از پیدا و پنهانِ سانسور – مسخِ واقعیتِ موجود؛ شکل جدیدِ سانسور پنهان

پدیده سانسور در ایران دارای تاریخی طولانی‌ است که اعمال ممیزی‌‌ها و حذف فیزیکیال از سوی نهادهای فرهنگیِ دولتی و امنیتی (که در اینجا سعی دارم از واژۀ سیاستِ امنیتِ فرهنگی استفاده کنم)، به دلایل سیاسی و اجتماعی صرفاً یکی از دلایل عمده آن است. به نحوی که در تاریخ ادبیات ایران امرِ سانسور به دلایل دیگری از جمله عرف اخلاقی، دگماتیسم مذهبی همواره پدیدار گشته است. این مسئله صرفاً به ادبیات داستانی نیز محدود نمی‌شود و جملۀ پدیدآورندگان آثار فرهنگی ـ هنری اعم از هنرهای نمایشی و ادبی، در مواجهه با چنین رویكردی ازسوی حاکمیت، یا اثرشان را در كشوی میزشان بایگانی كردند یا با ارائه آن به اداره كتاب، در ورطه تعلیق و سرگشتگی گرفتار شدند و یا مانند سالیان اخیر به نشرهای اینترنتی سپرده‌اند.

از سویی اعتراض و مبارزه با اعمال سانسور در هر شکل و شدت و حدّت خود از سوی فعالان هنری و ادبی و روشنفکران محکوم واقع شده است. نمونه‌های بارز آن را می‌توان به بیانیه‌های کانون نویسندگان از زمان شروع فعالیت‌اش، نامۀ ما نویسنده‌ایم یا چاپ مقالات متعدد دانست. برخی اعتقاد دارند که اعتراض به امرِ سانسور در ایران در به‌ویژه در دهۀ هشتاد و نود امری سطحی و بی‌حاصل است که عایدی برای جامعه ادبی و هنری به همراه نداشته است و برخی دیگر نیز وظیفه اصلی فعال ادبی را اعتراض به سانسور می‌دانند و معتقدند که «مسئلۀ ما همچنان سانسور حکومتی است.»

در دومین بخش از این مجموعه با محمود فلکی گفت‌وگو کرده‌ایم.

او در این مصاحبه با تأکید نهادن بر مفهوم «مسخ» واقعیتِ موجود از سوی نویسنده ایرانی، معتقد است که در بسیاری از رُمان‌های فارسی، نویسنده به جای اینکه تنها به قصه‌گویی ناجانبدارانه بپردازد، نظرش را در شکل داوری یا ارزش‌گذاری مستقیم یا غیرمستقیم بر داستان تحمیل می‌کند که نتیجه‌اش “حذف” یا “مسخِ” بخشی از واقعیت موجود است.  

محمود فلکی

محمود فلکی (۱۳۳۰) شاعر، داستان‌‌نویس، منتقد و پژوهشگر مقیم آلمان است. او فعالیت ادبی‌اش را در ۱۳۵۱ با چاپ شعر در مجله‌ی “فردوسی” و سپس “نگین” آغاز کرد. در ایران، در رشته‌های شیمی و کتابداری تحصیل کرد و ویراستار دانشگاه آزاد در تهران و کتابدار بود. در سال ۱۳۶۲ (۱۹۸۳) به آلمان مهاجرت کرد. در آلمان، در رشته‌های “زبان و ادبیات آلمانی” (Germanistik) و ایرانشناسی (Iranistik) تحصیل کرده است. او دکترایش را در همین رشته‌ها در دانشگاه هامبورگ گرفت. موضوع رساله‌ی دکترا: “گوته و حافظ: درک یا کژفهمی متقابل فرهنگ آلمانی و ایرانی” فعالیتِ ادبی فلکی حوزه‌های شعر، داستان و نقد و پژوهش تاریخی را دربرمی‌گیرد، که تاکنون ۲۲ کتاب از او منتشر شده است. چند مجموعه شعر و داستان‌های کوتاه و رُمان‌های او به زبان آلمانی و پاره‌ای از شعرهایش به انگلیسی و سوئدی و کردی منتشر شده‌اند.

آقای فلکی، با توجه به رشد پلتفرم‌هایی که مسیر سانسور را دور می‌زنند، آیا باید «همچنان» و «هنوز» به سانسور به‌عنوان امری پروبلماتیک و مسئله‌مند اندیشید؟ و اساساً چرا سانسور همچنان علاوه‌بر وجهی تاریخی ـ سیاسی، برای ما ایرانیان از سویه‌های معرفتی نیز برخوردار است؟

من نمی‌دانم چه کسانی اعتراض به سانسور را “امری سطحی و بی‌حاصل” می‌دانند. یعنی چی؟ یعنی از دیدگاه این افراد نباید دیگر از آن سخن گفت یا باید به آن تن داد؟ نخست اینکه سانسور در هر شکلی توهین به شعور آدمی است. پس هر کسی حق دارد یا می‌تواند حق داشته باشد به فردی یا نهادی که به شعورش توهین کرده، اعتراض کند. دیگر اینکه اگر اعتراضی به نتیجه نمی‌رسد، لزومن به معنای سطحی بودن آن اعتراض نیست. این مورد را می‌توانم با مثالی از جنس دیگر روشن‌تر بیان کنم: فرض کنید شخصی ایده‌ی تازه‌ای در مورد موضوع معینی دارد (چه علمی چه اجتماعی و …) که بسیار ارزشمند و پیشرو است. اما آن ایده ممکن است به خاطر شرایط ویژه و نوع فرهنگ و پندارهای آن جامعه، نتواند راه خود را باز کند و جا بیفتد. اما نپذیرفتن یک ایده‌ی تازه لزومن به معنای سطحی بودن یا نادرست بودن آن ایده نیست. کما اینکه ایده یا نظریه‌ای در دوره‌ا‌ی نتوانست خود را پیش ببرد، اما همان ایده یا نظریه در زمانی دیگر، در وقتی مناسب، توانست به نتیجه برسد. در عین حال باید گفت که برای به ثمر رسیدن  برخی از نظرها و خواسته‌ها نیاز به زمانی طولانی و مناسب است. در اروپا دو- سه سده طول کشیده تا سرانجام جامعه‌ای که تحت تسلط قوانین کلیسا بود، سکولار شد. در هر حال، همان‌گونه که شما اشاره کردید، با امکانات نوینِ رسانه‌ای می‌توان سانسور را “دور” زد؛ یعنی یک اثر را از طریق آنلاین در اختیار همه‌گان قرار داد. اما وجودِ این امکانِ بی‌نظیر در تاریخ بشریت، به این معنا نیست که مسئله‌ی سانسور “حل” شده باشد. حکایت همچنان باقی است.

البته این را هم باید اضافه کنم که در مجموع تکلیف آدم با سانسور رسمی روشن است و زیاد هم درباره‌اش گفته یا نوشته می‌شود، و باید هم بشود. اما به گمانم باید بیش از هر چیز به “سانسور”هایی پرداخت که از درون فرهنگِ جامعه و از ذهنیت پیش‌مدرن یا غیردموکراتیکِ نویسنده یا “روشنفکر” ایرانی بر‌می‌آید که خود می‌تواند زاینده‌ یا برآیندِ آن سانسور رسمی یا حکومتی باشد؛ چیزی که معمولن از آن سخنی گفته نمی‌شود یا بندرت به آن اشاره می‌شود. من در اینجا می‌کوشم در حد این گفت‌و‌گو به این معضل نگاهی بیندازم، معضلی که در ژرفای جامعه‌ی “روشنفکری” نهفته و عمل می‌کند. این نوع “سانسورها” لزومن با سیاستِ نظام پیوند سرراستی ندارد، که به گمانم از آن نوعِ نخست ویرانگرتر است و ریشه در ذهنیت پیش مدرنِ استبداد زده دارد. و تا این معضل بنیادی حل نشود، سانسور رسمی و عمومی همچنان به حیات خود ادامه خواهد داد. این نوع سانسورها را می‌توان به دو نوع تقسیم کرد:

۱. خودسانسوری‌: این نوع سانسور در پیوند با نوع نگاه اخلاقی یا در پیوند با میزان دانش و بینش نویسنده نمود می‌یابد. یعنی هنوز نویسندگانی هستند که با وجود ادعای مدرن و پسامدرن بودن، هم‌چنان در راستای موانع اخلاقی- معرفتی به نوع دیگری از سانسور تن می‌هند. یعنی هستند نویسندگانی که خودشان از طرح برخی مسائل پرهیز می‌کنند. به مثل راحت و عریان صحنه‌های اروتیک را نشان نمی‌دهند یا برخی از واژه‌ها را آگاهانه به کار نمی‌برند. البته این “پرهیز”ها به این خاطر نیست که اثرشان از سد سانسور رسمی بگذرد، بلکه خود این نویسندگان هنوز با ذهنیت پیش مدرن یا سنتی حرکت می‌کنند. این مورد حتا در آثار برخی از نویسندگان مهاجر که مشکل سانسور ندارند، هم دیده می‌شود.

۲. سانسور پنهان: این نوع سانسور دو وجه دارد: وجه نخست آن که بیشتر شناخته شده است، سانسور عقیدتی است. یعنی همان‌گونه که ایدئولوژی مسلط نظام مانع از بیان آزادانه‌ی واقعیت‌ها می‌شود، نویسنده نیز با برخورد عقیدتی یا ایدئولوژیک یا با ذهنیت رومانتیک و اسطوره‌ای خود، نیز بخشی از واقعیت را به‌عمد حذف می‌کند. به عنوان مثال، برای بسیاری از نویسندگان در زمان شاه، فقر گرایی یا قداست فقر و یا برتر دانستن اندیشه و رفتار طبقات پایین جامعه یا حاشیه‌نشین و حتا روستایی و واپس‌مانده، نسبت به اندیشه و رفتار یک تحصیلکرده‌ی شهری که با انگ “لیبرال” طرد می‌شد، اهمیت داشت و در مواردی هنوز دارد. یعنی شخصیت‌های داستان‌ها آرمان‌گرایانه یا ایده‌آلیستی به سیاه و سفید تقسیم می‌شدند و در مواردی هنوز می‌شوند. یعنی آنهایی که در این سوی خط در کنار نویسنده بودند و هستند، انسان‌هایی والا، قهرمان، پاک، زیرک و …، و آنهایی که در طرف مقابل‌اند، همگی بی‌شرف، مضحک، بیرحم یا بیمار روانی‌ می‌شوند. یعنی از دیدگاه آنها به مثل یک آدم ثروتمند یا سرمایه‌دار حتمن باید آدم بدی باشد، ولی “بدی” گویا در نزد یک گارگر یا دهقان معنایش را از دست می‌دهد. در حالی که در هر قشر و طبقه‌ای می‌توانند آدم‌های خوب و بد (اگر بخواهیم به چنین بخش‌بندی ساده‌انگارانه‌ای تن بدهیم) وجود دارند. بدین گونه است که بخشی از واقعیت در متنِ مثلن یک داستان حذف یا مسخ می‌شود، که حذف دیگری را دنبال دارد. و حذف یا مسخِ هر واقعیتی به هر شکلی، یک نوع سانسور است که در اینجا نه توسط حاکمیت، بلکه  توسط نویسنده اِعمال می‌شود.  

اما وجه دیگر “سانسور پنهان” تنها به نویسندگانی برنمی‌گردد که صرفن عقیدتی با موضوع برخورد می‌کنند، حتا آنهایی را هم دربرمی‌گیرد که ظاهرن مستقل “فکر” می‌کنند. یعنی با دخالت یا تحمیل نظر خود (هر چه که هست) در همان راستای حذف بخشی از واقعیت یا حذف دیگری اقدام می‌کنند. به‌مثل در بسیاری از داستان‌های ایرانی، نویسنده به جای اینکه مانند داستان‌نویسی مدرن با فاصله به روایت داستان بپردازد، با دخالت خود، نظرش را بر روایت و شخصیت‌ها تحمیل می‌کند، که نشان‌دهنده‌ی برخورد غیر دموکراتیک و نداشتن فرهنگ دیالوگ است. آنچه “دیالوگ” را نشاندار می‌کند، دوسویه‌گی دموکراتیک رفتاري است که با آغاز مدرنیته مفهوم می‌‌یابد. این پدیده در مناسبات  پیش‌مدرن که همه چیز و همه کس از طریق امر و نهی و دیکته‌شدن یک‌سویه هویت می‌یابد، نمی‌تواند فرصت بروز بیابد. یعنی همان‌گونه که فرد در جامعه‌یی که در آن، فرهنگ دیالوگ که برآمده از فرهنگ دموکراتیک است، درونی نشده باشد، رفتاری اثباتی- تحمیلی در پیش می‌گیرد، نویسنده‌ی چنین جامعه‌یی نیز همین رفتار را بر درون‌مایه‌ و شخصیت‌های داستان اِعمال می‌کند. داستان‌نویسیِ مدرنِ غرب با کُنِشِ داستانی از رهگذر حادثه‌ها شکل می گیرد، نه با دخالت مزاحم نویسنده یا راوی در جهت تحمیل نظر یا عقیده‌ی خود. اگر هم نگره‌ی معینی هم مورد نظر باشد، آن نگره یا نظر در درونِ واقعیت داستانی شکل می‌گیرد. این نکته را در جای دیگر هم مطرح کرده‌ام که در بسیاری از رُمان‌های فارسی، نویسنده به جای اینکه تنها به قصه‌گویی ناجانبدارانه بپردازد، نظرش را در شکل داوری یا ارزش‌گذاری مستقیم یا غیرمستقیم بر داستان تحمیل می‌کند که نتیجه‌اش “حذف” یا “مسخِ” بخشی از واقعیت موجود است. یعنی در این نوع داستان‌ها کمتر با کنشِ آزاد و دموکراتیک در پیوند با رفتار شخصیت‌ها و کارکرد درون‌مایه و حتا ساختاری که آن را نمایندگی می‌کند، مواجه هستیم. اکثر شخصیت‌های داستان‌های ایرانی طوری ساخته می‌شوند که حق به جانب به نظر می‌رسند، که از‌‌ همان نگره‌ی تحمیلی نویسنده برمی‌آید.  

شاید به نظر برسد که این نوع برخورد با واقعیت، ارتباطی به “سانسور” به معنای کلی آن نداشته باشد، ولی وقتی نویسنده‌ای به خاطر برخورد عقیدتی یا معرفتی یا تحمیل نظر به خاطر داشتن ذهنیت اسطوره‌ای، بخشی از واقعیت موجود را به “عمد”، “حذف” می‌کند، این حذف می‌تواند جزو “سانسور پنهان” نیز ارزیابی شود. چرا که اساس سانسور را “حذف” یا مسخ می‌سازد. این حذف یا مسخ، هم از سوی نظام انجام می‌گیرد هم از سوی خود نویسنده. اگرچه شکل آنها و میزان تأثیرِ مخرب آنها متفاوت است، ولی در بنیاد خود، در هر دو حالت، در جهتِ حذفِ وجوهی از واقعیت یا به طور کلی “حذف دیگری” حرکت می‌کند.

همانطور که در مقدمه سوال نخست اشاره کردم، سانسور گویی ریشه در سنت‌های دیرین ما دارد و مانند یک ارثیه به جا مانده از درون تاریخ ماست. این امر در دوره‌های تاریخی، تغییر شکل می‌دهد اما هویت خود را (حذف و پوشاندن و عدم پذیرش اندیشه دیگری) حفظ کرده است. به این ترتیبِ که فرم آن در طول تاریخ متفاوت اما جوهر آن یکدست است. در این میان بسیاری از گفتمان‌های متعددی سخن گفته‌اند که رویکردشان باعث ایجاد سانسور در ابعاد و گستره‌ی مختلفی شده است. مانند گفتمان اسلامی، گفتمان ایرانشهری، گفتمان چپ، گفتمان سکوت وغیره که هر کدام از این گفتمان‌ها در دوره‌هایی دست بالا و برتر را داشته‌اند. به‌عنوان مثال بهروز شیدا (منتقد و نویسنده) از گفتمان سکوت نام می‌برد و معتقد است که همه‌ گفتمان‌های ادبیات داستانی‌ در داخل کشور مجبور اند در چهارچوب گفتمان سکوت به صحنه بیایند. از نظر شیدا، «گفتمان سکوت یعنی گفتمانی که مرزهای سکوت را تعیین می‌کند؛ یعنی گفتمانی که مرزهای مجازِ گفتمان‌های دیگر را تعیین می‌کند. گفتمان سکوت تنها سانسور نیست؛ سانسور بنیانِ گفتمان سکوت است. سانسور یعنی حذف چیزهایی که امکانِ حضورشان در متن وجود ندارد. گفتمان سکوت اما یعنی این که بیان هیچ سخنی جز در چارچوبی که گفتمان حاکم تعیین می‌کند، ممکن نیست. بر مبنای گفتمان سکوت می‌توان در مورد پاره‌ای از چیزها هیچ چیز نگفت، اما پاره‌ای از چیزها را هرگز نمی‌توان گفت. به عنوان نمونه: اگر قرار باشد گفتمان اسلامی و گفتمانی غیر اسلامی در یک متن داستانی حضور داشته باشد، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد، آن گفتمان از گفتمان اسلامی «بر‌تر» تصویر شود. اگر قرار باشد تاریخ ایران در دهه ۱۳۶۰ خورشیدی موضوع یک متن داستانی باشد، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد ردی از حقانیت گروه‌های سیاسی‌ اپوزیسیون در آن متن پیدا یا قابل تأویل باشد». آقای فلکی به نظر شما آیا می‌توان از چنین گفتمانی به‌عنوان گفتمان مسلط یاد کرد؟ و اینکه رد گفتمان سکوت بنا به تعبیرِ مزبور، در ادبیات داستانی ایران قابل ردیابی و پیگیری است؟ فکر می‌کنید که گفتمان سکوت خود را در آثاری که محوریت‌شان بر ادبیات تبعید است چگونه نمایان می‌سازد؟ آیا اساساً این مورد در ادبیات تعبید نمودی دارد؟

من البته کاربرد اصطلاح “گفتمان” در مورد پدیده‌هایی که ذکر کردید (دینی، ناسیونالیستی و چپ ومانندگان) را دقیق نمی‌دانم. اینها پدیده‌های ایدئولوژیک هستند و کارکرد آنها را هم باید در راستای مقوله یا مفهوم ایدئولوژی بررسید. اما پیش از پاسخ به پرسش شما، می‌خواهم نکته‌ای را در مورد مد شدنِ واژه‌ی “ایرانشهری”، که شما هم آن را مطرح کردید، توضیح بدهم. ناسیونالیست‌های ایرانی برای اینکه جنبه‌ی منفی “ناسیونالیسم” را کمرنگ جلوه دهند، از واژه‌ی “ایرانشهری” استفاده می‌کنند. ایده‌ای که با بزرگنمایی‌ها و بُت‌سازی‌ها هنوز به “افتخارات” داشته و نداشته‌ی گذشته‌ی تاریخی و سنتی پای‌بند باشد و در جهت احیای آنها عمل ‌کند، که امری پیش‌مدرن و پیش-منطقی است، در چارچوب “ناسیونالیسم” می‌گنجد که مانند همه‌ی ایدئولوژی‌های دیگر در سوی جزم‌گرایی یا تعصب گرایش دارد. البته برای رفع شبهه باید اشاره کنم که باید بین ناسیونالیسم (میهن‌پرستی) و “میهن‌دوستی” (Patriotism) تفاوت قائل شد. یک “میهن دوست” اگرچه به منافع ملی توجه دارد و آن را در الویت قرار می‌دهد، ولی لزومن گذشته‌گرا و به تعصب آلوده نیست و می‌تواند با نقد گذشته در جهت بهبود اوضاع کنونی کوشا باشد.

اما در اینجا باید تذکر بدهم که چند بار جمله‌هایی که نوشته بودید خواندم تا متوجه شدم منظور شما از “گفتمان سکوت” چیست. به‌ویژه آن مثال در مورد نوشتن “تاریخ ایران در دهه ۱۳۶۰ خورشیدی” به من کمک کرد که بهتر بفهمم. من نمی‌دانم چرا باید یک واقعیتِ عریان را این‌قدر پیچیده کرد. اینکه پدیده‌ی تازه‌ای نیست. در همه‌ی نظام‌های توتالیتر، واقعیت یا به قول شما “حقانیت”، باید پشت پرده بماند و ظاهر نشود یا بسیار کمرنگ نمود بیابد. در سانسور شاهی هم همین‌گونه بود. در شوروی سابق هم کسی جرئت نداشت واقعیت موجود را به‌مثل داستانی کند، وگرنه باید در گولاک‌ها ذره ذره کشته می‌شد.

من واژه‌ی “سکوت” را هم در این راستا دقیق نمی‌دانم. چون “سکوت” در ذات خود می‌تواند امری “اختیاری” باشد، ولی وقتی سیاست ناشی از خودکامگی مانع از بیان واقعیت موجود می‌شود، دیگر نویسنده به “اختیار” سکوت نمی‌کند. یعنی ما در اینجا با “اجبار” مواجه هستیم، نه “اختیار”. اگرچه ممکن است نویسنده‌ای برای اینکه یک اثرش امکان انتشار بیابد، اینجا یا آنجا از برخی صحنه‌ها یا واقعیت‌ها “صرف نظر” کند یا آن را دگرگونه بیان کند. این حالت متأسفانه کم کم تبدیل به عادت می‌شود و نویسنده یا شاعر خود دست به سانسور می‌زند. یادم می‌آید که احمد شاملو وقتی به انگلیس رفته بود به این نکته اعتراف می‌کند که وقتی در لندن برای نخستین بار خواست بدون خودسانسوری شعر بنویسد، یکسره از نوشتن باز ماند (نقل از حافظه). البته منظور شاملو از نوشتن شعر بدون خودسانسوری، نوشتن بدون آن موش و گربه بازی‌هایی بود که سانسورچی یا به قول خودش “یک گز سانسور” متوجه‌ی منظور نشود. با این وجود، فکر نمی‌کنم بسیاری از نویسندگان یا شاعران، از جمله شاملو به آن نوع اجبار مورد نظر شما تن داده باشند یا بدهند. موارد بسیاری وجود دارد، چه در گذشته چه اکنون، که نویسنده طوری مسائل را مطرح کرده که “گفتمان برتر” نه تنها در جهت بیان سیاست یا ایدئولوژی مسلط نبوده، بلکه ضد آن هم بوده است. به عنوان نمونه “شازده احتجاب” گلشیری است. گلشیری می‌خواست زوال اشرافیت را در کلیتش که خانواده‌ی پهلوی را هم دربر می‌گرفت، موضوع رُمان کند. اما نمی‌توانست یکی از اعضای خانواده‌ی پهلوی‌ها را انتخاب کند؛ وگرنه یا باید اثرش را در جایی مخفی می‌کرد یا روانه‌ی زندان می‌شد. او راه میان‌بُری را انتخاب می‌کند؛ یعنی به زوال اشرافیت قاجار می‌پردازد که هم روزگارش سپری شده بود هم پهلوی‌ها آن سلسله را به دیده‌ی رقیب نگاه می‌کردند و “زوال” را به خود نسبت نمی‌دادند. ولی دیدیم که زوالی که گلشیری مطرح کرده بود، شامل حال آنها هم شد.   

اما همان‌گونه که در پاسخ به پرسشِ پیشین مطرح کردم، به گمانم مهم‌تر از این نوع اجبار، به نوع دیگری از سانسور باید توجه کرد که برآمده از فرهنگِ پیش- منطقی جامعه است. و آن خودسانسوری ویژه‌ یا “سانسور پنهان” است که می‌تواند ژرفتر از آن “سکوتی” که شما مطرح کردید، عمل ‌کند. همان‌گونه که توضیح داده‌ام، این نوع “سانسور” همان “حذف و پوشاندن و عدم پذیرش اندیشه‌ی دیگری” است که شما تنها در مورد سانسور رسمی به درستی مطرح کرده‌اید. ولی این “حذف و عدم پذیرش اندیشه‌ی دیگری” را باید به همه‌ی انواع سانسورها که پیشتر به آن پرداخته‌ام، تعمیم داد.

اما در مورد ادبیات در تبعید در این راستا که پرسیده‌اید، چگونه می‌تواند همان سیاست یا ایدئولوژی “برتر” در ادبیات در تبعید یا ادبیات در مهاجرت هم “نمود” داشته باشد؟ در غرب که کسی را مجبور به سانسور نمی‌کنند. مگر اینکه یک نفر برای اینکه کتابش در ایران منتشر شود به چنین سانسوری تن بدهد که من نمونه‌ای نمی‌شناسم. اگر هم سانسوری باشد از همان نوع خودسانسوری یا سانسور پنهان در شکل‌های مختلف است که پیشتر درباره‌اش توضیح داده‌ام. اما اگر کسی در غرب هم به خودسانسوری دست بزند، نشانه‌ی این است که او هنوز فرهنگ دموکراتیک غرب را درونی خود نکرده و به تعبیر کانت در “نابالغی خود کرده” به سر می‌برد؛ یعنی هنوز در گتوی فرهنگ ایرانی گیر کرده است.  

در پایان مصاحبه مایل هستم، به‌عنوان یک نویسنده، به تجربه شخصی‌تان در طول سال‌های اخیر بپردازیم. آیا ردی از گفتمان سکوت یا هر شکل دیگری از گفتمان‌های مذکور در متون‌تان چه آثاری که در داخل ایران چاپ کرده‌اید یا متونی که در خارج از ایران منتشر کرده‌اید، دیده می‌شود که شما به‌عنوان یک پیش‌فرض دچار آن شده باشید؟ آیا چارچوب‌های ناپیدا در آثار قلمی‌تان نمود پیدا کرده؟

ابتدا باید توضیح بدهم که پاره‌ای از انواع سانسورها، به‌ویژه خودسانسوری یا سانسور پنهان که پیشتر مطرح کرده‌ام، در گذشته‌ی دور مرا هم آلوده‌ی خود کرده بود. یعنی من تافته‌ی جدا بافته‌ای نبودم. اما این مربوط به روزگار بسیار دور است. ولی در مورد انتشار کتاب‌هایم در ایران باید تذکر بدهم که چند کتابی که از من در ایران منتشر شده، عمدتن در پهنه‌ی نقد و تئوری شعر و تئوری داستان‌نویسی بوده و نیازی به “سکوت” نبود، و این کتاب‌ها هم سانسور نشده‌اند. یک رُمان (“سایه‌ها”، در ایران با عنوان “وقت سایه‌ها”) و یک مجموعه داستان (“ماجراهای کوچک غربت”) که در ایران منتشر شده‌اند، هر دو ابتدا در خارج از کشور منتشر شده بودند و من خودم هیچ‌گونه سانسوری، از هر نوعش، چه پیدا چه ناپیدا چه نیمه پیدا، بر آنها تحمیل نکردم. البته رُمان “سایه‌ها” در ایران چند کشته و زخمی داشته است: یکی دو استکان عرق را شکستند، پستانی را بریدند و بوسه‌یی را قیچی کردند و…

در این راستا مایلم نکته‌ای را مطرح کنم که پیشتر در مطلبی در رابطه با سانسور بیان کرده‌ام (چاپ شده در نشریه‌ی “آوای تبعید”). و آن این است که احتمالن این پرسش ممکن است مطرح شود، چرا با وجود این‌گونه سانسور (حتا ناچیز)، نویسنده به آن تن می‌دهد و کتابش را در ایران منتشر می‌کند؟ پرسش برحقی است. اما می‌دانیم که چه در گذشته و چه اکنون کتاب‌ها سانسور می‌شدند و می‌شوند. اگر همه‌ی شاعران و نویسندگان می‌خواستند تن به سانسور ندهند، تقریبن هیچ کتاب مستقلی، دست کم در زمینه‌ی ادبیات آفرینشگر منتشر نمی‌شد (چه در نظام گذشته چه در نظام کنونی). همین میزان از کتاب‌های شعر و داستان و … که منتشر شده بودند وشده‌اند، با وجود سانسور، چه در گذشته چه اکنون، به نوعی باعث حرکت ادبی در ایران شده‌اند و چهره‌های مشخص ادبی از میان آن آثار برخاسته‌اند. من که خود در چند دوره جزو داوران انتخاب برترین رُمان و داستان‌های کوتاهِ جایزه‌ی بنیاد گلشیری بودم، می‌دیدم که اکثر کتاب‌های منتشر شده (احتمالن همه) از سانسور رنج می‌برند. با این وجود، این جایزه و جایزه‌های دیگر باعث معروفیت آثار سانسور شده و نویسنده شدند، یا اینکه دست کم، جریان ادبی از این طریق به راه خود، هر چند لنگان، ادامه ‌داد یا می‌دهد. یکی از بازتاب‌های همین رمان (“وقت سایه‌ها”)، تا آنجا که من باخبرم، این است که این رُمان، موضوعِ دست کم سه رساله در سطح کارداری ارشد (فوق لیسانس) در ایران قرار گرفته است. همچنین یک کتاب مستقل در نقد و بررسی و تحلیل این رُمان توسط دکتر محمود رنجبر در ایران منتشر شده است (زیر عنوان “سایه در ایران”). اگر از بازتاب‌های جنبی این رُمان درگذریم، همین حد از توجه به این رمان نمی‌توانست پیش بیاید، اگر در ایران منتشر نمی‌شد.

البته همه‌ی اینها به معنای پذیرش سانسور در هر زمینه و در هر سطحی نیست. سانسور به هر شکلی امری مردود است که در نفس خود متن را خدشه‌دار می‌کند، و من در این راستا مرز معینی را در نظر می‌گیرم. به‌مثل وقتی ناشری در ایران علاقه‌مند شد تا رُمان دیگرم “مرگ دیگر کارولا” را که در خارج منتشر شده است، به چاپ برساند، حذف و تغییرات به گونه‌ای بود که رمان را تخریب می‌کرد. بنابراین، من برای ناشر نوشتم که به جای این‌همه حذف که ارشاد پیشنهاد کرده، بهتر است که خود “ممیزی” (سانسور) حذف شود. در نتیجه از انتشار این رمان در ایران خودداری کردم.