فلینی و تارکوفسکی بر پرده جشنواره فجر / رازی که کیانوش عیاری درباره «سووشون» افشا کرد / مصائب «دختر لر» برای بازی در اولین فیلم تجاری ایران

سومین روز سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با نمایش اول شماری از فیلم‌ها همراه و در این میان مشخص شد سه مستند سینمایی با موضوع کارنامه دو فیلمساز مطرح تاریخ سینما، فدریکو فلینی و آندری تارکوفسکی روی پرده این دوره از جشنواره می‌رود.

به گزارش «تابناک»؛ سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر که به واسطه شیوع کرونا مداوم به تاخیر افتاده بود، بالاخره از ۵ خرداد آغاز شد تا ۱۲ خرداد ۱۴۰۰ به دبیری محمدمهدی عسگرپور سینما تداوم خواهد داشت؛ رویدادی که آغاز آن، دوره تازه‌اش با پیوستن این جشنواره به فدراسیون بین‌المللی انجمن تهیه‌کنندگان فیلم (FIAPF) به عنوان نهاد بین المللی ناظر بر جشنواره‌های بین المللی همراه بود.

 

فلینی و تارکوفسکی بر پرده جشنواره

سه مستند درباره دو فیلمساز بزرگ در بخش مستند زیر ذره‌بین در سی‌و‌هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر به نمایش در می‌آید.

«فلینی‌شهر» به کارگردانی سیلویا جولیتی که پیش از این در جشنواره‌های ایدفا، بوئنوس آیرس، کراکو، سانتا باربارا و رم حضور داشته، در قالبی ترکیبی با بهره‌گیری از فیلم‌ها و پشت صحنه‌های آرشیوی و مصاحبه‌های قدیمی و امروزی با رویکردی طنزآلود، تصویری از دنیای سینمایی فدریکو فلینی ارائه می‌دهد و در خاطره‌گویی‌های چهره‌هایی شاخص چون لینا ورتمولر و نیکولا پیووانی که بخت همکاری با نابغه ایتالیایی را داشته‌اند، از رازهایی درباره نحوه فیلمسازی او پرده برمی‌دارند.

«حقایقی درباره زندگی شیرین» به کارگردانی جوزپه پدرسولی با سابقه شرکت در جشنواره‌های ونیز، کلکته و اسب طلایی تایپه به‌نحوی روشمند، بر فیلمی خاص و دوره‌ای خاص از کارنامه کاری فلینی تاکید می‌کند.

«استعداد» ساخته جولیانو فراتینی به سراغ زندگی پرمخاطره تارکوفسکی در زمان ساخت فیلم «نوستالگیا» در کشور ایتالیا می‌رود و هراس‌های فیلمساز شهیر روسی در غربت را برجسته می‌کند.

 

 

مصائب «دختر لر» برای بازی در اولین فیلم تجاری ایران

نسخه مرمت‌شده فیلم سینمایی «دختر لر» که توسط فیلم‌خانه‌ ملی ایران برای اکران در این دوره از جشنواره جهانی فیلم فجر آماده شد، جمعه ۷ خرداد در سالن شماره یک پردیس چارسو با حضور سعید عقیقی؛ فیلم‌نامه‌نویس و منتقد سینما و میترا حجار؛ بازیگر سینما، به نمایش درآمد.

عقیقی پیش از اکران این فیلم و در قالب آئین دعوت از مخاطبان برای تماشای فیلم در سخنانی کوتاه درباره «دختر لر» گفت: این اثر به‌نوعی اولین فیلم صنعتی و تجاری سینمای ایران است. در تئوری ژانر در هالیوود، فیلم‌ها یک رویکرد اصلی دارند، مثل ملودرام، جنایی، اکشن، موزیکال و غیره، اما در غرب آسیا ما گرایشی به نام رویکرد خاورمیانه‌ای داریم که برای سرگرم کردن بیننده در یک اثر، ملودرام، کمدی، اکشن و فضای موزیکال دارند.

این منتقد سینما ادامه داد: «دختر لر» کهن الگو و نمونه آغاز این سبک از سینما در ایران است، سبکی که ادامه آن را تحت عنوان جریان اصلی سینمای ایران یا فیلمفارسی می‌شناسیم. تمام نشانه‌ها و اشاره‌های یک فیلم، متعلق به این جریان، شامل ستایشِ نظمِ موجود و بردن ریشه مشکلات به گذشته، در این فیلم دیده می‌شود. ستایش از حاکمیت وقت هم برای نمایش دادن ترقی در زمان پهلوی، به انتهای آن اضافه شده است.

او افزود: دختر لر محصول کمپانی امپریال هند است و کارگردانی و تدوین و تولید آن را اردشیر ایرانی برعهده داشته، بازیگر مرد اصلی داستان هم عبدالحسین سپنتاست. فیلمبرداری آن ۷ ماه زمان برد و تأثیرات سینمای هند در بخش‌های مختلفش مشهود است. اولین اکران فیلم به‌طور رسمی در ۳۰ آبان ۱۳۱۲ در تهران بود و فروش بسیار موفقی را هم در گیشه تجربه کرده بود. در پایان باید گفت که «دختر لر» به‌عنوان یک فیلم تجاری، نمونه مناسبی برای مطالعات تاریخی در ایران است.

میترا حجار هم در صحبت‌های کوتاهی به ماجرای ورود بازیگر نقش گلنار به فیلم «دختر لر» پرداخت و گفت: روح‌انگیز سامی‌نژاد، اولین بازیگر زن مسلمان ایرانی است. روند ورود ایشان به فیلم کاملاً تصادفی بوده و از طریق ارتباط همسرش با یکی از عوامل فیلم به این پروژه اضافه شده است. طبعاً پیدا کردن یک خانم ایرانی در هند کار سختی بوده، اما این گروه، خانم سامی‌نژاد را پیدا می‌کنند و با وجود لهجه غلیظ کرمانی، ایشان انتخاب می‌شوند. حتی صحنه‌هایی هم به فیلم اضافه می‌کنند که کودکی این کاراکتر را در کرمان نشان می‌دهد، اگرچه تأثیری در روند قصه ندارد.

او در پایان صحبت‌هایش با اشاره به مصائبی که این بازیگر پس از بازی در نقش گلنار با آن مواجه شده، اظهار کرد: در حقیقت، خانم سامی‌نژاد را با وعده ثبت شدن نامش به‌عنوان اولین بازیگر زن ایرانی در تاریخ، فریب می‌دهند و این نقش را بازی می‌کند، اما بعد از جدایی از همسرش و بازگشت به ایران، مورد غضب مردم ایران، حتی خانواده و نزدیکانش قرار می‌گیرد و تا پایان عمر، به‌صورت مخفیانه زندگی می‌کرده است. در حقیقت، نام ایشان در تاریخ هنر ایران ثبت شد، اما بهای سنگینی برای آن پرداخت کرد.

 

رازی که کیانوش عیاری درباره «سووشون» افشا کرد / در آرزوی ساختن فیلم «خر لنگ»

کیانوش عیاری در کارگاه آموزشی نگاهی به فیلم سینمایی «آن سوی آتش» که امروز (جمعه ۷ خرداد) از طریق فضای مجازی در اختیار علاقه‌مندان به سینما قرار گرفته است، تجربه‌های خود از کارگردانی فیلم «آن سوی آتش» را مرور کرد.

این فیلم که نسخه مرمت‌شده آن در سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر نمایش داده شد، در سال ۱۳۶۶ در اهواز ساخته‌ شده و داستان فردی زندانی به نام نوذر را روایت می‌کند که پس از آزادی به سراغ برادر خود عبدالحمید می‌رود تا سهم خود را از پولی که شرکت نفت بابت تصاحب خانه آن‌ها پرداخته است، بگیرد.

کیانوش عیاری نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده پر افتخار سینمای ایران در این کارگاه درباره نحوه شکل‌گیری ایده و ساخت «آن سوی آتش» در شرایط سخت و ناامن اهواز در سال‌های میانی دهه ۶۰ توضیح داد.

این هنرمند بیان کرد: کسی که متولد اهواز است، در آن سال‌ها به یاد دارد، ستاره‌ها به خاطر قرمز بودن سقف آسمان‌ دیده نمی‌شد. در ایده‌هایی که در سال‌های دهه ۶۰ به ذهنم رسید، بوی شیرین نفت باعث ساخت فیلم کوتاهی به نام «آن سوی آتش» شد اما در سال ۱۳۶۵ که در حال ساخت نسخه سینمایی بودیم، دیگر آتشی در اهواز وجود نداشت و همه فلرها خاموش بودند.

عیاری افزود: وقتی همراه با گروه برای ساخت فیلم به اهواز رسیدیم، شرایط ناامن بود و بعد از دو، سه ماه و پایان کارمان شرایط امن به منطقه برگشت. بنابراین با بدشانسی رو‌به‌رو شدیم و یک مهندس به ما گفت اگر صدای آژیر را شنیدید، در هر شرایطی بودید دست کم یک کیلومتر از منطقه دور شوید. روز دوم فیلمبرداری ما، صدای این آژیر شنیده شد، باید بگویم که همه عوامل با عشق و علاقه کارشان را دنبال کردند. ما بی‌آنکه یک راش ببینیم، نگاتیوها را به تهران می‌فرستادیم، حتی دو سه پلان نگرفته نیز باقی ماند.

او در پاسخ به سوال شادمهر راستین مدیر باشگاه و کارگاه‌های جشنواره درباره چگونگی حفظ ساختارهای یک‌دست در عمده آثارش عنوان کرد: ما در «آن سوی آتش» لودری آوردیم و زمین را به عمق حدود ۲ متر کندیم و ریل از تهران آوردیم تا یک پلان مهم را بگیریم. در آن لحظه، صرفاً به گرفتن یک پلان کلاسیک فکر می‌کردم. وقتی دکل حفاری را می‌دیدم، به زنده‌یاد مسعود بهنام، صدابردار اثر گفتم که صدایی غرش‌گونه می‌خواهم تا هیبتی ترسناک از دکل را به نمایش بگذارم. چند سال بعد، فیلم «داستان لوئیزیانا» را دیدم و شباهت این صدا با صدای غرش آن فیلم برایم جالب بود، این شباهت‌ها اجتناب‌ناپذیر است. زیرا این علائق در سراسر دنیا با یکدیگر برخورد می‌کنند.

راستین همچنین به امکان ایجاد ارتباط تماشاگر با فیلم‌های عیاری در جایی ورای قصه تأکید کرد. عیاری نیز در این‌باره گفت: من هیچ‌وقت تلاش نکرده‌ام فیلمی ضد قصه بسازم. البته شاید تنها فیلم من، بر این اساس «بیدار شو آرزو» بوده که تحت تأثیر انتشار عکس‌های بعد از زلزله بم در مطبوعات بود. این لحظه‌های کوچک در فیلم برای من دلچسب است و با تمام قوا به ترسیم آدم‌ها می‌پردازم. وقتی شخصیت‌ها درست ساخته می‌شوند، بازیگران بدون هر نوع تخطی در چارچوب سناریو حرکت می‌کنند.

عیاری درباره معرفی بازیگران جدید در فیلم‌هایش عنوان کرد: رفتار برخی از بازیگران که تصور دارند سینما باید در اختیار جلوه‌بازی آنها باشد، همیشه من را آزار می‌داده است. بنابراین معمولا به سراغ معرفی بازیگران جدید رفته‌ام.

اگر صحنه پلکان اودسا در فیلم «رزمناو پوتمکین» نبود، شاید این فیلم به آن عظمت نبود یا می‌توان در این رابطه به صحنه مهم مزرعه در فیلم «شمال از شمال غربی» اشاره کرد. گویی این لحظه‌ها هستند که نفس بزرگی به فیلم‌های دو ساعته می‌دهند.

در این کارگاه، راستین همچنین به مدل ارگانیک و اندام‌وار و غریزی در سینمای عیاری اشاره کرد. عیاری نیز خود را به تاجری تعبیر کرد که ارزش تصاویر را در مفاهیمی که می‌توانند در مدیوم سینما مطرح شود، پیدا می‌کند و در ادامه بیان کرد: البته من لزوما به دنبال سوژه‌ها در روزمره نیستم. بلکه کنجکاو هستم که مثلا چرا خیابانی باید در تهران باشد که شاید یک مرد یا زن کهنسال را نیم ساعت معطل رد شدن از خود بکند؟! این پیرمرد و پیرزن، بعدها برای من تبدیل به سوژه‌هایی شدند که در قصه گم می‌شوند. «سووشون» اثر سیمین دانشور داستان سوگ زری در ارتباط با گم شدن یوسف، ایده «تنوره دیو» را برای من پایه‌گذاری کرد. زنده‌یاد سیمین دانشور در جایی گفته بود، عیاری از من برای این برداشت اجازه نگرفته است اما من برای عظمت و بزرگی ایشان آن زمان اجازه توضیح به خودم ندادم و ‌اکنون برای اولین‌بار می‌گویم که به‌واقع من از آن اثر اقتباس نکرده بودم، بلکه چیزی را در جایی دیده بودم و معتقدم ما باید بزنگاه لازم را از مشاهدات خود بگیریم. شاید روزی روزگاری بتوانم به سوال شما جواب بدهم که به راستی قصه‌ها چطور شکل می‌گیرند و خودم نیز باید آن را بازشناسی کنم.

او ادامه داد: اهل احتکار نیستم و دلم می‌خواهد روش‌هایم را که به آن‌ها اعتقاد دارم، به دیگران منتقل کنم.

وی درباره فیلمسازان و فیلم‌هایی که دوست دارد، نیز گفت: اوزو، بیلی وایلدر، جان فورد، هیچکاک و … را دوست دارم. اوزو را نه صرفا برای «داستان توکیو» که به‌خاطر مجموعه آثارش دوست دارم. فرانسیس فورد کاپولا را هم بیشتر به‌خاطر «پدرخوانده۱». به دلیل این که در چهار سال اخیر درگیر ساخت سریال« ۸۷ متر» بوده‌ام، فیلم‌های زیادی ندیده‌ام و حتی سریال‌های پرکششی که این روزها همه درباره‌شان صحبت می‌کنند، فرصت نکرده‌ام ببینم و سریال «۲۴» آخرین سریالی بود که دیدم.

نماها را با طبیعی‌ترین رفتار آدم‌ها همراه می‌کنم

راستین در ادامه درباره علت بهره‌گیری از چشم‌اندازهای وسیع در «آن سوی آتش» از عیاری پرسید. خالق «آن سوی آتش» نیز گفت: وقتی چند نمای عمودی مثل دکل‌ها هست و بقیه پهنه‌هایش وسیع هستند، قطعا من نمی‌توانم از این وسعت بگذرم. به‌طور کلی این جریان از سوی غریزه به من دیکته می‌شود و اصولا به گرفتن نماهای بسته نیز گرایش نداشته‌ و نماهای بسته را در این فیلم به حداقل رسانده‌ام. حتی کلوزآپ‌ها را نیز با وجود حضور افراد زیاد در آن بدون این‌که نماها مغشوش شوند، در فیلم‌هایم استفاده می‌کنم. حرکت آدم‌ها به طبیعی‌ترین شکل ممکن مطابق آنچه در روز می‌بینیم، برایم جالب توجه است. این عادی‌بودن، متاسفانه در سینما گاهی مورد غفلت قرار می‌گیرد. فیلم «آن سوی آتش» با سرمایه تلویزیون اما سینمایی ساخته شد. پیش‌تر، محمد بهشتی به من گفته بود که چطور جسارت این را داری که نماهایی آنقدر نزدیک از بازیگران بگیری و در عین حال لحظه ادا شود و این نظرش برایم بسیار مهم بود.

عیاری درباره به چالش کشیدن خود در آثارش توضیح داد: آقای بهشتی به من گفته بود، چرا مدام از این شاخه به آن شاخه می‌پری و من بر اساس تجربه‌ای که مدام آن را پنهان می‌کنم، اما اینجا می‌گویم (اگرچه نوعی خودزنی است)، دلم نمی‌خواهد یک کار را تکرار کنم، در این‌باره خاطره‌ای می‌گویم. ظهرِ روزی که در فستیوال کن برای «آن سوی آتش» قرار بود جایزه بگیرم، برای نحوه جایزه گرفتن روی سن تمرین می‌کردیم و من پیشنهاد دادم هنگام گرفتن جایزه اولم، روی سن بمانم تا برای اعلام جایزه دوم دوباره برنگردم. پیر هانری دولو؛ مدیر فستیوال کن، آن روز به من گفت: فرانسه روی شما حساب باز کرده است و به زودی کلید طلایی این کشور را دریافت می‌کنید. اگرچه من معمولا آدم مثبت‌گرایی بوده‌ام اما نمی‌دانم چه هیولایی در درون من است که آنجا احساس کردم، او می‌خواهد بگوید فیلم‌هایی مثل «آن سوی آتش» باید بسازم تا فرانسه خوشش بیاید! بلافاصله بعد از برگشت، فیلم «دو نیمه سیب» را با تفاوت زیادی نسبت به «آن سوی آتش» ساختم، زیرا من سرسپرده و اهل تقلید نیستم تا یک موقعیت را به هر قیمتی حفظ کنم.

او در پاسخ به این‌که، اگر «آن سوی آتش» را در این دوران می‌ساخت، چه تغییراتی بر آن اعمال می‌کرد، توضیح داد: احتمالا ساختمان داستان نباید زیاد دستخوش تغییر می‌شد. دوست داشتم دندان‌درد خسرو شجاع‌زاده در فیلم بماند و از لال بودن دختر داستان (با بازی عاطفه رضوی) و اینکه چرا از یک دختر عرب در اهواز برای ایفای این نقش و حتی بازیگران بومی برای سایر نقش‌ها استفاده نکردم، پشیمان شده بودم. با این‌که بازیگران فیلم فوق‌العاده بودند، اما الان سوالم این است که چرا نباید با زبان عربی صحبت می‌کردند؟!

آرزویم ساختن «خر لنگ» است

کیانوش عیاری درباره موضوع «آن سوی آتش» گفت: نفت در سرنوشت تاریخی ایران از دوران قاجار تاکنون تأثیر زیادی بر شرایط اقتصادی و سیاسی ایران ایفا کرده و می‌کند و گاهی به هیولایی نکبت تبدیل می شود. اگرچه نفت ثروت است اما نتیجه‌اش کجاست؟! البته در آن دوران به این حسابگری فکر نمی‌کردم. خوزستان در هسته درونی خود ثروتی دارد که در هسته بیرونی نمود نیافته است. اختلاف بین دو محله زیتون کارگری و زیتون کارمندی در اهواز بسیار زیاد است. دیدن این اختلاف سطح‌ها، برای مردم اهواز همیشه آزاردهنده بوده و هست. ۵ سال بعد از «آن سوی آتش» می‌خواستم فیلمی با نام «خر لنگ» بسازم که منصرف شدم، زیرا ممکن بود این سو تعبیر ایجاد شود که من به دنبال موفقیت‌های «آن سوی آتش» این تجربه را ادامه داده‌ام، اما الان آرزویم ساختن «خر لنگ» است و نیاز جدی به کمک و همراهی وزارت نفت دارم.

 

برای ماندگار شدن فیلمساز، دو فیلم خوب هم کافی‌ست / قدرت داستان‌گویی سینمای ایران

کارن شاه‌نظرف کارگردان مطرح سینمای روسیه، روز جمعه ۶ خرداد در کارگاه آموزشی خود در سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر که به‌صورت مجازی و در قالب گفتگو با کامیار محسنین برگزار شد، به ارائه توضیحاتی درباره کارنامه حرفه‌ای خود پرداخت.

کارن شاه‌نظرف پیش‌تر هم با جشنواره همراه بود و به‌عنوان مدیر «موس فیلم» همراهی بسیار خوبی با بخش فیلم‌های کلاسیک جشنواره داشت. در این سال‌ها دو فیلم «قاتل تزار» و «سوارکاری به نام مرگ» از این فیلمساز در جشنواره جهانی فجر به نمایش درآمده است.

شاه‌نظرف در ابتدای این کارگاه درباره سابقه حضور خود در جشنواره جهانی فیلم فجر گفت: در سال ۲۰۰۹، با فیلمی اقتباسی از رمان چخوف با نام «اتاق شماره۶» در جشنواره فیلم فجر حضور داشتم و جایزه بهترین فیلم و بهترین بازیگری را برای این فیلم گرفتم. برای من کسب این دو جایزه از جشنواره جهانی فجر بسیار ارزشمند است.

این فیلمساز روس درباره رابطه خود با سینما و انگیزه‌اش برای ورود به عرصه فیلمسازی گفت:‌ من هیچ پیوند خاصی با سینما نداشتم، جز اینکه یکی از طرفداران سینما، مانند بسیاری از جوانان شوروی بودم، سینما تفریح اصلی ما بود. با اینکه بلیت ارزان نبود، ‌سعی می‌کردیم همه فیلم‌ها را ببینیم. دلیل اصلی ما برای رفتن به سینما این بود که احساس می‌کردیم باید مانند منتقدان به این سوال جواب دهیم که «پیام این فیلم چیست؟» راستش ما به‌عنوان پسران جوان، بیشتر به دنبال بازیگران فیلم‌ها بودیم اما سینما صرفا برای تفریح نیست و شما این واقعیت را پس از ورود به این عرصه درک می‌کنید. با این‌ وجود، سینما همچنان ضیافتی هیجان‌انگیز است و هنوز در فرهنگ ما، لذت‌بردن از دیدن فیلم وجود دارد، هرچند می‌دانم کار کردن در این حوزه چقدر سخت است.

او در ادامه درباره تجربه‌های فیلمسازی تالانکین دیگر فیلمساز روس گفت: او حدود ۲۰ سال، فیلمی نساخت اما به‌عنوان یک فیلمساز و برای همیشه به او مدیون هستم، او به من خیلی چیزها یاد داده است. صادقانه بگویم، فیلم ساختن بسیار سخت است. اگر شما زندگی‌نامه فیلمسازان مطرح را ببینید، در مجموع متوجه می‌شوید یک یا دو فیلم ماندگار دارند که قابل درک است. ساخت یک یا دو فیلم واقعا خوب، برای یک فیلمساز کافی است و می‌تواند تا سال‌ها او را ماندگار کند. از این منظر فکر می‌کنم تالانکین دین خود را به سینمای روسیه ادا کرده است، حتی اگر فقط دو فیلم خوب ساخته باشد.

این فیلمساز روس در ادامه با اشاره به ویژگی‌های برخی آثار برتر تالانکین گفت: تعامل کارگردانان با بازیگران از ویژگی‌های اصلی سینمای روسیه است، برای کارگردانان بیان بازیگر بسیار حائز اهمیت است و سینمای ایران هم در داستان‌گویی و هم از منظر تصویر بسیار قوی است، برخلاف سینمای روسیه که در تصویر قدرت دارد. بهترین فیلم‌سازان ایرانی، آنانی هستند که تصاویر شگفت‌انگیزی خلق می‌کنند، بخشی از سینمای ملی ایران شبیه سینمای روسیه است.

شاه‌نظرف تأکید کرد: داستان در سینمای روسیه قوی نیست و این معضل همیشگی سینمای روسیه است، برخلاف تصاویر شگفت‌ انگیزی که فیلمسازان روس خلق می‌کنند.

او ادامه داد: فیلمسازان بزرگی مانند آیزنشتاین و یا کولوشوف، سینما را تبدیل به یک هنر کردند، پیش از آن‌ها سینما شبیه تئاتر بود اما آن‌ها گفتند سینما یک هنر خاص است که می‌تواند احساسات مردم را تحریک کند و در همین راستا تدوین اختراع شد. از نظر من آیزنشتاین، چهره اصلی این جریان است.

این فیلمساز که سابقه دستیاری تالانکین را در کارنامه خود داشته است، در ادامه به ارائه توضیحاتی درباره تجربه ساخت فیلم‌های کوتاه کارنامه خود پرداخت.

شاه‌نظرف در بخش دیگری از صحبت‌های خود درباره نسبت ادبیات و سینمای روسیه گفت: اگر بخواهیم فرهنگ روسیه را بشناسیم، باید ادبیات روسیه را بشناسیم و هنر اصلی در روسیه ادبیات است. همه ما از کودکی با ادبیات‌مان بزرگ شده‌ایم و ادبیات تأثیر ویژه‌ای بر شکل‌گیری تصورات و ایده‌های ما داشته است، حتی ما از ادبیات به فلسفه رسیده‌ایم. ادبیات روسیه با پوشکین شکل گرفته است و منبع عظیمی از تمامی ایده‌ها و تفکرات ما وابسته به همین ادبیات است. هر شخص روس متأثر از ادبیات روسیه است و طبیعتا این تأثیر را بر فیلمسازان روس هم می‌توان دید.

وی در ادامه درباره «روز شب چهاردهم» گفت: این فیلم را زمانی ساختم که ۴۵ سال داشتم. در این فیلم می‌خواستم درک خودم را از زندگی روایت کنم، زندگی همین ملاقات‌های روزمره است. درست است که این فیلم در دنیا چندان شناخته شده نیست اما اگر از من بخواهند درک خود را از زندگی بگویم، به همین فیلم ارجاع می‌دهم. دیده نشدن این فیلم در جهان، چندان برای من حائز اهمیت نیست، چون این یک فیلم جشنواره‌ای بود و از ابتدا مخاطب عام نداشت.

شاه‌نظرف تأکید کرد: این فیلم مخاطب خاص خود را دارد و ۱۰۰ هزار بازدید برای این فیلم در اینترنت برای من کافی است. همیشه معتقدم آدم فیلم نمی‌سازد که به شهرت برسد، گاهی فیلم می‌سازیم که حس خود را به نمایش درآوریم.

این کارگردان روس در پایان صحبت‌هایش درباره فیلم دیگر خود با عنوان «ترور تزار» که در جشنواره جهانی فجر هم حضور داشته است و نیز مرز واقعیت و توهم پس از فروریختن دیوار برلین در روایت این فیلم گفت: موضوع این فیلم عجیب بود. در دوره‌ای که این فیلم ساخته شد، نه تنها درباره موضوع محوری آن نمی‌شد فیلم ساخت که حتی امکان گفتگو درباره آن نبود. می‌توانم بگویم این فیلم از آخرین فیلم‌های دوره شوروی است. نمایش این فیلم در نوامبر ۱۹۹۲ اتفاق افتاد و یک ماه بعد از آن شاهد فروپاشی شوروی بودیم. به همین دلیل می‌توان گفت این فیلم از آخرین آثار سینمای شوروی است و تبدیل به یک سمبل شده است. این فیلم بخش‌های دراماتیک تاریخ ما را به نمایش می‌گذارد.

 

مجید برزگر: با اصرار بر استانداردها به فیلم‌های بی‌هویت رسیدیم

کارگاه فیلمسازی مجید برزگر با عنوان «تجربه فیلم کوتاه/ ماهیت فیلم کوتاه» با نگاهی بر تاریخ سینمای ایران و ساخت آثار جشنواره‌ای، شب گذشته پنجشنبه ۶ خرداد همزمان با دومین روز برگزاری سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، به‌صورت مجازی برگزار شد.

برزگر در این کارگاه بیان کرد: به‌عنوان کسی که در دانشگاه درس خواندم، فیلم ساختم، حوزه‌های مختلف سینما را تجربه کردم و سال‌هاست تدریس می‌کنم، باید بگویم یکی از چیزهایی که اهمیت دارد، مطالعه تاریخ سینمای ایران است که این را به همه فیلمسازان جوان و دانشجویان کارگردانی توصیه می‌کنم. خیلی مهم است که بدانیم در چه موقعیت، بستر یا زمینه‌ای فیلم می‌سازیم. به‌همین‌خاطر، شاید بخشی از فیلم‌هایی که در تجربه‌های سبکی یا ژانری سینمای ایران شکست می‌خورد، به این دلیل باشد که خیلی از فیلمسازان ما نمی‌دانند در چه موقعیتی کار می‌کنند.

وی با ارائه توضیحاتی درباره ورود سینما به ایران در زمان قاجار و سپس تغییر مدل استفاده از «سینماتوگرافی» در زمان پهلوی اظهار کرد: در آن زمان هرچند ما در دوره‌هایی، سینمای ملی داشتیم، اما اغلب دستخوش شرایط پیچیده‌ای شدیم که شاید متاثر از شرایط سیاسی و اجتماعی بود. از میانه دهه چهل و اوایل دهه پنجاه که بگذریم، در اواسط دهه پنجاه که آن دوران موسوم به سینمای فارسی است را شاید بتوان مهم‌ترین دوران سینمای ملی ایران نامید. ما سینمای فارسی، تماشاگر، ستاره، استودیوها، صف‌های طولانی و گردش مالی جدی سینما را داشتیم. گرچه آن سال‌ها دوره مهمی است، اما من خودم منتقد آن شکل فیلم‌ها هستم. بنابراین مهم است که یک دانشجو یا یک فیلمساز با بررسی تاریخی، ببیند سینمای ایران چه فرازهایی را طی کرده و توانسته است خارج از جریان اصلی کار دیگری انجام دهد.

گل کردن سینمای مستقل ایران در دهه ۴۰

او بیان کرد که از اواخر دهه سی، سینمای مهم و رسمی ما  آغاز می‌شود، اگرچه به اعتقاد من تک ضرب‌های این جریان از فیلمی مثل «حاجی آقا آکتور سینما» ساخته اوانس اوگانیانس شروع می‌شود که اتفاقا متاثر از سبک رویاسازی سینمای هند، مصر و ترکیه آن دوران نیست، بلکه یک رئالیسم در آن وجود دارد و داستانی را روایت می‌کند که حس می‌کنیم حقیقت دارد. اما از اواخر دهه سی جنسی از سینما در ایران شروع می‌شود که سعی می‌کند خلاف جریان‌های متداول، فیلم بسازد و سینمای مستقل شکل می‌گیرد. این روند در دهه چهل گل می‌کند، اواخر دهه چهل موج نوی سینمای ایران نام می‌گیرد و این روند در دهه پنجاه فوق‌العاده است، اما بعد از انقلاب از نو، سینما را اختراع و شروع به بازسازی کردیم و به امروز رسیدیم. پیشنهاد من به دوستان فیلمسازم این است که این دوران تاریخی را بررسی کنند تا متوجه شوند که در چه جنسی از سینما تبحر داریم و می‌توانیم در آن ژانر فیلمساز متکی به خودمان باشیم. برای مثال بررسی آثار سهراب شهید ثالث، آقای کیارستمی و افراد مختلف در آن دوران برایم جالب بود و دوست داشتم، بدانم به چه چیزی اهمیت می‌دادند، من کجای این سینما ایستاده‌ام، پشت سر من چه جریان فکری و فرمی مهمی وجود دارد و من می‌خواهم کجای این معادله قرار بگیرم؟

تهیه‌کننده «مامان» اظهار کرد: گاهی برخی از دوستان فرم و تکنیک را با هم اشتباه می‌گیرند. مثلا در دهه نود، همه فیلم‌ها از استانداردهای خوبی برخوردار بودند، الان تدوین، فیلمبرداری، نور و صدا همه چیز درجه‌یک است، اما چرا آن اتفاقی که در دهه شصت و در اواسط جنگ افتاد در دهه نود در این آرامش رخ نداد؟ من حس می‌کنم علتش این است که همه درگیر مفهومی به نام تکنیک شدند و به این فکر کردند که فیلم‌هایی بسازیم که از لحاظ فنی استاندارد باشد و مو لای درزش نرود، اما این استاندارد به چه دردی خورد؟ ما هرچقدر فیلم‌های استاندارد ساختیم، در مقابل افراد دیگری بودند که استانداردها را بالا بردند. برای اینکه به آن تکنیک برسیم تلاش کردیم اما در نهایت به فیلم‌های بی‌هویت رسیدیم. مثلا شما در فیلم‌ها لحن کارگردان را نمی‌بینید، درحالی که با دیدن یک پلان از فیلم‌های فیلمسازان قدیمی مثل شهید ثالث، مهرجویی، بیضایی، می‌توانید تشخیص دهید که این فیلم برای کیست. البته من مخالفتی با سینمای صنعتی ندارم و معتقدم آن هم باید جلو برود، اما من باتوجه به این مسائل جایگاهم را در سینمای مستقل یافتم.

سبکی از سینما که به آن علاقه دارم

او در این خصوص که چرا وقتی در مقام تهیه‌کننده قرار می‌گیرد؛ فیلم‌هایی نزدیک به لحن کارگردانی خود تهیه می‌کند، گفت: چون علایق شخصی‌ام، مربوط به آن سبک سینماست و بعضا به مسائل بین رشته‌ای هنر علاقه‌مند بودم، مثلا از ادبیات، شعر و نقاشی خوشم می‌آمد، ارتباطم با این موضوعات و جمع کردن آنها در یک بستر به اسم سینما، باعث ایجاد یک‌سری مولفه‌ها برای خودم شد. مثلاً سعی کردم داستان‌های ساده آدم‌های معمولی را با دقت بسازم. من طبیعتاً مایل نیستم تهیه‌کننده فیلم کمدی باشم، برای اینکه نسبتی با آن‌گونه از فیلم‌ها ندارم. البته آن فیلم‌ها، سرجای خودش باارزش هستند اما من با افرادی از جنس خودم کار می‌کنم. فیلم‌های آن مدلی، تهیه‌کنندگان خودش را دارد و جنس فیلم‌هایی که من تهیه می‌کنم به گونه‌ایست که کمتر کسی حوصله و ریسک ساختشان را دارد.

کارگردان «ابر بارانش گرفته» توضیح داد: هرچند شرایط مالی، سیاسی و نگاه ایدئولوژیک به سینما تغییر کرده اما سینمای مستقل روز‌به‌روز تنهاتر شده و امروز دیگر تقریبا این سینما از دست رفته است. به دلیل شرایط اقتصادی، سینما خیلی گران شده. وقتی یک فیلم مستقل دو میلیارد تومان از آب درمی‌آید، دیگر نمی‌توان آن را مستقل نامید. یک موقعی فاصله‌ها زیاد بود، مثلاً می‌گفتیم اگر شما با دو میلیارد تومان فیلم ساختید، ما در این ژانر با هفتاد میلیون تومان فیلم ساختیم. مثلا من «پرویز» را هفت سال پیش با نود میلیون تومان ساختم، ولی الان ساخت چنین فیلمی با یک و نیم تا دو میلیارد تومان هم شدنی نیست. این باعث می‌شود به ناچار در فیلم‌ها هنرپیشه مطرح داشته باشید، قصه معقول‌تری داشته باشید تا راحت وارد چرخه اکران شوید. البته شاید هنوز راه‌هایی باشد که بتواند سینماگر مستقل را عاصی‌تر کند که ناگهان زیر همه چیز بزند و بتواند برای خودش با شرایط ساده‌تری فیلم بسازد.

متهم می‌شویم به ساخت فیلم‌های جشنواره‌ای!

برزگر درباره اصطلاح فیلم‌های جشنواره‌ای که به برخی از آثار، ازجمله فیلم‌های خودش اطلاق می‌شود گفت: در تمام این سال‌ها، ما و برخی دیگر به این محکوم شدیم که جشنواره‌ها به ما سفارش می‌دهند و برای آنها کار می‌سازیم، درحالی‌که این‌طور نیست و اصلا من نگران نیستم که به ساخت فیلم‌های جشنواره‌ای متهم شوم، چون به هر حال آن هم یک شکلی از بازار سینما و یک‌جور هدف‌گذاری است. به هرحال، فیلم یا برای مخاطب وسیع ساخته می‌شود یا برای مخاطب خاص. نقد من به سینمای ایران، این است که صاحبان هفتاد درصد از آثار نمی‌دانند این فیلم‌ها برای چه ساخته می‌شوند. به‌همین‌دلیل، نه تبدیل به فیلم پرفروش داخلی می‌شوند و نه راه به جایی پیدا می‌کنند. من مخاطبم را دست کم نمی‌گیرم و برای مخاطبی فیلم می‌سازم که سلیقه‌اش را دوست دارم.

وی افزود: مثلا تنها مقصد فیلم کوتاه؛ جشنواره است، فیلم کوتاه در هیچ کجای دنیا اکران نمی‌شود و در بهترین حالت ممکن است شبکه‌های تلویزیونی این آثار را پخش کنند. ما شاید جز معدود کشورهایی هستیم که در سینمای «هنر و تجربه» فیلم کوتاه اکران می‌کنیم، در اکثر کشورهای دنیا حامی فیلم کوتاه؛ تلویزیون‌ها هستند. یعنی شبکه‌ها فیلم تولید می‌کنند. خطری که چند سالی است در فیلم کوتاه ما به وجود آمده، این است که خیلی شبیه به فیلم‌های داستانی بلند ساخته می‌شوند و گویا پلانی از یک اثر بلند هستند. برخی در آثار کوتاه، سراغ فیلمبردارها و صدابردارهای بزرگ و عوامل مهم می‌روند، در حالی که فیلم کوتاه آن بازیگوشی، شیطنت و نترس بودن در برخورد با سینما را می‌خواهد که شهید ثالث و آقای کیارستمی داشتند. به هر حال مقصد این فیلم‌ها جشنواره‌ها و مخاطبانشان خاص است، این فیلم ها چون ارزان هستند بازار‌شان را در آن فضاها پیدا می‌کنند. حالا اینکه کسی متهم شود که مردمش را فراموش کرده و ضد مردمی فیلم می‌سازد، اشتباه است.

او در بخش دیگر از صحبت‌هایش با بیان اینکه «هنر و تجربه» در ایران تجربه خیلی خوبی بود، گفت: آقای کیارستمی می‌گفت که سال به سال مخاطبانم کمتر شد، چون سال به سال حتی شبیه به خودم هم فیلم نساختم. او فیلمسازی بود که از تجربه کردن نمی‌ترسید. اما در حال حاضر انتظاراتی از فیلمسازان داریم که باعث می‌شود خیلی از کارگردان‌های ما به ورطه تکرار بیافتند و هرسال چیزی شبیه به کارهای قبلی بسازند و این آفت بزرگی برای سینمای مستقل ماست.

 

فیلم‌های روز سوم سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر