برادران لومیر آغازگر سینما نبودند! / در جستجوی هویت فیلمسازی / درک استثنایی کیارستمی و فرهادی از موسیقی فیلم / مسعود کیمیایی نمی‌تواند به دنیای پیرامونش بی‌توجه باشد

هفتمین روز سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با نمایش شماری از فیلم‌ها و برگزاری تعدادی از کارگاه‌ها به سرانجام رسید.

به گزارش «تابناک»؛ سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر که به واسطه شیوع کرونا مداوم به تاخیر افتاده بود، بالاخره از ۵ خرداد آغاز شد تا ۱۲ خرداد ۱۴۰۰ به دبیری محمدمهدی عسگرپور سینما تداوم خواهد داشت؛ رویدادی که آغاز آن، دوره تازه‌اش با پیوستن این جشنواره به فدراسیون بین‌المللی انجمن تهیه‌کنندگان فیلم (FIAPF) به عنوان نهاد بین المللی ناظر بر جشنواره‌های بین المللی همراه بود.

 

برادران لومیر آغازگر سینما نبودند!

ایان کریستی منتقد، پژوهشگر و کارشناس سینما در کارگاه خود در سی‌وهشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر بیان کرد: تلاش من به‌عنوان مورخ و پژوهشگر سینما این است که همه را به سینما علاقه‌مند کنم و برای این هدف از هر امکانی کمک می‌گیرم.

او با نمایش اسلایدهایی درباره تاریخ شکل‌گیری سینما که مردم آن را با برادران لومیر می‌شناسند، ادامه داد: همه فکر می‌کنند سینما با برادران لومیر شروع شده است اما این واقعیت ندارد، درحالی‌که مردم به آن باور دارند. به‌نظرم فرانسوی‌ها، کارزار تبلیغاتی خوبی راه انداخته و دنیا را متقاعد کرده‌اند که سینما از فرانسه آغاز به‌کار کرده است، درحالی‌که لندن پیشگام این هنر بوده است.

در ادامه، او درباره شکل‌گیری سینماها در لندن نکاتی را مطرح کرد و درباره دغدغه‌اش در حوزه تحقیق و پژوهش سینمایی گفت: برای من مهم است که آیا ما می‌توانیم در هر جای دنیا، تجربه اولین نمایش فیلم‌ها را تکرار کنیم؟ مطمئن هستم که افتتاح اولین سینما در سال ۱۹۰۴ در تهران را می‌دانید؛ سینمایی که بسیار زود هم تعطیل شد و این سالن در خیابان چراغ گاز قدیم و امیرکبیر فعلی بوده است. همیشه تصور می‌کنم آن روزها چطور بوده است و با مرور عکس‌ها و اسناد مربوط به آن به نکات جالب توجهی می‌رسم. ضمن این‌که، این کار به واسطه تکنولوژی و اینترنت بسیار ساده شده است.

کریستی در پایان عنوان کرد: دغدغه من این است که بگویم سینما پدیده خیلی جدیدی در آغاز پیدایش خود نبوده است. بلکه در پایان قرنی ایجاد شده که انواع شیوه‌های سرگرمی شکل گرفته بودند. یکی از مهم‌ترین شیوه‌ها، سه بعدی بوده است، همچنین قهوه‌‌خانه‌ها در این زمینه نقش مهمی داشته‌اند. سایه‌بازی در ایران، بخشی از فرهنگ ایران و بسیاری از کشورهای دیگر از‌جمله چین بوده است. در چند وقت اخیر، بر رابطه اولیه مردم ایران با سینما تحقیق زیادی کرده‌ام. در لندن نیز کتابی درباره سال‌های اولیه سینما در بریتانیا نوشته‌ام و امیدوارم مردم نیز به آن علاقه‌مند باشند.

ایان کریستی، فیلم‌پژوه، جستجوگر و منتقدی است که بر بسیاری از وجوه تاریخ سینما و فیلم‌های معاصر کارگردانانی نظیر مایکل پاول، امریک پرسبرگر، رائول روییز، رابرت پل، یکی از پیشگامان سینمای انگلیس، تحقیق و پژوهش کرده است.

او عضو هیئت علمی و استاد دانشکده بیرکبک دانشگاه لندن است. ایان کریستی در سال ۲۰۰۶، استاد ممتاز رشته‌ هنرهای زیبای دانشگاه کمبریج شد و نمایشگاه‌گردان نمایشگاهی بزرگ در مورد سرگئی آیزنشتاین، فیلم آوانگارد و سینمای عصر حاضر بود. کریستی در برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی سخنرانی می‌کند و برای مجلاتی مثل «سایت اند ساند» و «سنسز آو سینما» می‌نویسد. اخیراً کریستی، درباره این موضوع به شکل مجازی در دانشکده گریشام به ایراد سخنرانی پرداخته است.

 

فردین خلعتبری در کارگاه جشنواره جهانی مطرح کرد؛
درک استثنایی عباس کیارستمی و اصغر فرهادی از موسیقی فیلم

فردین خلعتبری، آهنگساز مطرح کشورمان در کارگاه آموزشی «تجربه‌های آهنگسازی/ نگاه جهانی» در سی‌و‌هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر بیان کرد: یک‌سری از کارگردانان فقط به‌خاطر عادتی که سینما به استفاده از موسیقی دارد، از قطعات موسیقی در آثارشان استفاده می‌کنند. 

خلعتبری در این کارگاه در رابطه با اهمیت توجه به هنر عنوان کرد: هنر، از زاویه نگاه هنرمند و از دید مخاطب یک موضوع خاص است، یعنی حتی فیلمی که عامه‌پسند محسوب می‌شود، برای گروهی بزرگ هم خاص است. سینما این قابلیت را دارد که ذهنیت کارگردان را به عنصری که مخاطبان آن را ببینند، تبدیل کند.

او در مورد جایگاه موسیقی در سینمای ایران، گفت: متأسفانه موسیقی یکی از موضوعات جانبی یا مکمل آثار سینمایی است، اگر دقت کنید، در میان موارد فنی فیلم‌های ایرانی مثل تدوین، فیلمبرداری، موسیقی یا صداگذاری، در جشنواره‌های خارجی توجه چندانی نشده و کسی در این حوزه‌ها جایزه‌ای نگرفته است. البته که جشنواره‌های اروپایی، برخلاف جشنواره‌های هالیوودی بیشتر به موضوع فیلم‌ها نگاه می‌کنند، حتی بعضاً فیلم‌هایی مورد تقدیر قرار گرفتند که از نظر فنی کارهای شاخصی نبودند، ولی به لحاظ فلسفی و ذهنی، توانستند به جریان فکری برگزارکنندگان جشنواره نزدیک باشند.

این آهنگساز مطرح کشورمان با تمجید از سینمای عباس کیارستمی اضافه کرد: به عقیده من او یک استثناست که خوشبختانه باعث شد بخشی از نگاه سینمای غرب، به‌واسطه زاویه‌دید به ظاهر ساده اما در‌عین‌حال پیچیده عباس کیارستمی به سمت سینمای ایران بچرخد. البته که ما در تاریخ‌مان یک مورد استثنائی دیگر هم داریم که اصغر فرهادی است، کسی که او هم با سبک خاص خود نوع دیگری از سینما را تحت تأثیر قرار داده است.

خلعتبری درباره میزان اقبال کمتر به آثار سینمایی در سال‌های اخیر، نسبت به گذشته گفت: همه ما خیلی بیشتر از بیست سال پیش فیلم می‌بینیم. در سال‌های دور، یک فیلم می‌دیدیم، یک هفته راجع به آن فکر و یک سال با آن خاطره‌بازی می‌کردیم، اما این روزها همه آدم‌های دنیا با سرعت بالایی فیلم می‌بینند. به همین دلیل، تولیدات سینمایی در سراسر جهان بسیار زیاد و البته شبیه‌ به ‌هم است، چون اکثر فیلمسازان می‌خواهند آثارشان در جشنواره‌ها دیده شود و تشویق شوند و این مسئله، خاص بودن را سخت می‌کند، اگرچه این امر غیرممکن نیست. ما باید در هنر، هم‌زمان به دو نیاز بپردازیم، یکی نیاز هنرمند برای بیان هنری و دیگری نیاز مخاطبی که این اثر را تماشا می‌کند، این مخاطب یعنی همه، آدم باسواد، بی‌سواد، سینمایی، ریاضیدان و هرکسی که کار را می‌بیند.

او در رابطه با میزان اثرگذاری موسیقی در فیلم‌های سینمایی گفت: در این حوزه جریانی داریم که از موسیقی کلاسیک، به موسیقی الکترونیک و مینیمالیستی و مدل‌های مختلف می‌رسیم. اکثر آهنگسازان، این مدل‌های مختلف را می‌شناسند، اما بعضی اوقات پیش‌آمده که آهنگساز اثری را انتخاب می‌کند که با کار همسان نیست و مورد توجه قرار نمی‌گیرد. شما ببینید، فیلم‌های ایرانی که در جشنواره‌های داخلی جایزه موسیقی گرفتند، کمتر توانستند در جشنواره‌های خارجی شرکت کنند و موفق باشند، چون نوع موسیقی آثارشان مورد توجه داوران خارجی قرار نمی‌گیرد.

آهنگساز «اتوبوس شب» اضافه کرد: سؤالی که باید به آن پاسخ داد، این است که کارگردان‌های ما چقدر در مورد موسیقی مرتبط به تفکر خودشان، دغدغه‌مند هستند و به چه آثاری بیشتر گوش می‌دهند؟ جواب، ساده است چون اکثر آنها به آثار پاپ و عامیانه گرایش دارند، البته نه اینکه این سبک از موسیقی مناسب نیست، نکته اینجاست که این کارگردان باید جستجو کند و مابه‌ازا تفکر خودش را در یک موسیقی پیدا کند. موسیقی باید به معنای هم‌زاد و همتای فیلم باشد نه اینکه فقط نقش مکمل را ایفا کند.

او افزود: یک‌سری از کارگردانان فقط به‌خاطر عادتی که سینما به استفاده از موسیقی دارد، از قطعات موسیقی در آثارشان استفاده می‌کنند. مثلاً کارگردانانی مانند کیارستمی یا فرهادی که سازندگان تأثیرگذار و مؤلفی در سینمای ایران هستند، به‌مرور زمان به‌سمتی گرایش پیدا کردند که از موسیقی به شکل کلاسیکِ موزیک متن استفاده نمی‌کنند، چون احساس می‌کنند فیلم‌شان نیازی به مکمل ندارد. یکی از وظایف کلاسیک موسیقی در سینما، تزئین فیلم بوده است، درحالی‌که سینمای این کارگردانان کمتر نیاز به تزئین دارد و فقط در انتهای کار برای خالی نبودن تیتراژ از موسیقی استفاده می‌شود تا آرامشی را به وجود بیاورد که مخاطب به آن چیزی که در سالن دیده، فکر کند. متأسفانه کمتر اتفاق می‌افتد که یک کارگردان دغدغه‌ای در این زمینه داشته باشد و مثلاً بگوید که این موسیقی، نه فقط موسیقی فیلم من؛ که خودِ من است.

خلعتبری در پایان به‌عنوان موزیسینی که وارد پروسه تولید فیلم شده، بیان کرد: سینمایی که ما دنبالش هستیم یک جنون محض است! اصلاً بازاری ندارد یعنی شما اثری را تولید می‌کنید که جایی نمی‌توانید آن را بفروشید. من حس می‌کنم سینما یک جنون را در ما به‌وجود‌آورده که فیلم تولید می‌کنیم. اگر موضوع و نگاه فیلمی صرفاً از منظر اقتصادی باشد، یک هنر بی‌سرانجام و بدون آینده است، ولی اگر موضوع آن انسانی باشد، آن‌موقع سینما تبدیل می‌شود به همه چیز.

 

در مسترکلاس جشنواره جهانی فجر مطرح شد؛
در جستجوی هویت فیلمسازی از «طبل حلبی» تا «سرگذشت ندیمه»

مسترکلاس فولکر شلندورف، فیلمساز آلمانی با محوریت «مسئله هویت» در سی‌و‌هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر برگزار شد.

شلندورف در ابتدای این مسترکلاس بیان کرد: سؤالی که در تمام سال‌های عمرم در ذهن داشته‌ام، مسئله هویت است. مردم دوست دارند روی شما برچسب بزنند. من در دو سال گذشته در آفریقا روی مستندی درباره کشاورزی در مناطق خشک و این‌که چطور می‌شود خاک، درختان را با کشاورزی نگهداری کرد، کار می‌‌کنم. وقتی در اتیوپی بودم مردم با تعجب می‌گفتند: «شما که فیلمساز هستید چرا آمده‌اید اینجا فیلمی درباره آفریقا بسازید؟ هویت شما چیست؟» و هر بار این سؤال پرسیده می‌شد. من از خودم سؤال می‌کنم چه کسی به هویت نیاز دارد؟ اعتقاد دارم این یک مسئله وحشتناک و کسل‌کننده است؛ هویت، مسئله جنسیت و…. به نظرم همه این چیزها بی‌نهایت احمقانه است. من از هویت شخصی صحبت می‌کنم که هویت فرهنگی است، چیزی است که در طول زندگی به دست می‌آورید. عقیده ندارم که آدم‌ها با هویت به دنیا می‌آیند بلکه آن را کسب می‌کنند.

این فیلمساز اظهار کرد: سالی که من به دنیا آمدم، کل زندگی من را تعریف می‌کند. من در مارس ۱۹۳۹ به دنیا آمدم؛ شش ماه پیش از آغاز جنگ جهانی دوم. یادم می‌آید کودکیِ بسیار شادی داشتم. مادرم زنده بود و من و پدرم و برادرانم را دوست داشت. بخشی از خاطراتم از آن سال‌ها فراموش شده است. یادم می‌آید خیلی کوچک بودم که هر شب به پناهگاه می‌رفتیم چون در شهری در آلمان زندگی می‌کردیم که هر شب بمباران می‌شد. یک خاطره را خیلی خوب یادم هست. هنوز پنج سالم نشده بود، با برادر کوچکم در خانه مشغول بازی بودیم، ما یک خانه چندطبقه داشتیم، پدرم دکتر بود و مطبش در طبقه همکف قرار داشت و ما در طبقه دوم بودیم. ناگهان از راه‌پله‌ها صدای جیغ شنیدیم. ما با عجله رفتیم بیرون که ببینم چه خبر است. دود سیاه بلند شده بود و تنها خدمتکاری که داشتیم، ما را با عجله به اتاق برگرداند. او در را از بیرون قفل کرد، من مدام به در مشت می‌زدم. بعدها این صحنه‌ را در فیلم «طبل حلبی» با شخصیت اسکار کوچولو بازسازی کردم، جایی که اسکار کوچولو وقتی مادرش در حال مردن است، به در می‌کوبد. این دقیقاً اتفاقی است که برای من افتاد. مادرم در آشپزخانه روی اجاق گاز از شمع، موم آماده می‌کرد تا زمین را واکس بزند. ناگهان کل اجاق در صورتش منفجر ‌شد. او مانند یک مشعل زنده شده بود، مادرم سوخت و از دنیا رفت. البته من این حادثه را ندیدم، بلکه آن را تصور کردم، همان‌طور که گاهی اوقات در کتاب بچه‌ها می‌بینم.

روزی که آمریکایی‌ها به آلمان آمدند

او ادامه داد: خاطره‌ بعدی که به یاد دارم، آمدن آمریکایی‌ها به آلمان است، مارس ۱۹۴۴ بود و جنگ هنوز کامل تمام نشده بود، اما اولین آمریکایی‌ها به بخشی رسیدند که ما زندگی می‌کردیم. خانه ما در شهر بمباران شده بود و مدتی بود در یک کابین چوبی در جنگل زندگی می‌کردیم. خدمتکار ما فریاد می‌زد: دارند می‌آیند، دارند می‌آیند. برادر بزرگ من از درخت بالا رفت تا یک ملحفه سفید آویزان کند. او می‌خواست علامت بدهد که ما تسلیم هستیم. ما سه تا برادر با پدرمان در کابین چوبی بودیم و دیدیم که یک یگان از سربازان ارتش آمریکا‌ می‌آیند. ما بچه‌ها، خیلی زود جذب این سربازان شدیم، چون آن‌ها کاملاً متفاوت با سربازان آلمانی بودند که در حال فرار به درون خندق‌ها بودند. آلمانی‌ها جنگ را باخته و ناامید و بی‌جسارت بودند. ناگهان این سربازان بسیار خونسرد سر رسیدند. آن‌ها آدامس می‌جویدند؛ به بچه‌ها شکلات و به والدین ما غذا می‌دادند.

شولندروف افزود: آن‌ها رفتار خوبی داشتند و به‌هیچ‌عنوان رعب و وحشت ایجاد نمی‌کردند. برای آدم‌‌بزرگ‌ها دنیا فرو ریخته و زیر‌ و ‌رو شده بود اما برای بچه‌ها یک دنیای جدیدی شروع شده بود. تعدادی از بچه‌ها به آمریکایی‌ها ملحق شدند. در پنج یا شش سال بعد، در منطقه‌ای که من زندگی می‌کردم، بیشتر مردهای آمریکایی می‌دیدید تا مردهای آلمانی و ما با افسران آمریکایی و خانواده‌های آن‌ها بزرگ شدیم. ما به کلوپ پسرها می‌رفتیم؛ موزیک و سینما داشتیم؛ کتابخانه و دست‌یابی به کتاب داشتیم. با «هاکلبری فین» شروع کردیم و چند سال بعد به همینگوی رسیدیم. بنابراین ما واقعاً در یک آمریکای کوچک، بزرگ شدیم. دوستم ریچارد هالبروک یک‌بار درباره این دوران گفت: آمریکایی شدن فولکر کوچک که باید درباره‌اش فیلمی بسازی، شاید حق با او بود. من یک آلمانی واقعی نبودم، همین‌طور بقیه دوستانم. تعدادی از دخترها با سربازان آمریکایی ازدواج کردند و به آمریکا مهاجرت کردند. آن‌ها احساس می‌کردند، دیگر امیدی در آلمان وجود ندارد. من حس یک هویت عجیب داشتم: هویت آمریکایی

ریشه این همه اقتباس ادبی کجاست؟

این کارگردان توضیح داد: در آن سال‌ها ما به این فکر می‌کردیم که چطور می‌شود فرد دیگری باشیم. در این مورد، مطالعه به من کمک کرد. وقتی از مدرسه برمی‌گشتم یک جا می‌نشستم و می‌خواندم. من آثار شوپنهاور را می‌خواندم و آثار نویسندگان روسی که بسیار تأثیرگذار هستند، همین‌طور کتاب‌های نویسندگان آمریکایی را می‌خواندم. به‌نوعی شخصیت‌های کتاب را زندگی می‌کردم، بعدها اغلب به این فکر می‌کردم که چرا این همه اقتباس ادبی ساختم. من بیشتر تحت تأثیر اتفاقات بدی قرار می‌گرفتم که برای قهرمانان کتاب پیش می‌آمد تا اتفاقاتی که برای مردم واقعی اطرافم می‌افتاد و درک آن خیلی آسان بود. این واکنشی به از دست دادن مادرم بود. من نمی‌خواستم رنج مرگ فرد دیگری را تحمل کنم. بنابراین ترجیح می‌دادم با شخصیت‌های کتاب درگیر باشم، شخصیت‌هایی که وجود خارجی نداشتند، من هرگز از دستشان نمی‌دادم، و همیشه در کنار من می‌ماندند. تمام آن کتاب‌ها با من هستند و مادرم هم هنوز با من به‌عنوان یک فرشته محافظ است. شاید بتوان گفت یک رابطه ادبی با او دارم. در خانه‌ام دو چمدان از وسایل او هست. گاهی صدای نجواهایش را می‌شنوم. گفت‌وگوی مختصری با او دارم. بنابراین دنیای واقعی و دنیای ادبی و به‌نوعی زندگی درونی‌ من اهمیت یکسانی برای من دارند و شاید این پاسخ سؤالی باشد که همیشه از من می‌پرسند؛ این‌که چرا از کتاب‌ها اقتباس می‌کنی و خودت فیلم‌نامه نمی‌نویسی.

شلندروف در ادامه، درباره «طبل حلبی» و اقتباس از رمان گونتر گراس اظهار کرد: «طبل حلبی» (۱۹۷۹) به برند من تبدیل شد. فیلم در جشنواره کن جایزه نخل طلایی را گرفت و در هالیوود برنده جایزه اسکار شد. فیلم، حالا شبیه یک مارک لباس است که پشت پیراهن دوخته شده است: دیور، شانل، گوچی و «طبل حلبی». ما با این مسئله شوخی می‌کردیم. گونتر گراس می‌گفت «آره. برای من هم همین است. ببین من چند تا رمان نوشته‌ام، نوبل ادبیات گرفتم اما همه‌اش حرف «طبل حلبی» است.» او می‌گفت، «بهتر است چنین برچسبی داشته باشی تا اصلاً نداشته باشی.» من متقاعد شدم اگر فیلم تا الان ماندگار بوده و شگفت‌انگیز به نظر می‌رسد و تازگی خودش را حفظ کرده است، شاید کمتر به گراس و من مربوط شود بلکه تقریباً به بازیگر اصلی فیلم برمی‌گردد؛ دیوید بنت، او چه کودک خارق‌العاده‌ای بود. وقتی او را دیدم، ۱۰ ساله بود. در دوران فیلمبرداری ۱۱ سال داشت و وقتی کار تمام شد ۱۲ ساله بود. وقتی مقابل دوربین ظاهر می‌شد، صحنه جان می‌گرفت، چه زمانی که جیغ می‌کشید یا طبل می‌زد یا زمانی که روبه‌روی دوربین حرف می‌زد، بدون آنکه حتی پلک بزند، او فوق‌العاده بود. فیلم‌نامه‌ای که با ژان ـ کلود کریر نوشتم، کمی من را از قدرت نثر گونتر گراس رها کرد. ژان‌ ـ ‌کلود خیلی زود این را فهمید. او خیلی خوب اسکار پسربچه داستان‌ را درک کرد؛ از زمان تولد تا دو دهه بعد. اسکار یک طبال آینده‌دار است. سن او بیشتر می‌شود و به مدرسه می‌رود، اما در برابر رشد جسمانی مقاومت می‌کند.

او ادامه داد: او در مورد همه چیز کنجکاوی می‌کند و درنهایت، اسکار ۲۱ ساله می‌شود و تصمیم می‌گیرد که حالا باید یک آدم بزرگ باشد و ناگهان شروع به رشد می‌کند. این داستانی است که ما تعریف می‌کنیم، اما در حقیقت روایتی قوس‌دار از دوران نازی‌ها است. وقتی اسکار به دنیا می‌آید، هیتلر تلاش می‌کند که اولین گروه خودش را تشکیل بدهد. وقتی اسکار به مدرسه می‌رود، در روز اول مدرسه، هیتلر به قدرت می‌رسد. وقتی اسکار در خیابان عاشق مادرش را می‌بیند، اولین روز جنگ جهانی دوم است. وقتی هیتلر برای اولین بار در شهر می‌چرخد، اسکار کنار جاده ایستاده است. وقتی هیلتر همراه با آرشیتکت‌هایش به پاریس می‌رود تا در شهر بچرخد و بر بالای برج ایفل بایستد، چند هفته بعد اسکار آنجاست و… در حقیقت آنچه می‌بینیم روایتی از ظهور، اوج و پایان رژیم نازی است. پس فیلم دیگر صرفاً داستان یک فرد نیست بلکه به داستان جامعه و یک حماسه تبدیل می‌شود. در آن زمان، به دلایل پخش مجبور شدم ۲۰ دقیقه از فیلم را حذف کنم که سال‌ها بعد به من اجازه دادند دوباره این سکانس‌ها را به فیلم اضافه کنم و حالا فیلم کامل است.

این کارگردان درباره اینکه فیلم «حلقه فریبکاری» چگونه ساخته شد، توضیح داد: من از اولین روزهای فیلمبرداری «طبل حلبی» با گونتر گراس دوست صمیمی شدم. من و گراس برای تبلیغات فیلم به هند و اندونزی سفر کردیم. در آنجا متوجه شدم نیکلاس بورن، یکی از دوستان رمان‌نویس گراس که من، او را نمی‌شناختم، رمانی نوشته است درباره جنگ در لبنان و یک روزنامه‌نگار خارجی که برای پوشش اخبار جنگ داخلی به این کشور رفته است. من سریع کتاب را خواندم و متوجه شدم که می‌خواهم آن را به فیلم تبدیل کنم. سال‌ها قبل از آن، در آخرین سال جنگ استقلال الجزایر، با لوئی مال در رباط، الجزیره بودم. خیلی از نکات کتاب بورن من را به یاد الجزیره می‌انداخت.

بنابراین به‌جای اینکه بعد از گرفتن اسکار در هالیوود بمانم و کار کنم همراه با برونو گانتس و هانا شیگولا به بیروت، لبنان رفتم و فیلم «حلقه فریبکاری» (۱۹۸۱) را ساختم. این فیلم هم تاریخ مصرف ندارد. ساختن این فیلم یکی از شگفت‌انگیزترین تجربیات زندگی من است، ما فیلم را در بطن جنگ داخلی لبنان ‌ساختیم. همه مبارزان، فالانژها و دیگران آنجا بودند و مبارزان واقعی به ما فقط چند ساعت در روز اجازه فیلمبرداری از مبارزات خود می‌دادند. با وجودی که مبارزان و سربازان کارهای وحشتناکی انجام می‌دادند، همه‌ دوست داشتند از آن‌ها فیلم بگیریم. هر سرباز نقش قهرمان را درمی‌آورد، قهرمانی که می‌خواهد از او فیلم بگیرند. به‌هرحال، این شانس را داشتیم که از حوادثی واقعی فیلمبرداری کنیم.

وی درباره کار در هالیوود مطرح کرد: بعد از ساخت فیلم «حلقه فریبکاری» به این فکر افتادم که شاید بهتر بود به هالیوود می‌رفتم. از سوی آرتور میلر و داستین هافمن دعوت شدم تا فیلم تلویزیونی «مرگ فروشنده» (۱۹۸۵) را بسازم. بنابراین پس از چند دهه به هویت آمریکایی‌ خود برگشتم. کار سختی نبود چون برادر کوچک‌ترم ساکن نیویورک بود و آن زمان دو بچه داشت. او در آنجا ازدواج کرده بود. او مانند پدرم و همه برادرهای بزرگ‌ترم، دکتر بود. همه در خانواده من پزشک‌اند. بنابراین برای دیدن آن‌ها به نیویورک رفتم. ابتدا فقط قصد داشتم «مرگ فروشنده» را بسازم، اما چند سال در آمریکا ماندم و در آنجا «سرگذشت ندیمه» (۱۹۹۰)، «دورهمی پیرمردان» (۱۹۸۷)، «مسافر» (۱۹۹۱) و چند فیلم دیگر را ساختم. برای من حس بازگشت به خانه بود.

شلندروف درباره عشق به بازیگران اظهار کرد: من عاشق همکاری با بازیگران هستم. هر بار فیلمی می‌سازم، کسی را انتخاب می‌کنم که هویت اصلی داشته باشد. من می‌خواهم تماشاگران با یک شخصیت همزاد‌پنداری کنند؛ البته نه با شخصیت اقتباسی بلکه شخصیت بازیگر آن نقش. در هر فیلمی که ساخته‌ام به این نکته توجه کرده‌ام؛ در «تورلس جوان» ماتیو کریر است، در «طبل حلبی» دیوید بننت کوچک است، در «حلقه فریبکاری» برونو گانس و هانا شیگولا هستند و در «مرگ فروشنده» داستین هافمن و جان مالکوویچ هستند. دیگران ممکن است اعتقاد داشته باشند که من یک فیلمساز مؤلف هستم اما واقعاً نمی‌خواهم خودم را مؤلف تعریف کنم. من خودم را یک کارگردان در نظر می‌گیرم؛ یک کارگردان حرفه‌ای. در تعریف قدیمی می‌گویند که کارگردان فقط باید کارگردانی کند، اما سبک فیلمسازی او باید خیلی شخصی باشد، اما دست آخر شما می‌توانید او را مؤلف بخوانید. او یک مؤلف سمعی بصری است و از این منظر برای من بازیگر خیلی اهمیت دارد. به تمام فیلم‌های قدیمی فکر می‌کنم که با آن‌ها بزرگ شدم. در فیلم «نیمروز» گری کوپر برای من مهم است نه فرد زینه‌مان کارگردان فیلم. در «سابرینا» آدری هپبورن است. در «آپارتمان» جک لمون و شرلی مک‌لین هستند.

ا‌و در پایان صحبت‌هایش درباره بازگشت به آلمان توضیح داد: فیلم «سرگذشت ندیمه» را آماده نمایش کرده بودم که خبر فروپاشی دیوار برلین اعلام شد. همان لحظه با خودم فکر کردم، تو اینجا در نیویورک چه کار می‌کنی؟ تو الان باید در برلین باشی. خیلی غیرمنتظره بود، هیچ‌کدام از هم‌نسلان من اصلاً فکرش را هم نمی‌کردیم که دیوار برلین فرو بریزد و امپراتوری اتحاد جماهیر شوروی سقوط کند. بنابراین من پس از هفت سال درحالی‌که کاملاً خودم را با فیلمسازی از نوع آمریکایی تطبیق داده بودم، دوباره به آلمان برگشتم و هنوز هم در آلمان هستم. اینجا باز بحث هویت ایجاد می‌شود. شاید در یک کشور دیگر متفاوت به نظر برسی، شاید به یک زبان دیگر صحبت کنی و در یک فرهنگ دیگر به سر ببری، اما تو حتی با تظاهر به یک فرهنگ دیگر، هیچ‌وقت فرهنگ خودت را از دست نمی‌دهی.

 

جواد طوسی در کارگاه نگاهی به «سفر سنگ» مطرح کرد؛
مسعود کیمیایی نمی‌تواند به دنیای پیرامونش بی‌توجه باشد

جواد طوسی در کارگاه انتقال تجربه با نگاهی به فیلم «سفر سنگ» مسعود کیمیایی در سی‌و‌هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر بیان کرد: «سفر سنگ» نظیر اکثر فیلم‌های مسعود کیمیایی است که خیر و شر و جامعه‌ای ناکارآمد، که بعدها در یک تکثرگرایی موضوعیت پیدا می‌کند، در آن نمود دارد. در سایر فیلم‌های او، نظیر «خاک» که از رمان «اوسنه بابا سبحان» محمود دولت‌آبادی برگرفته شده است، این ویژگی وجود دارد. مسأله اقتصادی در «خاک» برای مضمحل شدن کاراکترها مهم است و مبتنی بر تفکر، دستاویز قرار می‌گیرد و گویی نیرویی بالاتر، در نقطه‌ای استثمارشونده قرار دارد. تفاوت «سفر سنگ» با «بلوچ» و «خاک» حضور تجمع‌یافته در آن است؛ با این‌که نگاهی تفکیکی باز هم وجود دارد. غربتی در این فیلم با دغدغه‌های همیشگی کیمیایی به وسترن نزدیک می‌شود. گویی آدمی وارد یک دنیای بدوی برای برقراری خط عدالت‌خواهانه شده است.

او ادامه داد: در اینجا می‌خواهم به یک سوتفاهم پایان‌ناپذیر خاتمه بدهم. برخی از منتقدان، کیمیایی را از زاویه‌ دید خود تحلیل می‌کنند و او را زمانی که به موضوعات اجتماعی سرک می‌کشد، گاهی ناموفق می‌دانند اما معتقدند وقتی کیمیایی، دغدغه‌های شخصی‌اش را دنبال می‌کند، موفق‌تر است اما باید بگویم که کیمیایی فیلمسازی احساسی است و نمی‌تواند به دنیای پیرامون خود بی‌توجه باشد و جامعه ملتهب، دست از سر او برنمی‌دارد. او در دهه ۴۰، کم‌کم به جنبش‌های مبارزاتی متمایل می‌شود و سینمای ضد قهرمان متمایل به قهرمان‌گرایی، قیصر را وارد صحنه می‌کند. بعد از موفقیت قیصر، رضا موتوری را متفاوت می‌سازد؛ فیلمی به‌شدت شخصی و بعد سراغ اقتباس ادبی می‌رود. او همیشه به تبع تند‌و‌تیز شدن شرایط اجتماعی، موضع‌هایی دارد. کیمیایی در فیلم «خاک»، جامعه‌ای روستایی را نشان می‌دهد و عامدانه از نمایش زن فئودال «اوسنه بابا سبحان» نوشته محمود دولت‌آبادی، عدول کرده و آن را به یک زن فرنگی تبدیل می‌کند.

شادمهر راستین، مدیر باشگاه و کارگاه‌های جشنواره در ادامه به این‌که نشانه‌ها در «سفر سنگ» کمرنگ‌تر می‌شود و یک گروه زن و مرد کنار هم در دوران قبل از انقلاب مسیری را طی می‌کنند، اشاره کرد. او بیان کرد: همین ماجرا باعث شده تا مسعود کیمیایی، سینمایی سیاسی ارائه کند. در‌حالی‌که پیش از آن، در غالب فیلم‌های کیمیایی، فرد علیه جامعه دیده می‌شود و این نقدی بود که آن زمان به «سفر سنگ» وارد می‌کردند که شورش گروه علیه جامعه، به‌اصطلاح خوب درنیامده است.

جواد طوسی منتقد سینما نیز در این‌باره عنوان کرد: به نظرم کیمیایی در «گوزن‌ها» پیش‌بینی یک وضعیت انفجاری را می‌کند و در «سفر سنگ» گویی این پیش‌بینی به نتیجه می‌رسد. ویژگی بارز «سفر سنگ» این است که در عین حال که مضامین اجتماعی دارد، اما با ژانر وسترن، به‌نوعی بازی می‌کند. راهیان سنگ در نمایی از این فیلم، سنگ را وارد ده می‌کنند و گاومیش‌ها در این‌بار جلوی دوربین نمی‌ایستند و جولان‌بندی گسترده فیلم به تبع شرایط، منصفانه‌تر و خوشبینانه‌تر می‌شود. در عین حال، تذکر خود را هم دارد و هم‌زمان، انسان‌های ساکن و منفعل را نیز به تصویر می‌کشد.

راستین نیز بیان کرد: اساساً سنگ و حجم آن در هر کادر، در «سفر سنگ» چالش بزرگی است، اگرچه به‌نظر ساده می‌آید و این چالش بر تمام فیلم حاکم است. به‌نظرم تفاهمی بین کیمیایی و بهارلو در این‌که، سنگ شخصیت اصلی است و انگار آن آدم‌ها را حرکت می‌دهد، شکل گرفته است و ما یکی از بهترین لانگ‌شات‌ها را در «سفر سنگ» می‌بینیم که الگویی برای فیلم‌های دهه ۶۰ شده است. به نظر می‌رسد سه عنصر انسان، طبیعت و موتیو قصه، با هم در «سفر سنگ» پیش می‌رود.

راستین در بخشی دیگر از طوسی پرسید: آیا دوران اوج انقلاب بر کارهای کیمیایی تأثیر می‌گذارد یا او پیشرو بودن مسیرش را ادامه می‌دهد؟

طوسی در جواب بیان کرد: قبل از پاسخ به این سؤال باید بگویم که در «سفر سنگ» از لانگ‌شات، استفاده‌های متنوعی می‌شود. هم‌فکری کیمیایی با زنده‌یاد مرتضی ممیز، در کادرها به جنبش اجتماعیِ به‌هنگامی تبدیل می‌شود.

راستین نیز بیان کرد: به‌نظرم فیلمسازی؛ شاعرتر از مسعود کیمیایی، به‌معنای استفاده درست از تأویل‌ها و تفسیرها در سینمای ایران نداریم. عنوان «سفر سنگ» خود تأییدی بر مضمون این فیلم بود.

طوسی نیز در این‌باره عنوان کرد: تأثیرپذیری کیمیایی از جان فورد که پیش از این در «خاک» هم دیده بودیم؛ در دیزالوها، لانگ‌شات‌ها، جلو و پس‌زمینه قاب‌ها و … من را ناخودآگاه یاد «خوشه‌های خشم» می‌اندازد.

جواد طوسی درباره تأثیر انقلاب بر سینمای کیمیایی بیان کرد: کیمیایی فیلمساز زمانه‌شناس است و خوش‌بینی‌اش را در شرایط واقع‌بینی، چیره نمی‌کند. بعد از «سفر سنگ» و همراهی و همدلی با جامعه، فیلم «خط قرمز» را می‌سازد. او در فاصله‌ای کوتاه، نگاهی تغییرپذیر دارد.

راستین در پایان از طوسی پرسید: در شناخت سینمای مسعود کیمیایی، چقدر روند بررسی همه فیلم‌های او اهمیت دارد یا مخاطب با هر فیلم به‌تنهایی می‌تواند ارتباط برقرار کند؟

طوسی در پاسخ به این سؤال بیان کرد: اگر بپذیریم نگره مؤلف هنوز جاذبه‌های خود را دارد، باید بگوییم، کیمیایی فیلمساز مؤلفی است که عناصری تکرارشونده در آثارش به کار می‌بندد. بخشی از این مشخصه، به المان‌های به‌شدت سینمایی، در آثار او و نوع و کاربرد میزانسن، قهرمان و ضد قهرمان و تغییرپذیری در سیر تاریخی، شیوه دیالوگ‌نویسی در دوران موج نو و … برمی‌گردد. بنابراین برای شناخت آثار او بهتر است، با این بک‌گراند و با تماشای تمام فیلم‌هایش آغاز کرد و ادامه داد. او به‌هیچ‌وجه، زبان سینما را از دست نمی‌دهد و همیشه نشانه‌های سینمایی در آثارش وجود دارد.

 

رضا کیانیان: سینما زبان مشترک دنیاست

رضا کیانیان بازیگر سینما و رئیس کاخ سی‌و‌هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، درباره برگزاری جشنواره در شرایط کرونا و حفظ پروتکل‌های بهداشتی بیان کرد: جشنواره جهانی فیلم فجر، سال گذشته به‌دلیل شرایط کرونا برگزار نشد و اگر امسال هم این رویداد برگزار نمی‌شد، ممکن بود جشنواره به تدریج فراموش شود، زیرا فیاپف فیلم‌های حاضر در جشنواره را رصد و شرایط برگزاری را با سایر جشنواره‌ها مقایسه می‌کرد و گرفتن درجه‌بندی الف که درخواست ما بود، شاید به ‌نتیجه نمی‌رسید. به‌هرحال، امسال این رویداد باید برگزار می‌شد، ضمن این‌که تجربه برگزاری برخی از جشنواره‌های داخلی و خارجی را هم پشت سر گذاشته بودیم.

او درباره استقبال از برگزاری آنلاین مسترکلاس‌ها و کارگاه‌ها بیان کرد: در دوره سی‌و‌هشتم، بخش کارگاه‌ها و مسترکلاس‌ها با استقبال بیشتری مواجه شد و فیلم کارگاه‌ها در فضای مجازی در دسترس قرار گرفت و امکان تماشای آن برای عموم افراد وجود دارد. به‌نظرم، بعد از کرونا نیز می‌توان شیوه‌هایی از برگزاری آنلاین را با حضوری تلفیق کرد.

او درباره اهمیت انتخاب یک کاخ دائمی برای جشنواره جهانی فیلم فجر بیان کرد: ما نیاز به فضایی بزرگ به‌عنوان کاخ جشنواره، برای برگزاری جشنواره‌های مختلف تئاتری، سینمایی و … داریم. در دوره‌های گذشته به همراه آقای میرکریمی، این پیگیری‌ها انجام و چند مرکز انتخاب شد اما کرونا پیش‌بینی‌ و برنامه‌ریزی‌ها را به هم ریخت. ترجیح ما این است که یک مرکز بزرگ یا دست کم، یک سالن بزرگ سینما و چند سالن کوچک و تعدادی بلک باکس ساخته شود. با این حال، مجموعه چارسو با ما همکاری خوبی دارد و از حضور در اینجا همیشه رضایت داشته‌ایم.

او درباره علاقه‌مندی‌ خود به جشنواره جهانی فیلم فجر عنوان کرد: این که به عنوان رئیس کاخ جشنواره با این رویداد همکاری دارم، خود نشان از علاقه‌ام به جشنواره جهانی فیلم فجر است.

کیانیان درباره تجربه امور اجرایی در این رویداد، طی سال‌های گذشته توضیح داد: ریاست کاخ جشنواره بیشتر یک مقام تشریفاتی است تا نامش برای مخاطبان جشنواره جذاب باشد و به مهمانان خوشامد بگوید، شاید کار اجرایی سخت و دشواری نداشته باشد. چندوجهی بودن فعالیت‌های من در بازیگری و قلم زدن و … شاید دلیل انتخابم بوده باشد.

او در مورد یکی از مهم‌ترین دستاوردهای سینما در دوره کنونی این جشنواره گفت: مهم‌ترین اتفاق امسال در دوره دبیری آقای عسگرپور را هم باید ثبت در فیاپف دانست و به آن افتخار کرد. جشنواره‌های متعددی در سراسر دنیا در حال برگزاری است و بسیاری از کشورهای آسیایی هزینه‌های هنگفتی صرف رویدادهای فرهنگی و هنری خود می‌کنند، اما جشنواره جهانی فیلم فجر در ایران با بودجه‌ای در حد شاید جشنواره‌های دانشجویی، به این موفقیت بزرگ و حضور در بین ۱۵ جشنواره برتر دنیا دست می‌یابد و این افتخار جای تحسین دارد.

این بازیگر درباره کرونا و شرایط آن گفت: برای من آزاردهنده است که تئاتر و سینما در این دوران تعطیل شده اند. مشاغل زیادی در بحران کرونا آسیب دیده اند و باید برایشان فکر و برنامه ریزی جدی کرد.

سی‌و‌هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، از ۵ تا ۱۲ خرداد ۱۴۰۰ به دبیری محمدمهدی عسگرپور نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده سینما در تهران، در حال برگزاری است.

 

فیلم‌های هفتمین روز