سینمای ایران از مظلوم‌ترین سینماهای دنیاست / روایت محمود کلاری از جهانی ‌شدن سینمای ایران: جهان تشنه بود / روایت شهرام مکری از ایده‌پردازی و نقش محدودیت‌ها در فیلمسازی

ششمین روز سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با نمایش شماری از فیلم‌ها و برگزاری تعدادی از کارگاه‌ها به سرانجام رسید.

به گزارش «تابناک»؛ سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر که به واسطه شیوع کرونا مداوم به تاخیر افتاده بود، بالاخره از ۵ خرداد آغاز شد تا ۱۲ خرداد ۱۴۰۰ به دبیری محمدمهدی عسگرپور سینما تداوم خواهد داشت؛ رویدادی که آغاز آن، دوره تازه‌اش با پیوستن این جشنواره به فدراسیون بین‌المللی انجمن تهیه‌کنندگان فیلم (FIAPF) به عنوان نهاد بین المللی ناظر بر جشنواره‌های بین المللی همراه بود.

 

روایت شهرام مکری از ایده‌پردازی و نقش محدودیت‌ها در فیلمسازی

مسترکلاس شهرام مکری کارگردان سینما با عنوان «تجربه‌های کارگردانی/ سبک شخصی چیست؟» در سی‌و‌هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، برگزار شد.

مکری در ابتدای این مسترکلاس گفت: من این روزها به‌گونه‌ای دوبعدی شده‌ام، از این بابت که به‌عنوان مدرس در جاهای مختلف مشغول حرف زدن هستم و از سوی دیگر، به‌عنوان فیلمساز فعالیت می‌کنم که البته آثارم می‌تواند ایراداتی هم داشته باشد. وقتی درباره فیلم‌های خودم حرف می‌زنم، این موضوع یک گرفتاری‌ به وجود می‌آورد که ممکن است، گاهی با آن بُعدِ مدرس و معلم‌ بودنم گره بخورد. من همیشه درباره نقطه شروع به هنرجویان توصیه‌ای می‌کنم که آن را خودم در طی فیلمسازی به دست آورده‌ام؛ تجربه درباره ساخت فیلم بلند به من می‌گوید که نباید برای این امر عجله کرد. فیلم‌های اول و دوم کارگردانان در حال حاضر، سکوی پرتاب آنها به دنیای حرفه‌ای فیلمسازی محسوب می‌شود. در‌نتیجه، این مسابقه که «هرکسی فیلم اول خودش را زودتر بسازد موفق‌تر است» باید جایش را با این عوض کند که «هر کسی فیلم اول خودش را با دقت و شناخت بیشتری بسازد، بهتر است.»

او با تأکید بر این‌که، در حال حاضر تعداد آثار فیلمسازانی که در عرصه فیلم بلند فعالیت می‌کنند، نسبت به سال‌های ابتدایی سینما، کمتر شده است، افزود: امروزه کارگردانان از کارنامه ۱۰ فیلم و حتی کمتر صحبت می‌کنند چون تعداد کسانی که فیلم می‌سازند زیاد شده و به‌هر‌حال، زمان آدم‌ها برای تماشا محدود است. در چنین بازاری سه، چهار سال زمان می‌برد تا به هر کارگردانی برای ساخت فیلم نوبت برسد. این امر شاید این فرصت را به فیلمسازان بدهد که با آرامش بیشتری به فیلمسازی بپردازند یعنی دیگر مثل سابق نیازی نیست که حتماً فکر کنند باید بین ۲۰ تا ۳۰ سالگی فیلم بسازند. امروز می‌بینیم که خیلی از فیلمسازان حتی در میان‌سالگی شروع به فیلمسازی می‌کنند، اما درباره فیلم‌های کوتاه همیشه به بچه‌ها می‌گویم ایده اصلی در «ساختن» است و اولین چیزی که باعث می‌شود آدم به سبک شخصی برسد، این است که فیلم بسازد.

این فیلمساز ادامه داد: ایده سبک شخصی ممکن است این اشتباه را ایجاد کند که ما حتماً نیاز داریم به یک جهان‌بینی برسیم، به آن مسلط شویم و بعد جهان‌بینی را در آثارمان پیاده کنیم. در‌حالی‌که، ساخت فیلم به‌ویژه در حوزه فیلم کوتاه راه و روشی برای رسیدن به آن جهان‌بینی نشانمان می‌دهد. شاید من کمی خوش‌شانس بودم که از همان زمان ساخت فیلم‌های کوتاه، ایده‌ای توجه من را به خود جلب کرد و آن روایت‌گری بود.

او با اشاره به اینکه از ابتدا به ریاضی و هندسه علاقه داشته است، توضیح داد: وقتی این موضوع با سینما تلفیق شد، من را به سمتی برد که از فیلم‌های اولم جستجو کنم. ضمن اینکه زود فهمیدم سینما را می‌شود در ایده‌های دیگر همچون نقاشی، کتاب، معماری و… پیدا کرد. همه این‌ها باعث شد از فیلم‌های اولم بر اساس علاقه‌ام فیلم بسازم.

مکری در ادامه توضیح داد: ما همیشه این ایده را که چطور باید با محدودیت‌ها کنار آمد، به‌عنوان یک ایدئولوژی در ذهن داریم. وقتی اولین‌بار شروع به فیلمسازی می‌کنید، ممکن است محدودیت خیلی دست‌و‌بال شما را ببندد و جلوی بلندپروازی شما را بگیرد؛ اما از سوی دیگر ناچار هستید با آن کنار بیایید. من خودم در فیلم‌های کوتاهم به این فکر کردم که با هرآنچه که در اختیار دارم، فیلم بسازم. گرایشی در فیلمسازی فیلم کوتاه ایران می‌بینم که فکر می‌کنند هرچه ایده بزرگتر باشد، بهتر است یا در حال حاضر همه در فیلم‌های کوتاه خود، با ابزارهای پیشرفته و بودجه‌های چندصد میلیونی به‌سراغ ساخت فیلم می‌روند، در‌حالی‌که در زمان ما این‌گونه نبود.

کارگردان «ماهی و گربه» مطرح کرد: در همه فیلم‌هایی که کار کردم ایده‌ام بلوکه کردن فیلم، در یک لوکیشن بود تا بتوانیم روایت را از طریق همان لوکیشن به کار ببندیم. معتقدم سه محدودیت اصلی برای ساختن فیلم می‌تواند وجود داشته باشد؛ یکی از این محدودیت‌ها لوکیشن، دیگری تعداد کاراکترها و سومی موضوع واحد فیلم است. وقتی شما موضوعی واحد را در یک لوکیشن واحد با کاراکترهای محدود پیش می‌برید؛ خواه‌ناخواه، انسجامی به فیلم می‌دهید، این مثل یک مثلث محکم است. آن‌گاه فیلم شما هرچه که نداشته باشد، حداقل انسجامی دارد.

این کارگردان بیان کرد: مسیر سبکی، پیدا کردن یک زبان قابل تشخیص و قابل رؤیت در آثار یک فیلمساز است. البته وقتی درباره زبان قابل تشخیص در سینما حرف می‌زنم، از ایده‌های بصری و ایده‌هایی در حوزه کارگردانی صحبت می‌کنم. یکی از نویسندگان می‌گوید سبک در تکرار فرم است، نه در محتوا.

مکری پیرامون تصور اولیه فیلمساز گفت: بحث اساسی که وجود دارد، این است که چیزی که تماشاگر به‌عنوان محتوا، از یک اثر هنری برداشت می‌کند، آیا همان چیزی است که کارگردان در قدم اول به آن، به‌عنوان محتوا فکر می‌کرده است یا نه؟ تصور من و یک جریان هنری در طول تاریخ این است که چیزی که ما به آن محتوا می‌گوییم، حوزه برخورد مخاطب با اثر هنری است؛ نه حوزه برخورد خالق با آن. به‌خاطر همین، ما هنری به نام هنر تصادفی داریم که این هنر، به‌طور صد‌در‌صد به مخاطب وابستگی دارد.

او ادامه داد: در حال حاضر، کمپانی والت دیزنی بسیاری از فیلم‌هایش را که در گذشته ساخته، برای مخاطب امروز تغییر می‌دهد چون ممکن است برداشت مخاطبان امروزی از آثار با برداشت مخاطبان صدسال پیش، متفاوت باشد. به‌نظرم، حوزه محتوا حوزه کارگردان نیست و آرتیست چیزی جز فرم اثر هنری خود را انتخاب نمی‌کند. سبک شخصی با تکرار یک‌سری از مؤلفه‌ها به‌دست می‌آید، مثلاً وقتی عباس کیارستمی، اصغر فرهادی و … را صاحب سبک می‌دانیم که یک‌سری مؤلفه‌های تکرارشونده داشته باشند و ما بتوانیم رد آن مؤلفه‌ها را پیدا کنیم.

در ادامه، مکری از دلایل علاقه‌اش به فیلم‌های کوتاه ایرانی گفت و اضافه کرد: من واقعاً به فیلم‌های کوتاه، به‌خصوص فیلم‌های کوتاهی که در ایران ساخته می‌شود، علاقه دارم و به اعتقاد من؛ سازندگان این آثار، نسل آینده سینمای ایران هستند. البته در نسل جوان ما، وابستگی بیش‌از‌حد به ابزار تولید فیلم به‌وجود‌آمده و حس می‌کنند این ابزار است که کیفیت کار را بالاتر می‌برد، اما فقط کافیست کمی آینده‌نگرانه به مسئله فیلم و سینما نگاه کنیم. فیلمسازی چیزی جز فکر کردن نیست و ما به‌عنوان هنرمند انتخاب می‌کنیم که تفکرات‌مان را در چه قالبی ارائه دهیم و مثلاً انتخاب کنیم که این ایده باید داستانی باشد یا مستند، و اگر داستانی را برگزیدیم، بعد بین مکاتب سینمایی، ژانرهای مختلف، محل قرار گرفتن دوربین، مدل لنز و … انتخاب کنیم و مجموعه این انتخاب‌هاست که اثر ما را تشکیل می‌دهد.

او ادامه داد: این روزها، به‌تدریج انتخاب‌ها از روی دوش فیلمسازان و مجموعه‌های سازنده برداشته و روش تولید سبک‌تر می‌شود. مثلاً، در زمینه کیفیت تصویر، طبق تحقیقی عنوان‌شده که ما کیفیتی بالاتر از ۹K نمی‌توانیم روی پرده سینماها را تشخیص دهیم، یعنی حتی اگر دوربین‌هایی با کیفیت بالاتر از ۹K داشته باشیم، باز همان کیفیت ۹K را می‌بینیم. پس به‌نظر می‌رسد که کیفیت تصاویر، یک‌جایی به انتها می‌رسد. خیلی از فیلمسازان بزرگ دنیا معتقدند که تا چند سال دیگر، فیلم‌ها را به‌طور کامل با موبایل فیلمبرداری خواهیم کرد و با کامپیوترهای خانگی تدوین می‌کنیم یا ممکن است در حوزه فیلم‌نامه‌نویسی به‌جایی برسیم که مثلاً فیلم‌نامه را در نرم‌افزاری بارگذاری کنیم و آن نرم‌افزار به ما بگوید که نقطه عطف داستانت در جای درستی نیست و یا فلان صحنه را طولانی‌تر کن. به‌نظرم هنرمندان در آینده، خیلی از ایده‌هایشان را به تکنولوژی خواهند سپرد.

کارگردان فیلم سینمایی «هجوم» عنوان کرد: اگر فکر کنیم فیلمسازی در پنجاه سال آینده، به ابزاری که هوش مصنوعی به وجود می‌آورد، وابسته است؛ ما برای تولید فیلم چه می‌کنیم؟ آنجاست که باید به سراغ ایده اولیه برویم، یک هنرمند زمانی نام فیلمساز می‌گیرد که بتواند ایده اولیه‌اش را به‌درستی تولید کند. درحقیقت، باتوجه به اینکه، در آینده؛ همه آثار در یک بالانس تکنولوژیک قرار می‌گیرند، دیگر فیلمساز خوب، کسی نیست که پول بیشتر یا دوربین بزرگتری سر صحنه می‌برد، بلکه کسی است که بتواند ایده درستی ارائه دهد و همان را عملی کند. نقدی که به مسیر فیلمسازی فعلی کشور در فیلم بلند و کوتاه وجود دارد، این است که فیلمسازان ما ابزارزده شده‌اند. البته آثاری که می‌سازند فیلم‌های قشنگی هستند که استاندارد لازم را دارند و تصویر و نورشان قابل قبول است، ولی تا چند سال دیگر برای هیچ‌کس در دنیا مهم نیست که تصویر شما نور خوب یا کیفیت بالایی دارد یا نه، چون این موارد دیگر به‌عنوان بدیهیات برای همه آثار فرض‌شده و نکته ویژه‌ای به حساب نمی‌آید.

او افزود: فیلم‌ها چند تقسیم‌بندی دارند، مثل مکاتب سینمایی مختلف، سورئالیسم، نئورئالیسم و … یا ژانرها که رویکرد امریکایی نسبت به سینماست. اما به‌جز این موارد، یک‌بخشی، به‌عنوان فیلمسازی به سبک شخصی وجود دارد که باید راجع‌به آن هم حرف زد. این موضوع چیزی در تضاد با موارد قبلی نیست، بلکه یک مسیر به موازات آنهاست. مثلاً ممکن است، در یک اثر بتوانید ایده‌های مختلفی که در استایل شخصی، پیدا می‌کنید از موارد دیگر بردارید. مثلاً در «ماهی و گربه» یا «هجوم»، نگاهی به فیلم‌های مورد علاقه‌ام یعنی ژانر ترسناک داشتم. شما ممکن است سبکی یا ژانری را دوست داشته باشید که ارتباطی با سینمای ایران نداشته باشد، یکبار به امیر نادری گفتم که می‌خواهم فیلمی در مورد ومپایرها بسازم که آقای نادری گفت تو پدرت ومپایر بوده یا مادرت؟! نکته حرفم اینجاست که باید مسیرها را بشناسیم که یک مدل از آن چیزهایی که می‌بینیم و دوست داریم را در قصه‌های مختلف خودمان بیاوریم.

مکری در ادامه عنوان کرد: در مورد تقسسیم‌بندی‌هایی که اشاره کردم، باید ببینیم امکان استفاده از کدام را داریم. ما وقتی راجع‌به مکتب یک فیلم در زمینه ایدئولوژی یا فلسفه حرف می‌زنیم، باید ببینیم جامعه بستر فکر به آن موضوع را دارد یا خیر. اول باید جامعه به مرحله تولید فکر و اندیشه برسد، بعد بتواند چنین کاری را انجام دهد. پس این مسئله، پروژه بلندمدتی است که شاید نسل‌های بعدی بتوانند انجام دهند. مکاتب سینمایی، باید بازتاب‌دهنده شرایط اجتماعی خود باشند، اما آیا مکتبی در فیلمسازی ایران هست که امکان این را داشته باشد که بازتاب‌دهنده شرایط اجتماعی ایران باشد؟ اگر واقع‌بین باشیم، چنین امکانی را در بین آثارمان نمی‌بینیم.

این فیلمساز درخصوص نبود یک ژانر ایرانی در سینما نیز اضافه کرد: ابداع ژانر، وابسته به فرمول‌های سینمایی است یعنی به‌عنوان کارگردان یا کسی که از دانشگاه سینمایی بیرون می‌آییم، باید بدانیم نماهای پشت سر هم معنایی دارند یا ترس را چطور نمایش دهیم؟ ما در حال حاضر فیلم ژانر نمی‌توانیم تولید کنیم، چون فقر دانستن فرمول‌های سینمایی داریم. به‌همین‌دلیل است که تنها حرکت‌مان، پیدا کردن استایل‌های شخصی است، مثل آقایان کیارستمی، فرهادی، تقوایی، عیاری که توانتسند دنیای منحصر به خودشان را فارغ از شرایط مختلف بسازند.

مکری در پایان صحبت‌هایشف درخصوص سختی‌ها و مصائب این سبک از فیلمسازی نیز گفت: این روش همیشه در تضاد با چیزی قرار می‌گیرد که می‌گوییم خواستِ تماشاگر است. تماشاگر از فیلمساز سریع‌تر است و همیشه تنوع را ترجیح می‌دهد، چون مصرف‌کننده است. درحالی‌که فیلمساز به آرامش، سکون و ماندن در قله‌ای که آن را فتح کرده احتیاج دارد و می‌خواهد که در آنجا بماند و کمی فکر کند. این مدل از فیلمسازان، یک دنیا دارند که در همه آثارشان آن را به تصویر می‌کشند و از تکرار آن هم نمی‌ترسند.

روایت محمود کلاری از جهانی ‌شدن سینمای ایران: جهان تشنه بود

محمود کلاری مدیر فیلمبرداری پیشکسوت سینمای ایران، عصر روز یکشنبه ۹ خردادماه در قالب کارگاهی با عنوان «تجربه‌های فیلمبرداری/ از محدودیت تا خلاقیت» به ارائه نکاتی درباره روند جهانی شدن سینمای ایران پرداخت.

محمود کلاری درباره ویژگی فنی فیلم‌های ایرانی که در عرصه بین‌المللی توفیقاتی را کسب می‌کنند، گفت: فکر می‌کنم اگر یک دسته‌بندی برای این دسته از آثار قائل باشیم، بخشی از آن‌‌ها، فیلم‌های مرتبط با سال‌های آغازین حضور سینمای ایران در عرصه‌های بین‌المللی هستند. این اتفاق پیش از انقلاب هم افتاده بود اما، از منظر شمایل عمومی، در فضایی که بعدها به نام سینمای نوین ایران شناخته شد و موجی که در صحنه جهانی در دهه ۶۰ و ۷۰ ایجاد کرد، فیلم‌هایی تولید شد که در قدم اول و به‌واسطه اتفاقاتی که در کشور رقم خورده بود، دنیا علاقه‌مند به تماشای آن‌ها بودند. کشورهای دنیا می‌خواستند، بدانند در ایران چه خبر است. بخشی از جامعه جهانی می‌خواستند ایران را به مردم خود معرفی کنند؛ بگویند کشوری که نظام آن از سیستم پادشاهی به سیستم اسلامی تغییر کرده، چه کشوری است. این شرایطی است که مثلاً بعد از انقلاب کوبا هم شاهد آن بودیم. بعد از چنین رویدادهایی مردم جهان کنجکاو می‌شوند که بیشتر درباره یک کشور بدانند.

او ادامه داد: فیلم‌هایی که پیش از این در سطح جهانی از ایران عرضه شده بود، ‌مانند فیلم «گاو» در فضایی ساخته شده بود که لباس‌ها و آدم‌های آن مربوط به بخشی خاص از جامعه بودند و در همان سال‌ها هم اگر در خیابان‌های شهر قدم می‌زدید، با آن‌ها مواجه نمی‌شدید. به تعبیری تصویر به‌روزی از جامعه آن روز را نشان نمی‌داد. فیلم‌هایی مانند آثار «شهید ثالث» هم روی شخصیت‌هایی خاص متمرکز می‌شد. مثلاً «طبیعت بیجان» در برلین حضور داشت و جایزه هم گرفت، اما این سینما را خیلی نمی‌شناختند و چهره‌های شناخته‌شده‌ای در عرصه سینمای جهان نداشتیم. کارگردانی مثل ساتیا جیت‌رای سینمای هند را به دنیا معرفی کرد و هر اهل سینمایی، هند را از زاویه نگاه او می‌شناخت.

فیلم‌هایی که محصول یک دگرگونی بود

کلاری افزود: دگرگونی صورت‌گرفته در ایران، اسبابی را فراهم آورد که فیلم‌هایی با ویژگی‌هایی خاص در ایران تولید شوند. فیلم‌هایی که می‌توان آن‌ها را محصول خاصیت‌ها و محدودیت‌های پس از آن دگرگونی دانست. چارچوب‌هایی که پس از انقلاب اسلامی به سینما وارد و پذیرفته شد، قواعد و گرامر جدیدی ایجاد کرد که اسباب پیدایی یک نثر و شیوه بیانی تازه، در سینما شد. شیوه‌ای که ذاتش یک سادگی خالصانه داشت و در عمقش یک شاعرانگی. پس از این مقطع سینمایی از ایران به دنیا معرفی شد که از این زوایا می‌شد روی آن تمرکز کرد. حتی امکان تدریس مدرسه‌ای آن را داشتیم و اتفاقاً با استقبال از سوی مخاطب هم همراه شد، این اتفاق بسیار جالب بود.

این فیلمبردار باسابقه ادامه داد: سال ۹۶ یا ۹۷ بود که من برای اولین‌بار به یک فستیوال خارجی رفتم. همراه محسن مخملباف به جشنواره کن رفتم که دو فیلم در آن جشنواره داشت. موقعیتی پیش آمد که من با یک هندی‌کم آنجا حضور داشتم. در این سفر با برخی آد‌م‌ها گفتگو کردم که هنوز هم نوارهای آن را دارم، ازجمله با مدیر شرکت «MK2» که تهیه‌کننده فیلم‌های عباس کیارستمی بود یا آقای ژیل ژاکوب که آن زمان رئیس جشنواره کن بود. از همه این افراد یک سؤال واحد می‌پرسیدم؛ چرا دنیا این‌قدر علاقه‌مند به سینمای ایران است؟

او گفت: همه این افراد با توضیحاتی به این نکته اشاره می‌کردند که سینمای ایران دارد با نثر و شیوه روایی تازه به واسطه محدودیت‌هایی که دارد، وارد عرصه شود که این ویژگی برایمان جالب است. می‌گفتند این سینما یک شاعرانگی دارد که به مقوله‌هایی مانند عشق و یا رابطه زن و مرد، به‌گونه‌ای دیگر نگاه می‌کند. برای روایت آنچه در سینمای جهان کاملاً آزاد به تصویر کشیده می‌شود، در سینمای ایران راه‌های مبتکرانه و خاصی به‌وجود آمده بود که می‌توانست برای دیگران هم مورد استفاده قرار بگیرد.

فرش قرمز جشنواره‌ها هنوز برای ستاره‌هاست

کلاری در پاسخ به اینکه تفاوت میان فیلم‌های توفیق‌یافته در سطح بین‌المللی با فیلم‌های داخلی، چیست؟ گفت: فیلم‌هایی که ساختاری به معنای حرفه‌ای ندارند، راحت‌تر در دسته فیلم‌های جشنواره‌ای قرار می‌گیرند. فیلم‌های اکشن، حادثه‌ای، پرخرج و هر آنچه به‌عنوان سینمای هالیوودی شناخته می‌شوند، مربوط به بخش صنعتی سینما می‌دانند که همواره به حیات خود ادامه می‌دهد. البته به رغم این ادعا در جشنواره‌ها هنوز هم فرش قرمزها را ستاره‌ها باید پر کنند. صرف‌نظر از این واقعیت، اما فیلم‌هایی در جشنواره‌ها مورد تفقد خاص قرار می‌گیرند که سعی داشته‌اند با شکل روایی ویژه، به‌دور از چارچوب‌های مرسوم در سینمای هالیوود ساخته شوند، سینمای ایران نیز اساساً این ویژگی را داشت.

او ادامه داد: در این فضا روش‌هایی در تولید فیلم تجربه کردیم که بعدها در سینمای جهان تبدیل به یک مکتب شد. مانند مکتبی که بعدها در اسکاندیناوی شکل گرفت و فون‌تریه از آن صحبت کرد. این مکتب همان چیزی بود که ما پیش‌تر در فیلمسازی تجربه می‌کردیم. خاطرم هست وقتی فیلم «باد ما را خواهد برد» را با آقای کیارستمی کار می‌کردیم، ما چیزی به نام نور همراه نداشتیم. ما تنها دو جعبه داشتیم که چند لنز در آن بود و دو دوربین. این‌‌ها همان چیزهایی بود که بعدها، به‌عنوان مکتبی برای رسیدن به سینمای خالص‌تر برخی آن را تئوریزه کردند. ما بدون آنکه عنوان مکتب بر آن بگذاریم، داشتیم این ویژگی‌ها را تجربه می‌کردیم. ذات اکسپریمنتال و یا تجربی این سینما باعث شد طی نزدیک به دو دهه؛ این سینما، راهکارهای خود را پیدا کند.

کلاری با اشاره به دورانی که سینمای ایران چیزی به نام «ستاره» نداشت، افزود: عباس کیارستمی معتقد بود من باید به جایی برسم که کل گروه فیلمسازی در دو تا پاترول جا بشود، باقی فیلمسازان هم چنین نگاهی داشتند. این شرایط مربوط به زمانی است که هنوز دیجیتال وارد سینمای ایران نشده بود. محصول این سال‌های سینمای ایران، از خوب روزگار همان چیزی بود که رویدادهای جهانی به دنبال آن بودند. بیشتر، دنبال فیلم‌های متفاوت از فیلمسازان جوان بودند. این مسئله فارغ از دیدگاه‌های سیاسی است. در باب ذات و کلیت؛ سینمای ما، سینمایی بود که فی‌نفسه ذات هنری داشت. به همین دلیل، دنیا به سینمای ما توجه کرد و خیلی زود سینمای ایران جهانی شد.

قوت هنری سینمای ایران در عرصه جهانی

این فیلمبردار پیشکسوت با مرور بخشی از ویژگی‌های اقتصادی حاکم بر جشنواره‌های جهانی،‌ بر قوت سینمای ایران از منظر هنری برای حضور در رویدادهای جهانی گفت.

کلاری در بخش دیگر با اشاره به تفاوت رویکرد جشنواره‌های جهانی به فیلم‌های پروپاگاندا و یا ضد سیستمی گفت: نکته نگران‌کننده در این زمینه، این است که این سوتفاهم در ذهن فیلمساز شکل بگیرد که اگر ویژگی‌های فیلمم به سمت نقد مسائل اجتماعی داخل کشور میل پیدا کند، رویدادهای جهانی توجه بیشتری به آن می‌کنند. این جایی است که دچار اشکال می‌شویم و فیلمساز دیگر با خود واقعی‌اش مواجه نمی‌شود.

او افزود: متأسفانه این حرف را از زبان برخی فیلمسازان جوان شنیده‌ام که می‌گویند فلان فیلم را می‌خواهم برای فلان فستیوال بسازم، اما مگر می‌شود برای یک فستیوال فیلم ساخت‌؟

در ادامه، محمود کلاری ضمن ارائه تحلیلی از شرایط حاکم بر سینمای ایران در سال‌های اخیر گفت: دوستی تعریف می‌کرد، یک منتقد فرانسوی وقتی با فیلم «خانه دوست کجاست» مواجه شده بود، می‌گفت ما خیلی وقت است که این نگرانی‌های کوچک را از دست داده‌ایم. این نگاه در پاره‌ای زمینه‌ها در سینما کم‌رنگ شده، این همان وجهی است که در مواردی حتی بیش از مخاطبان ایرانی، از سوی دیگران مورد توجه قرار می‌گیرد. ما آن‌قدر این مناسبات و روابط را تجربه می‌کنیم، که دیگر در یک فیلم، نظر ما را جلب نمی‌کند.

وی با اشاره به فیلم «جدایی نادر از سیمین» بیان کرد: در صحنه‌ای لیلا حاتمی در راه‌پله به حمل‌کننده‌های پیانو می‌گوید دو طبقه آمده‌اید و آن‌ها می‌گویند سه‌طبقه و آخر سر می‌گویند حرف هم را نمی‌فهمیم، مخاطب خارجی سریع متوجه می‌شود که شاهد تقابل دو طبقه اجتماعی است که اساساً حرف همدیگر را نمی‌فهمند، اما این برای مخاطب ایرانی قابل فهم نیست چراکه این مناسبات را از نزدیک تجربه کرده است.

کلاری در پایان با تأکید بر اینکه فیلمسازی کار سختی است، بر لزوم توجه به استعدادهای جوان برای بروز قابلیت‌های خود در سینما تأکید کرد.

 

کامیار محسنین در کارگاه جشنواره جهانی فجر مطرح کرد؛
سینمای ایران از مظلوم‌ترین سینماهای دنیاست

کامیار محسنین مدیر ارتباطات بین‌الملل جشنواره جهانی فیلم فجر، عصر روز یکشنبه ۹ خردادماه در قالب کارگاهی با عنوان «تجربه‌های بازار فیلم/ کشف سینمای نوظهور» به ارائه نکاتی درباره روند قرار گرفتن جشنواره فیلم فجر در مسیر جهانی شدن و مشکلاتی که سینمای ایران با آن مواجه است پرداخت.

جایگاه دبیر در جشنواره جهانی فیلم فجر

کامیار محسنین درباره جایگاه دبیر جشنواره جهانی فیلم فجر و تغییراتی که این سمت با جشنواره ملی فجر دارد، بیان کرد: از زمانی که آقای میرکریمی دبیر جشنواره جهانی شد، مقرر شد که دبیر جشنواره تسلط هنری بیشتری روی بخش‌های مختلف داشته باشد. تا قبل از آن، دبیران با خیال راحت کار را به هیئت انتخاب آثار می‌سپردند و اگر حاشیه‌ای پیش می‌آمد، اعلام می‌شد که سلیقه هیئت انتخاب بوده است. اما در روش جدید، براساس آن رویه‌ای که در مقررات فیلم برلین وجود دارد، قرار شد انتخاب‌ها توسط دبیر صورت بگیرد، ولی در این راه از همیاری و همکاری گروهی از مشاورین و برنامه‌ریزان جشنواره‌ای استفاده می‌شود.

او ادامه داد: برنامه‌ریز جشنواره‌ای، در همه جای دنیا یک مفهوم مشخص دارد ولی در کشور ما خیلی راجع به آنها و جایگاهی که دارند صحبت نشده است. این شخص، کسی است که براساس مقررات جشنواره، فیلم‌هایی که در دنیا در حال ساخت هستند یا ساخته شدند و هنوز پخش نشدند، یا در دیگر جشنواره‌های دیگر منتشر شدند پیدا کرده و بررسی می‌کند که با جشنواره‌ای که در حال برگزاری است؛ آیا همخوانی دارد یا خیر. براساس این روش، نسخه‌های بازبینی‌شده‌‌ آثار از فیلمسازان منتخب درخواست می‌شود؛ یک‌سری فیلم‌ها این نسخه را خودشان ارائه می‌دهند و در نهایت به لیستی می‌رسیم که فهرست فیلم‌هایی است که می‌تواند در جشنواره مد نظر حضور داشته باشد و نمایش داده شود.

محسنین درخصوص عدم برگزاری جشنواره در سال گذشته اظهار داشت: سال قبل، به دلیل شرایط موجود کرونایی و التهاباتی که در جامعه و به‌طور خاص در سینمای کشور (حول محور خانه سینما) وجود داشت، احساس کردیم شاید مناسب نباشد این رویداد را برگزار کنیم. موضوع دیگر؛ این بود که ما جزو اولین جشنواره‌هایی بودیم که با این شرایط مواجه شدیم و هنوز الگوی بین‌المللی در این میان مطرح نشده بود و از لحاظ فناوری اطلاعات و پخش فیلم‌ها به شکل آنلاین، پلتفرم‌های مطمئنی نداشتیم، به‌همین‌دلیل، در وهله اول، نظر دبیر؛ تعلیق جشنواره بود و در وهله دوم، به جایی رسیدیم که امکان برگزاری این رویداد وجود ندارد.

او افزود: از یازده ماه پیش وارد مرحله عملیاتی برگزاری جشنواره در سال ۱۴۰۰ شدیم و در طول این مدت چیزی بیشتر از ۲۰۰۰ فیلم در بازارها و جشنواره‌های مختلف که اکثراً به‌طور مجازی برگزار می‌شدند، بازبینی کردیم. طبعاً برگزار شدن آنلاین رویدادها، این امکان را برای ما فراهم کرد که در تعداد زیادی جشنواره و بازار شرکت کنیم و به نتیجه قابل توجهی برسیم. ما به جز این تعداد، نزدیک به هزار لینک بازبینی داشتیم، یعنی مجموعه‌ای بالغ بر سه هزار فیلم بین‌المللی به دست ما رسید که از این میان باید چیزی حدود هشتاد فیلم بلند و بیست فیلم کوتاه انتخاب می‌کردیم و در نهایت به چیزی حدود هفتاد فیلم بلند و بیست فیلم کوتاه رسیدیم که در بخش‌های مختلف سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر قرار گرفتند.

مدیر ارتباطات بین‌الملل جشنواره جهانی فیلم فجر در ادامه به ارائه توضیحاتی مشروح درباره بخش‌های مختلف جشنواره سی‌وهشتم پرداخت.

سینمای ملی چیست؟

کامیار محسنین در ادامه گفت: سوزان هیوارد، فیلسوف متخصص ادبیات و سینما، کتابی به نام «سینمای ملی فرانسه» دارد و در مقدمه آن به این نکته اشاره می‌کند که هر سینمایی قطع کشور خودش را دارد و وقتی از آن قطع خارج می‌شود، دیگر نمی‌تواند جوابگو باشد. هیوارد اشاره می‌کند، هر دولتی که در فرانسه به قدرت می‌رسد، به‌ بهانه تغییر این «قطع»، سراغ ساخت فیلم‌های پرخرج می‌رود و این فیلم‌های پرخرج معمولاً در رقابت با نمونه‌های خارجی می‌بازند و آن‌وقت، دولت مجدد به این نتیجه می‌رسد که باید به قطع اصلی خود بازگردد. ما در سینمای ایران به نحو بانمکی همچنان همین مسیر را ادامه می‌دهیم و به دنبال ساخت فیلم‌های پرهزینه هستیم.

او تأکید کرد: ما اساساً به آن میزان، صندلی سینما و ظرفیت اکران نداریم که بخواهیم هزینه تولید چنین آثاری را بازگردانیم. به رغم شکست این آثار برای عرضه جهانی، بازهم بر سیاست تولید «فیلم‌های فاخر» اصرار داریم! به‌واسطه این اصرار، نقاط‌قوت خود را هم داریم از دست می‌دهیم. ما زمانی در سینمای کودک، در دنیا حرف داشتیم اما امروز چند فیلم کودک برای عرضه در خارج از کشور داریم؟

محسنین در ادامه به اهمیت و جذابیت بخش «دارالفنون» در جشنواره جهانی فیلم فجر اشاره و با ابراز تأسف از تعطیلی این بخش در این دوره از جشنواره گفت: در یکی از جشنواره‌های خارجی فیلمی بسیار درخشان دیدم. وقتی به نشست خبری رفتم، کارگردان فیلم گفت بسیاری از ایده‌های این فیلم را در کلاس‌های دارالفنون در ایران فراگرفتم، این یعنی تأثیرگذاری برای ساخت فیلم خوب در سراسر دنیا.

این کارشناس سینما درباره شائبه سفارش ساخت فیلم‌های سیاه‌نما با انگیزه توفیق در جشنواره‌های خارجی گفت: هر جشنواره، هر سال، باتوجه به ظرف آثار ارائه‌شده باید دست به یک انتخاب آبرومندانه بزند. بنابراین اگر ما دو سه فیلم از یک جشنواره را می‌بینیم، به‌هیچ‌وجه نمی‌توانیم درباره کلیت آن قضاوت کنیم. مثلاً برخی دوستان صحبت از سیاه‌نمایی در سینمای ایران می‌کنند، نمی‌دانم آیا این دوستان فیلم‌های فرانسوی اکران‌شده در کن را دیده‌اند؟

مظلومیت سینمای ایران

محسنین در ادامه تأکید کرد: سینمای ایران یکی از مظلوم‌ترین سینماهای دنیا است، نه در داخل با آن مهربانی می‌شود نه در خارج از مرزها.

این کارشناس سینما درباره تصویر برخی نسبت به «سلیقه جشنواره‌ها» گفت: زمانی جشنواره ونیز یک مدرسه فیلم راه‌اندازی کرد و می‌خواست حجم زیادی از تولیدات را در جشنواره خود رونمایی کند. در این فرآیند، حدود ۲۰ فیلم تولید شد که از میان آ‌ن‌ها فقط دو فیلم در جشنواره ونیز آن سال پذیرفته شد. به تعبیری، چیزهایی را که خودشان با معیارهای خودشان تولید کرده بودند، نپذیرفتند. چگونه انتظار داریم برای سینمای ایران چنین برنامه‌ریزی داشته باشند؟

او با اشاره به آمدورفت مدیران سینمایی و با انتقاد از شعار «تغییر ریل‌گذاری سینما» گفت: مگر در راه‌آهن کشور، ریل‌گذاری‌ها را مدام تغییر می‌دهند؟ آنچه ساخته شده است را مگر می‌توان مدام تغییر داد؟ برخی دوستان درک نمی‌کنند که ما یک راه را چگونه آغاز کرده‌ایم و چگونه تا به امروز ادامه داده‌ایم. وقتی این جریان بخواهد جعلی شود، بلافاصله خودش را نشان می‌دهد.

شناخت مسیری که کیارستمی پیمود، با ارزش است

محسنین در بخش دیگری از صحبت‌های خود، درباره افتخارآفرینی سینماگران مطرح ایرانی در عرصه بین‌المللی گفت: کیارستمی چه زمانی فیلم‌سازی را آغاز کرد و چه زمانی در عرصه بین‌المللی مطرح شد؟ باید ببینیم چه مسیری را طی کرده است. قضیه ارزش‌گذاری صرف آثار عباس کیارستمی نیست، قضیه اصلی ارزش‌گذاری مسیری است که او طی کرده است. این مسیر، کیارستمی را تبدیل به موجودی یگانه در سینمای جهان کرد.

او در ادامه، با اشاره به اهمیت بازاریابی برای فیلم‌های تولیدشده در کشور تأکید کرد: بازار امکانی است که باید به آن فکر می‌کردیم. یکی از جاهایی که عملکرد بسیاری خوبی در حوزه بازار فیلم داشت، سیناندو بوده است. پلتفرمی که در ابتدا، بانک اطلاعاتیِ بازار فیلمِ جشنواره کن بود و بعد بازار دیگر جشنواره‌ها هم به آن افزوده شد و گسترش پیدا کرد. برای جشنواره جهانی فجر مذاکراتی انجام دادیم و به قرارداد بسیار خوبی با سیناندو رسیدیم. در دوره‌ای که تعامل و آمدوشد ما با جهان بسیار کم شده است، عده‌ای را دعوت کرده‌ایم تا از این طریق فیلم‌های سینمای ایران را ببینند.

محسنین با تأکید بر اهمیت نقش سینما در دیپلماسی فرهنگی گفت: وقتی اصغر فرهادی در زمان ترامپ، اسکار می‌گیرد و حرف‌هایی را مطرح می‌کند که حرف همه ملت ایران است و دوست داریم در مجامع بین‌المللی آن را مطرح کنیم، این دستاورد را چگونه می‌توان در بستری دیگر به‌دست آورد؟ درمجموع، معتقدم مسیر سینمای ایران به رغم تمام نامهربانی‌ها و برخی سوتفاهم‌ها همچنان ادامه دارد.

 

امید به همکاری مشترک سینمای ایران و فنلاند

کیجو انشیو نوروانتو، سفیر فنلاند در تهران، با حضور در پردیس سینمایی چارسو و در حاشیه بازدید از سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر بیان کرد: چهار سال است در ایران زندگی می‌کنم و هر بار فیلم‌های زیادی از ایران و سایر کشورهای جهان را در جشنواره جهانی فیلم فجر دنبال می‌کنم و این آثار برایم جذاب هستند.

او درباره تلاش‌های صورت‌گرفته مبنی ‌بر شکل‌گیری تعاملات فرهنگی و همکاری میان سینمای فنلاند و سینمای ایران عنوان کرد: به سینمای ایران علاقه‌مند هستم و از وقتی این مسئولیت را برعهده دارم، پیگیر این همکاری بوده و هستم. صحبت‌هایی مبنی بر همکاری میان سینمای ایران و فنلاند صورت گرفته است و امیدوارم به‌زودی شاهد همکاری مشترکی برای تولید یک فیلم بین دو کشور باشیم.

او درباره حفظ استانداردهای برگزاری سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، در شرایط کرونا و ارزیابی او از رعایت پروتکل‌های بهداشتی در این رویداد توضیح داد: تا جایی که می‌بینم همه استانداردها در سطح عالی رعایت می‌شود و به‌نظرم ایران طبق استانداردهای جهانی فستیوال‌ها عمل کرده است.

نوروانتو برای تماشای فیلم «هلن» ساخته آنتی یوکینن محصول مشترک فنلاند و استونی به کاخ جشنواره جهانی فیلم فجر آمده بود.

 

برنامه نمایش روز ششم

برنامه اکران پردیس سینمایی چارسو