدوش شود، امنیت به خاطرِ فرد باز می‌گردد؟ در سلول انفرادی چشم‌های آدم‌ها می‌بینند یا به تعبیری دیگر و بدبینانه انجام وظیفه می‌کنند؟ «سنگینی نگاهی را بر پشت سرم احساس می کنم. آیا کسی از دریچه مرا نگاه می کند؟!». داستانِ انفرادیه‌ها این‌گونه به پایان می‌رسد، دقیقاً با چنین سطری. اما پنداری که این رمان چهارتکه یا مجموعه‌داستانِ به‌هم پیوسته از سطر پایان خود آغاز می‌شود. چشم‌ها شروع به کارکردن می‌کنند. چشم‌هایی که زندانیِ دیگر را از پشت میله‌ها نگاه می‌کند، چشم‌هایی که از زیر چشم‌بند صرفاً قادرند تا چندسانتی‌متری زندانی را برای وی عینیت بخشند. اما پیش از شروعِ مراقبه‌ی امنیتی چشم‌: «مدام وجود چشمهایی را احساس می کنم که نمی دانم کجای سلول هستند»،  کدام قوه‌ی زندانی شروع به حرکت کرده است؟ به نظر می‌رسد تخیل مهم‌ترین عنصر و برجسته‌ترین امری‌ست که برای یک زندانیِ سلول انفرادی در سکوت سر بر می‌آورد. تخیل نه عنصری برای دفاع و بازیابی روحیه شخصی که به‌‌مثابه‌ی نقطه‌ی واصل ارتباط دنیای انفرادی با دنیای پیش‌ از آن است. دو دنیای متفاوت که زندانی در تلاش است از دومی فاصله بگیرد و از هر حربه‌ای استفاده‌ کند برای مقابله با ورود خویش به دنیای سلول.

رضا خندان در هر چهار فصل و از زوایه‌ی دید هر سه شخصیت اصلی به عدم شباهت این دو دنیای بیرونی/درونی اشاره می‌کند. «دنیایی که من می شناسم همان دنیای سی و شش روز پیش است»، «آن روز و آن دنیا چقدر دور است»، «من انگار به دنیای واقعی برگشته بودم»، «شبی که زندگی من در آن تغییر کرد؛ که دنیایم تغییر کرد»، «روزهای اول را با دستپاچگی و هراس طی کردم. انگار در شوك بودم. یک باره از همه چیز کَنده و وارد دنیای دیگری شده بودم که در آن همه با من و من با همه چیز بیگانه بودم».

شاید بیگانگی و دور کردن زندانی از هویت و دنیای شناسایشان و عدم هر ارتباطی با جهان «بیرون» و «واقعی» باشد، که از سلول انفرادی به‌عنوان «شکنجه سفید» در نظام‌های استبدادی یاد می‌کنند. شکنجه و ابزاری که مستقیماً بُعد روانی زندانی را با قصدِ واداشتن او به اعتراف، هدف می‌گیرد و به قول چشم‌آبی «انگار رنج مجسم».