فانوس جادویی زمان − نگاهی به واپسین کتاب داریوش شایگان

برگرفته از تریبون زمانه *  

از این که من را به این مجلس دعوت کرده‌اید، متشکرم. از انجمن «نامه‌های ایرانی» نیز تشکر می‌کنم که این فرصت را به من داده است تا دربارۀ افکار داریوش شایگان برای دومین بار سخن بگویم. گمان می‌کنم بسیاری از حاضران در مجلس امشب در جلسۀ سخنرانی یک سال پیش من نیز حضور داشتند. آن سخنرانی، اگر به خاطر داشته باشید، در نوامبر سال ۲۰۱۸ با عنوان «تحول اندیشۀ داریوش شایگان پس از انقلاب اسلامی» به درخواست همین انجمن به سرپرستی آقای جلال علوی‌نیا برگزار شد.

داریوش شایگان

بنابراین، فکر می‌کنم بسیاری از شماها با افکار فلسفی و جامعه‌شناختی داریوش شایگان به ویژه دربارۀ ایران کم و بیش آشنا باشند. امشب می‌خواهم دربارۀ آخرین کتاب او زیر عنوان «فانوس جادویی زمان» با شما سخن بگویم. این کتاب، که شایگان آن را به فارسی نوشته، دربارۀ رمان عظیم مارسل پروست، در جستجوی زمان از دست رفته، است.

با این ‌که طبق قراری که با آقای علوی‌نیا گذاشته‌ایم، صحبت‌های من تنها به این کتاب محدود خواهد ماند، اما قبول کنید که ایشان وظیفۀ سنگینی روی دوش من گذاشته‌اند.

در آغاز بد نیست چند کلامی دربارۀ داریوش شایگان بگویم. در دعوت‌نامۀ مراسم امشب که احتمالاً دریافت کرده‌اید، اطلاعات کافی دربارۀ سلوک فکری شایگان در مقام متفکر، تحصیلات و همچنین نوشته‌های منتشر شده به قلم او آمده است. من تنها چند نکته اضافه می‌کنم تا به شما نشان دهم چرا من شایگان را همیشه به‌عنوان یک اندیشمند ایرانیِ‌ استثنایی، و حتی یک ایرانی استثنایی می‌دانم.

من خیلی روی زندگی شخصی شایگان درنگ نخواهم کرد. او در سال ۱۳۱۳ در تهران به‌ دنیا آمد. مادرش گرجستانی بود و از یک خانوادۀ اشرافی قدیمی گرجستان می‌آمد. پدرش ایرانیِ اهل آذربایجان و از طبقۀ بورژوازی تجاری بود. شایگان در سال ۱۳۹۷ در سن ۸۳ سالگی در گذشت. او از بدو کودکی، در دامانِ زبان‌ها و فرهنگ‌‌های گوناگون پرورش یافت. در خانه، زبان‌های روسی، گرجی، ترکی عثمانی، آذربایجانی، فارسی و- اگر اشتباه نکنم- ارمنی را می‌شنید. دخترش رکسانا اینجا حضور دارد و می‌تواند حرف‌هایم را تصحیح کند.

در شش سالگی به دبستان سن‌لویی رفت که در آن زمان توسط کشیشان لازاریست اداره می‌شد. در سن پانزده سالگی برای ادامۀ تحصیل ابتدا به انگلستان‌ سپس به سویس، و سرانجام به فرانسه رفت. در فرانسه، دورۀ دکترا را در رشتۀ فلسفۀ تطبیقی زیر نظر هانری کربن- استاد بزرگ فلسفۀ اسلامی ایرانی- به پایان ‌رساند. در حالی که تنها بیست و پنج سال داشت به متخصص ادیان و مکاتب فلسفی هند تبدیل شد و به تدریس سانسکریت و فلسفۀ تطبیقی در دانشگاه تهران پرداخت.

شایگان سپس با فُضلای سنتی ایران نشست و برخاست کرد و با عرفان ایرانی آشنا شد. او تأثیر این آشنایی را تا پایان عمر با خود حفظ کرد. چه‌بسا همین شناخت از عرفان بود که او را به مارسل پروست علاقه‌مند کرد.

شایگان علیرغم تمام آثار تحلیلی‌اش در باب مسائل اجتماعی- که در آن‌ها ابزار منطقیِ نقد را با مهارت به ‌کار بسته است- هیچ‌گاه پیوند خود را با تفکر عرفانی قطع نکرد، تفکری که رد پای آن را در کتابی که دربارۀ در جستجوی زمان از دست رفته نوشته‌، آشکارا می‌بینیم.

این کتاب نوشته‌ای تحلیلی و در عین حال تحقیقی و آموزشی است که شایگان آن را مستقیماً به فارسی نوشته و اندکی پیش از مرگش منتشر شده‌ است.

 نوشتن دربارۀ شاهکاری چون در جستجوی زمان از دست رفته کار آسانی نیست. بسیارند منتقدانی که آن را به‌عنوان قلۀ ادبیات فرانسه- وحتی ادبیات جهان- می‌دانند.

نوشتن دربارۀ این اثر یگانه یک قرن است که‌ بی‌وقفه ادامه دارد. امروز این رمان برای شمار زیادی از فیلسوفان، ادیبان، مورخان، رونکاوان و گاه حتی دانشمندان نقطۀ اوجی بی‌همتا به حساب می‌آید.

فانوس جادویی زمان: اثری نظری[1] و عالمانه

در حال حاضر، دربارۀ این رمان به صدها اثر تحقیقیِ ارزشمند به زبان‌های گوناگون دسترسی داریم. ولی با خواندن کتاب شایگان متوجه می‌شویم که این رمان اثری است ‌زوال‌ناپذیر که تمام ذهن‌های بیدار را دعوت می‌کند تا – متناسب با درک و خاستگاه فرهنگی خود – دنیای بی‌کران پروست را کشف کنند. با این حال، کتاب شایگان دربارۀ این اثر‌ نه‌ تنها نظرپردازانه بلکه در عین حال آکادمیک است. کافی است نگاهی به کتاب‌شناسی آن بیندازیم تا ببینیم که این کتاب همچنین اثری است عالمانه. این درجه از دانشوری احتمالاً به این سبب بوده است که شایگان این کتاب را خطاب به خوانندگان فارسی‌زبان نوشته است که همه‌شان با پژوهش‌های اروپاییان دربارۀ پروست آشنا نیستند. با این همه، این کتاب، در نهایت، بازخوانی اثر پروست است توسط شایگان به عنوان یک متفکر مسلم شرقی، ولی متفکری که در عین حال به شدت متأثر از فرهنگ غربی به‌ ویژه فرهنگ فرانسه است.

داریوش شایگان: فانوس جادویی زمان، تهران: انتشارات فرهنگ معاصر ۱۳۹۶

در سراسر کتاب، شایگان چندین و چند بار به پژوهش‌‌های فراوان دربارۀ رمان جستجو ارجاع داده است. برای من، این مسئله پیش از هر چیز نشان از صداقت فکری او دارد. از همان ابتدا، متوجه می‌شویم که شایگان قصد دارد در مورد تمام نویسندگانی که به اندیشه‌هایشان استناد می‌کند شرط انصاف را رعات کند و سپس به طرح اندیشه‌های خود بپردازد.

آشنایی شایگان با آثار پروست

شایگان در مقدمۀ تقریباً پنجاه صفحه‌ای‌اش، از آشنایی خود با رمان «جستجو..» سخن می‌گوید که به دهۀ ۳۰ شمسی، زمانی که در ژنو دانشجو بود، بر می‌گردد. او در کلاس‌های ژان روسه[2]، منتقد ادبی سویسی، شرکت می‌کرد که موضوع اصلی‌شان فهمیدن معنای عمیق رمان «جستجو…» و فهماندن آن به دانشجویان از طریق تحلیلی چندرشته‌ای[3] بود.

در این موقع است که شایگان شروع به خواندن طرف خانۀ سوان – جلد اولِ مجموعۀ جستجو– می‌کند. تمام کتاب را می‌خواند، ولی سپس از خواندن بازمی‌ایستد و در انتظار فرصت دیگری می‌ماند تا خواندن مجموعه را از سر گیرد. این فرصت در سال‌های آخر زندگی‌اش دست می‌دهد، پس از آن که نگارش کتاب جنون هشیاری را دربارۀ بودلر به زبان فارسی به پایان می‌بَرد. شایگان می‌گوید : نباید فراموش کنیم که پروست بیشتر وقت‌ها حرف‌های این شاعر نفرین‌شده[4] را یادآور می‌شد. دلیل این‌که این‌ها را نقل می‌کنم این است که شنیده‌ام می‌گویند در زندگی یک کتاب‌خوان، خواندن پروست نوعی ماجراجویی است. ژیل أوُره[5]– نویسنده و مورخ فرانسوی – در جایی نوشته است که اگر از مردم بپرسید «آیا شما پروست را خوانده‌اید؟ » جوابشان یا «بله» خواهد بود، یا «هنوز نه»، ویا «بله ولی نه تا آخر». کم هستند کسانی که پاسخ بدهند: «بله، البته! » یا «این چه سؤالی است! »

علت این‌که پاسخ «بله»ی قطعی به ندرت شنیده می‌شود، این است که «جستجو» خواننده‌اش را برای مدتی طولانی سردرگم می‌کند، به نحوی که وی مدام این تصور را دارد که کار خواندنش ناتمام مانده‌است. خلاصه کنم و‌ خیلی ساده بگویم که این رمان به هیچ رمان دیگری شبیه نیست.

**

به کتاب شایگان برگردیم. هم‌چنان که خود شایگان در مقدمه‌اش اشاره می‌کند، یکی از دلایلی که او این کتاب را نوشت این بود که با خواندن جستجو «این رمان را چون اقیانوس عظیمی یافت که خوانندۀ بدون قطب‌نما را سرگشته در دل امواج خود گم می‌کند.» به قول شایگان هر چه بیشتر زمان می‌گذرد، تازگی و سرزندگی‌ این اثر سترگ هم بیشتر آشکار می‌شود.

شایگان به آثار متعددی دربارۀ پروست استناد کرده است که یکی از آن‌ها آثار ژان-ایو تادیه [6] است. تادیه می‌گوید:

«فراموش نباید کرد که مارسل پروست به سرزمینی تعلق دارد که در زمان آفرینش جستجو، در اوج شکوفایی فرهنگی و ادبی است.»

معنای سخن تادیه این است که رمان پروست را، در عین حال که یگانه است‌، نباید مانند رعدی در آسمانی بی ابر تصور کرد. به‌ نظر من دانستن این که این اثر هنری در چه بافتار فرهنگی‌ به وجود آمده بسیار مهم است.

یک بار دیگر نیز می‌گویم که شایگان این کتاب را برای خوانندگان فارسی‌زبان نوشته است که از بحث‌های پر تب و تابی که پیرامون جستجو وجود دارد آگاه نیستند. شایگان به منظور رعایت بی‌طرفی به نظریات ضد و نقیضی اشاره می‌کند که از یک قرن پیش مطرح شده‌اند. ولی همان طور که گفتم، او این کار را گاهی برای بیان نظر خود و گاهی برای بیان مخالفت خود انجام می‌دهد. به عنوان مثال، او به انتقادهای مربوط به ساختار رمان اشاره می‌کند.

پس از انتشار جلد اول، اغلب منتقدان آن را «نامنسجم، بی‌نظم، و فاقد ساختار متوازن» تشخیص دادند. پروست در نامه‌ای به پل سوده[7] نوشت (من از کتاب شایگان نقل و ترجمه می‌کنم)‌: «مردم اغلب به این نکته توجه نمی‌کنند که کتاب‌های من همانند یک بنا طرح‌ریزی شده که در ترسیم آن گشودگی بازوهای پرگار بسیار فراخ است و این مسئله درک ساختار دقیق آن را، که همه چیز را فدایش کرده‌ام[8]، دشوار می‌سازد.» به این ترتیب، رمان به گونه‌ای طرح‌ریزی شده‌ است که پایان آن در حقیقت سرآغاز شروع داستان است. به‌ گفتۀ شایگان، «ساختار کتاب به گونه‌ای است که داستان در پایان، در واقع از نو آغاز می‌شود و القا کنندۀ این احساس است که گویی اثر پیش چشم خواننده شکل می‌گیرد و مدام چون سیاره‌ای گرد خویش می‌گردد.»

اکنون می‌خواهم دربارۀ رابطۀ میان پروست و فروید سخن بگویم.

پروست و فروید

اشارۀ مکرر پروست به «حافظۀ غیر ارادی» بحث روابط فکری او را با فروید به میان می‌کشد. ولی شایگان با ژان- ایو تادیه هم‌عقیده باقی می‌ماند: «[هر چند] فروید (…) پانزده سال پیش از پروست به دنیا آمد و هفده سال پس از او از دنیا رفت (…)‌ هیچ یک از این دو، باید تأکید کنم هیچ یک، آثار دیگری را نخوانده بود.» به‌ زعم شایگان «این دو جستجوگر روانِ آدمی، هر یک به شیوۀ خود کوشید آن‌چه را ناآگاه است به گونه‌ای به عرصۀ‌ آگاهی وارد سازد. برای مارسل پروست، هم‌‌چنان‌که برای فروید، آگاهی صرفاً نقطۀ روشن کوچکی است در قلمرو عظیم ناآگاه، که اعماق ژرفش تاریک و گنگ است و فقط مگر نور مبهم خوابْ روزنی در آن بگشاید و راهی بدان یابد.» به عقیدۀ‌ شایگان به همین علت است که «پدیدار خواب برای هر دو اندیشمند مهم‌ترین مظهر دنیای ناآگاه به شمار می‌رود.»

به نظر شایگان، تفاوت میان فروید و پروست در این است که فروید برای کشف دنیای ناآگاه به تعبیر رویای شخصیْ کاملاً خفته تکیه می‌کند، در حالی که خوابی که پروست در رمانش توصیف می‌کند، خوابی است بی‌رویا. به عبارت دیگر، حالت خواب‌‌آلودگی‌ای نیمه‌هشیار است.

پل ریکور و هرمنوتیک فرانگرِ تعالی‌بخش[9]

برای نشان دادن تفاوت میان رویکرد پروست و فروید به ناآگاه، شایگان به نظریۀ‌ پل ریکور دربارۀ هرمنوتیک اشاره می‌کند. همان‌طور که می‌دانید، هرمنوتیک در ابتدا یک روش علمی برای تفسیر متون دینی و فلسفی، به‌ویژه متون مقدس بوده‌ است. در نشانه‌شناسی و فلسفه، هرمنوتیک به‌ عنوان علم تأویل نشانه‌ها و ارزشِ‌ نمادین ‌آ‌ن‌ها در نظر گرفته می‌شود.

پل ریکور در کتابی با عنوان تضاد تفسیرها:‌ جستارهایی در باب هرمنوتیک[10]، دو نوع هرمنوتیک را از هم بازمی‌شناسد: هرمنوتیک تقلیلی[11]که درون‌نگر است و به نظر شایگان هم فروید و هم پروست از آن برای رسوخ به عمق روان انسان بهره می‌گیرند، و هرمنوتیک فرانگر افزایشی که در حقیقت نگاهی واپس‌نِگر است به سوی مبدأ.

اگر این کتاب ریکور را خوانده باشید، قطعاً متوجه شده‌اید که وی هرمنوتیک نوع دوم را برای [تحلیل] اودیپِ‌ سوفوکل به کار می‌برد تا نشان دهد که معنای این نمایشنامه به داستان جنسیت، زنا و پدرکشی محدود نمی‌شود، بلکه به داستانِ ارج‌شناسی مربوط می‌شود: درواقع، تراژدیِ حقیقت است، و بنابراین هم نگاهی است واپس‌نگر به سمت مبدأ، و هم پیشروی است به سوی روشنی‌بخشی، گام برداشتن در جهتِ روان‌پالایی[12].

شما می‌دانید که برای ارسطو، روان‌پالایی تأثیرِ تطهیرکننده‌ای است که اجرای یک نمایش بر روی تماشاگران ایجاد می‌کند. ولی ریکور معتقد است که روان‌پالایی را همان قدر که به تطهیر در مفهوم پزشکی و عرفانیِ کلمه ترجمه می‌کنیم به «روشنی‌بخشی» نیز باید ترجمه کنیم. برای رسیدن به این فرضیه‌، ریکور مثال پدیدارشناسی روح هگل را مطرح می‌کند. این فیلسوف آلمانی در این کتاب، مفهوم «ارج‌شناسی»[13]‌ را در مبحثِ معروف دیالکتیک خدایگان و بنده مطرح کرده‌ است. بگذریم.

به نظر شایگان، هدف اصلی پروست در جستجو رسوخ در اعماق روان انسانی است با هدف آشکار ساختن جوهر آن. برای رسیدن به این هدف، وی نه تنها از هرمنوتیک تقلیلی که از هرمنوتیک افزایشی نیز بهره می‌گیرد.

اکنون، اگر اجازه بدهید، قصد دارم به فسلفۀ برگسون بپردازم.

برگسون و پروست

پروست خیلی زود پی برد که دنیای درونی انسان، دنیای منطقی نیست، بلکه جهانی است عاطفی که از قوانین خاص خود تبعیت می‌کند. نفْسِ‌ به یاد‌ آوردن وقایع و احساس‌ها هیچ ارتباطی با تفکر منطقی ندارد. «در رمان جستجو تفکیک خاطرۀ ارادی و خاطرۀ غیر ارادی مفهومی مسلّط است.» این همان نکته‌ای است که پروست در مجموعه‌ مقالات نقد ادبی خود با عنوان ضد سنت-بؤوْ[14]عنوان کرده‌ است. پروست سپس اضافه‌ می‌کند که فلسفۀ برگسون نه‌ تنها این تمایز را به رسمیت نمی‌شناسد، بلکه آن را رد می‌کند.

[اما] شایگان با استناد به این جملۀ پروست، در تأثیر برگسون بر روی پروست تردید نمی‌کند. به عقیدۀ او، روان‌شناسی پروست که به عواطف شخصیِ نویسنده تکیه می‌کند و از مشاهدۀ ساده و صرف فراتر می‌رود، به یقین روان‌شناسی‌ای است که از فلسفۀ برگسون الهام گرفته است. این روان‌شناسی زندگی انسان را نه از منظر اجتماعی و زمان علمی، بلکه از دیدگاه زمان پیوستۀ درونی مطالعه می‌کند.

اکنون به والتر بنیامین بپردازیم.

والتر بنیامین و پروست

شایگان در مقدمه‌اش برای تأیید دیدگاه‌های شخصی خود، به دیگر اندیشمندانی چون آندره موروا[15]، ژیل دُلوز و دیگران نیز استناد می‌کند. من نمی‌توانم بیش از این دربارۀ همۀ اندیشه‌های برگرفته از این اندیشمندان درنگ کنم. ولی دوست دارم در این‌جا اشاره‌ای بکنم به اندیشه‌های والتر بنیامین که شایگان چند بار به آن‌ها استناد کرده است. این متفکر آلمانی جایگاه مهمی در آثار شایگان دارد.

به نظر بنیامین، عرفان پروست-ی یکی از دلایلی است که هم‌نهادی یا یکپارچه‌نگری[16] این رمان را غیر ممکن می‌سازد. بدین معنی که ما نمی‌توانیم مجموعه‌ای منسجم از عناصر گوناگون را در رمان جستجو گردآوری کنیم. به‌ گفتۀ بنیامین شرایط اساسی‌ای که خلق این رمان را ممکن ساخته‌اند «به‌شدت جانسوز و غم‌انگیز» اند: بیماری‌ بسیار نادر، ثروت [خانوادگی] عظیم و هم‌جنس‌خواهی‌ که در آن دوره یک انحراف جنسی شمرده می‌شد.

پروست، سالکی عارف اما مدرن

برای شایگان، پروست خالق یک حماسۀ مدرن است. جستجو در حقیقت مانند مراقبه‌ای است که یک انسان مدرن تجربه می‌کند، ولی مراقبه‌ای آمیخته با تجربۀ دنیای واقعی. این مراقبه صرفاً درونی نیست. به عبارت دیگر، مراقبه‌ای است که در دنیایی صورت می‌گیرد که در آن هنجارهای متافیزیکی مناسبت خود را از دست داده‌اند؛ آغاز و پایان جا عوض کرده‌اند و انسان سردرگم در پیِ حقیقتی ناب است. مسیر جستجوی پروست-ی، مسیر یک عارف سنّتی نیست. یعنی آن راهی نیست که عرفای سنّتی ما مانند بوعلی سینا و عطار به ما نشان می‌دهند. نزد پروست، این «هنر» است که جایگزین عرفان می‌شود. هنرمند همچون عارفی سالک طریقی را می‌پیماید که در آن از منزل‌گاهی به منزل‌گاه دیگر و از مرحله‌ای به مرحلۀ دیگرعزیمت می‌کند. اما برخلاف عارف سالک، مراحل راهی که او می‌پیماید، عمودی نیستند. به عبارت دیگر، این یک عُروج رو به بالا نیست. با این حال، غایتی که هم عارف سالک سنتی و هم [عارف] سالک مدرن در پی‌ آنند، بی‌زمانی محض است.

پروست، یک زندگانی بخش‌ناپذیر

شایگان در فصل اول کتابش می‌کوشد نشان دهد که تقسیم زندگانی پروست به دو دورۀ متمایز و متناقض اشتباهی است که برخی منتقدان مرتکب می‌شوند. جوانی پروست، پیش از خلق این رمانِ استادانه‌، در حقیقت مرحله‌ای است از زندگی هنرمندی که طی آن، او مصالح مورد نیاز برای بنای اثرش را نظاره، گرد‌آوری و آماده می‌کند. به بیان دیگر، خلق این رمان یک فرآیند طولانی است که به کمال می‌انجامد.

به عقیدۀ شایگان، بیماری پروست در واقع به نحوی واسطه‌‌ای بود که ورود او را به دنیای ناآگاه تسهیل کرد. از آن پس بود که او خود را از دنیا منزوی کرد تا باقی زندگی‌اش را صرفاً به نگارش این اثر اختصاص دهد.

پروست رمانی ناتمام نوشته است با عنوان ژان سانتوی[17] که ۸۰۰ صفحه از آن بین سال‌های ۱۸۹۶ و ۱۹۰۰ به تحریر در آمده‌ است. او هرگز تصمیم به انتشار این کتاب نگرفت. محتوای این رمان را حجم عظیمی از یادداشت‌های پراکنده تشکیل می‌دهد که تنها عامل وحدت آن‌ها «منِ» نویسنده است. این رمان داستان زندگانی نویسنده‌اش را روایت می‌کند. اینجا هم حافظۀ‌ غیر ارادی نقشی محوری بازی می‌کند، و مانند کتاب جستجو احساس‌ها و عواطفی عمیق را زنده می‌کند. اکثر موضوعاتی که پروست در جستجو مطرح کرده‌ است، قبلاً به شکلی پراکنده در این رمان نیمه‌تمام یافت می‌شوند، موضوعاتی مانند عشق، حسادت، دیگر‌آزاری و هنجارشکنیِ جنسی.

حال می‌خواهم دربارۀ فرم شاعرانه و وجه داستانی [در جستجوی زمان از دست رفته] حرف بزنم.

فرم شاعرانه و فرم داستانی

به گفتۀ موریس باردش[18]، ناکامی رمان ژان سانتوی از این مسئله ناشی می‌شود که نویسنده برای روایتِ حجم کثیری از تجربه‌ها و مشاهدات، فرم شاعرانه‌‌ای را برگزیده‌ است که در نهایت ابزاری نامناسب از کار در می‌آید. پروست جوان سرانجام پی می‌برد که فرم شاعرانه به او این امکان را نمی‌دهد که گزارشی گیرا از تمام تصوراتش – که آشکار کنندۀ حقیقت مطلق هستند – و آن بی‌زمانی‌ای را که در ما نهفته است عرضه کند.

هنگام نگارش جستجو، پروست از این «تأثرات شاعرانه»‌ فاصله می‌گیرد و با صحنه‌ها، شخصیت‌ها و توصیف‌های ملموس، سعی در عینی ساختن لحظات و عواطف انتزاعی می‌کند. به این ترتیب، حس شاعرانه شکلی روایی به خود می‌گیرد.

ناکامی پروست در رمان ژان سانتوی – با وجود در اختیار داشتن مصالح و تِم‌های لازم برای خلق آن- ناشی از ناتوانی او در ایجاد پیوندی موزون میان ساختار و محتوای آن بود.

و حالا برویم سراغ جان راسکین[19].

جان راسکین

بعد از این ناکامی – دقیق‌تر بگوییم از سال ۱۹۰۰ به بعد – پروست زندگی آرامی را سپری می‌کند. به‌ندرت از پاریس دور می‌شود. با این حال، علی‌رغم بی‌میلی‌اش به سفر – که عادات و نظم زندگی روزمره‌اش را مختل می‌کرد – برای بازدید از کلیساهای جامع و آثار هنری ایتالیا که جان راسکین – منتقد هنری انگلیسی- بسیار از آن‌ها سخن گفته بود، به این کشور سفر می‌کند.

در طول شش سال، پروست با اشتیاق کتاب‌های راسکین را مطالعه‌ می‌کند و با کمک مادرش و یکی از دوستان انگلیسی‌اش، اقدام به ترجمۀ برخی از کتاب‌های او مانند تورات آمی‌یَن[20] و کنجد وسوسن‌ها[21]می‌کند. به‌خاطر این اشتیاق، کتاب‌هایش گویی در زیر پیش‌گفتار‌های بلندی که بر آن‌ها می‌نویسد مدفون می‌شوند.

به‌ نظر شایگان، زیبایی‌شناسی پروست قبلاً، پیش از آشنایی‌اش با آثار راسکین شکل گرفته بود. با این حال او بعدها از نگاه راسکین و ذوق زیبایی‌شناختی او تأثیر گرفت. راسکین بر این عقیده‌ است که هنرمند در میان ما و طبیعت قرارمی‌گیرد. او مترجم، خواننده و مورخ است. وظیفۀ او ماندگار کردن چیزهای زودگذر و همچنین آشکار ساختن قوانینی است که تاکنون نامحسوس بوده‌اند – یعنی همان اسرار الهی‌ که کارلایل از آن‌ها‌ سخن می‌گوید. به نظر راسکین هنرمند زیبایی را در ساده‌ترین، معمولی‌ترین و گران‌بهاترین چیز‌هایی که در سر راهش قرار می‌گیرند می‌جوید، چیزهایی مانند برگ درخت یا یک قلوه سنگ. نبوغ هنرمند در قابلیت او برای مشاهده کردن و احساس کردن نهفته است. همان‌ طور که الستیر[22] در رمان پروست به ما چگونه «دیدن» را یاد می‌دهد.

برای راوی، الستیر نماد نقاش ایده‌آل، ونتوی[23] نماد موسیقی [ ایده‌آل] و برگوُت[24] نماد [ کمال در] ادبیات است.

حال می‌رسیم به خواب بنیادین.

خواب بنیادین

فصل دوم کتاب شایگان به اهمیت «خواب بنیادین» و نقش «خاطرۀ غیر ارادی» در روندِ‌ رمان پروست اختصاص یافته‌ است.

به نظر شایگان، دنیای خواب در این رمان زیر سلطۀ‌ قلمروِ ناآگاه است که در بطن آن، زمان و مکان ابعادی دیگرگونه به خود می‌‌گیرند. برای توضیح رؤیای ابتدای رمان، پروست وضعیت فردی را توصیف می‌کند که ناگهان از خواب بیدار می‌شود و خود را در لحظه‌ای می‌یابد که هیچ پیوندی با سیر طبیعی زمان ندارد. به عبارت دیگر، او گم شده در زمان است و محبوس در حیاتی لحظه‌ای، حالتی که در آن توالی عادی و منطقی زمان برعکس شده است. فرد نیمه‌بیدار دقیقاً نمی‌داند در کدام برهه از زمان قرار دارد. این بی‌اطلاعی از زمان و مکان باعث می‌شود که راوی حتی هویت خود را به یاد نیاورد. چرا که او از ایجاد پیوندی میان زمان و مکانی که در آن لحظۀ خاص در آن قرار دارد، با تمامی‌ زمان‌ها و مکان‌های زندگی درونی‌اش ناتوان است.

چیزی که به او برای خروج از این بن‌بست کمک می‌کند، به یادآوردن برخی مکان‌هایی است که یا در‌‌آن‌‌ها حضور داشته‌است و یا می‌توانسته در‌ آن‌ها حضور داشته باشد. بدین ترتیب، راوی خود را در روزگارانِ گذشته‌ای دور می‌یابد، بی‌آنکه قادر باشد جزئیات آن‌ها را به خاطر آورد.

به عقیدۀ رولان بارت، در حالت نیمه‌بیداری، صورتِ منطقی زمان از هم گسیخته می‌شود. ترتیب زمانی [وقایع] از بین می‌رود. خواب بنیادین منطقِ دیگری را جایگزین می‌کند: منطق آشفتگی. این همان منطقی است که راوی، وقتی کلوچۀ‌ مادلنِ‌ خیسانده در چای‌اش را به یاد می‌آورد، از آن تبعیت می‌کند.

همه می‌دانند که رمان پروست از منطق ترتیب زمانی رویدادها پیروی نمی‌کند. به گفتۀ شایگان، نقش خواب بنیادین در واقع عبارت است از شکستن مرزهای زمان. او بر این عقیده است که این خواب تجلی تمام‌عیار مفهوم «جوهر»[25] است (شما خوب می‌دانید که در فلسفه منظور از «جوهر»، سرشت ذاتی یک موجود یا یک شیئ است. این مفهوم اشاره به چیستی یک چیز دارد و آن بر خلاف مفهوم «هستی» است که به نفسِ عملِ بودن دلالت می‌کند. باری، بیش از این دربارۀ این مفاهیم درنگ نمی‌کنم).

می‌توانیم به بیان ساده‌تر بگوییم که حالت خواب وبیداری در واقع نقطۀ آغاز بازگشودنِ جوهر است. از این نقطه به بعد، جهان شروع به شکل‌گیری می‌کند. این نقطه، نقطۀ آغاز زمان است.

اکنون به خاطرۀ‌ غیر ارادی بپردازیم.

خاطرۀ غیر‌ ارادی

همان‌طور که شایگان می‌گوید، خاطرۀ غیر ارادی، حاملِ دیگری است که انسان را به سوی دنیای ناآگاه می‌برد. تجربۀ برخی از «احساس‌های فرّار و زودگذر»، شخص را «با حسی واضح‌تر، غیرمادی‌‌تر، خطاناپذیرتر و نامیراتر»‌ از خواب به سوی گذشته‌اش سوق می‌دهد. آن‌چه خاطرۀ غیر ارادی را برمی‌انگیزد، دیگر نه تلاش [آگاهانۀ] فکری، بلکه دریافت حسی است. گذشته در جایی خارج از دایرۀ ادراک وجود دارد و نمی‌توان آن را با تلاشی منطقی و خودخواسته به خاطر آورد.

به عقیدۀ شایگان، حافظۀ ارادی خودِ‌ نویسنده، حافظۀ غیر‌ ارادیِ وی و همچنین مشاهداتی که از خاطرات دیگران گرد‌آوری کرده، سه عنصر تشکیل‌دهندۀ رمان جستجو هستند. بی‌دلیل نیست که بعضی متفکران که اثر پروست را مطالعه ‌کرده‌اند، آن را «رمانِ خاطره» نامیده‌اند.

راوی با دقتی باورنکردنی گذشته‌ را به یاد می‌آورد و آن، به محض بازشناختن طعم کلوچۀ مادلنِ خیسانده در چای یا دم‌نوش که عمه لئونی، وقتی راوی یکشنبه صبح‌ها برای گفتن صبح‌بخیر به اتاقش در کمبره می‌رفت، به او تعارف می‌کرد.

پروست چه چیزی را اثر هنری می‌داند؟

به عقیدۀ شایگان، از سال ۱۹۰۵ به بعد – یعنی پس از انزوای خودخواستۀ پروست- آنچه برای او اهمیت داشت، دیگر نه جهان تصنعی بیرون، بلکه جهانی بود که در خاطره باز می‌یافت، چه در خاطرۀ خود و چه در خاطرۀ دیگران.

برای پروست، تنها صورت تغییرناپذیر «من»، خاطره‌ است. و آن، ثباتی است که با برانگیخته‌شدن خاطرات دیرین به مدد حافظه به آن دست می‌یابیم. این دقیقاً همان فرایندی است که نزد پروست اتفاق می‌افتد. پروست سپس این حس‌ها را شرح می‌دهد، جزئیات دقیق آن‌ها را توصیف می‌کند و در نهایت آن‌ها را در قالب معادلات عقلانی بیان می‌کند. به جاست که این فرایند را بررسی کنیم.

به زعم شایگان، کُنش هنری برای پروست در همین‌جا نهفته است. در این فرایند، اولین عنصرْ زمان است که نقش تخریب ‌کننده را به‌ عهده دارد. دومین عنصر خاطره‌ است که وظیفۀ آن حفظ و حراست است. ولی باید توجه داشت که‌ این‌جا منظور هرگونه خاطره‌ای نیست. خاطرۀ‌ ارادی، زادۀ منطق است. ما را به بالا و پایین رفتن از پلکان بی‌پایان زمان وا می‌دارد‌ و می‌کوشد حوادث و تصویرها را در جای مناسب‌شان در ترتیب زمانی قرار دهد. جستجو برای یافتن «جوهر» گذشته از طریق خاطرۀ ارادی کاری بیهوده است. چرا که این خاطره – که خاطرۀ عقل است – چیزی را از جوهر در خود حفظ نکرده است.

ولی آیا گذشته برای همیشه از میان رفته است؟ نه لزوماً! پروست به ما نشان می‌دهد چگونه گذشته در ادراک حسی ما همچون بویایی و چشایی به زیستن ادامه می‌دهد. و اگر ما روزی بتوانیم حس زمان حال را به خاطراتمان تزریق کنیم، خواهیم توانست این گذشته را بیدار کنیم- مانند زنده کردن یک مرده. آندره موُروا از مردمانی سلتی‌‌ [26]سخن می‌گوید که اعتقاد دارند در تمام پدیده‌ها ارواحی محبوس‌اند، ارواحی که وقتی کسی آن‌ها را باز بشناسد رها می‌شوند و بر مرگ فائق می‌آیند.

**

روانشناسی در فضا

به زعم شایگان، هیچ یک از پرسوناژهای رمان جستجو شخصیّتی یگانه و معین ندارد. آن‌‌ها همه به مجسمه‌های چند بُعدی‌ می‌مانند که پروست برای نشان دادن وجه نا‌پیداشان، به استعاره‌های ملموس و گویا متوسل می‌شود.‌ برای نمونه، در صحنه‌ای که [مارسل] در حال بوسیدن آلبرتین است. این صحنه در جلد سوم رمان، «طرف گرمانت»، توصیف شده‌ است. باید این صحنه را بخوانیم تا ببینیم پروست چگونه به این تکثر هویت‌ها‌ در این شخصیت فاقد جوهر- که در ساختار روایی‌ بسته نمی‌گنجد – می‌نگرد. بشنویم آنچه را که پروست می‌گوید:

«بیش از هر چیز، تکه تکه شدن آلبرتین و تقسیم شدن او به بخش‌ها – به آلبرتین‌ها -‌ی متعدد بود که تنها حالتِ وجودیِ او در من بود.»

به نظر شایگان، در رمان پروست، هیچ شخصیتی را نمی‌توان پیدا کرد که تنها یک «من» داشته باشد. آلبرتین-ی را که پروست در پاریس ملاقات می‌کند، همان آلبرتین-ی نیست که او قبلاً می‌شناخت. آلبرتین با خروج از فضایی که با آن پیوند داشت، دگرگون شده بود. آلبرتین-ی را که راوی می‌شناخته، در حقیقت بخشی از یک مجموعه و جزئی از یک حلقۀ‌ زمان- مکان بود که دیگر وجود نداشت.

اولین دگرگونی وقتی در آلبرتین روی داده بود که او از چشم‌انداز اولیه [در کمبره] جدا شده بود. او سپس به واسطۀ تغییرِ ‌به وجود آمده در «من» راوی- که دل‌بستۀ آلبرتین‌ شده بود – دگرگون شده بود. به این ترتیب، دیگران، یا آن‌چه زیر عنوان «دیگری»[27] از آن یاد‌ می‌کنیم، نیز بنابر تغییراتی که در «من» ما رخ می‌دهد، دچار استحاله می‌شوند. شایگان معتقد است که در آثار پروست، همۀ شخصیت‌ها، گروه‌ها، حلقه‌ها‌، کانون‌های اجتماعی و محفل‌ها[ی ادبی][28]‌ دچار این تغییر مضاعف می‌شوند: نخست تغییری نسبت به خودشان و سپس تغییر نسبت به «من» راوی.

پروست این بررسی و آنالیز تمام ابعاد یک شخصیت را «روان‌شناسی در فضا» می‌نامد و آن را در نقطۀ مقابل «روان‌شناسی مسطح» قرار می‌دهد. او در یادداشتی می‌نویسد: «می‌دانیم که یک هندسۀ مسطح[29] داریم و یک هندسۀ در فضا. خب، برای من هم رمان تنها یک روان‌شناسی مسطح نیست، بلکه روان‌شناسی‌ای است در زمان».

به گفتۀ فیلسوف ژان موُنتوُنوُ[30]، منظور این‌جا نشان دادن چگونگی تأثیری است که زمان بر روی انسان‌ها، درک‌شان از واقعیت‌، بدن‌شان، عواطف‌شان و حتی رویاها‌شان می‌گذارد. از نظر پروست، فضا نیز مانند مکان دارای سرشتی بی‌دوام و زودگذر است. چرا که ماهیت فضا نیز به «من» گریزنده و متغیرِ‌ ما پیوسته است.

جستجو، روایت سلوکی عرفانی

پروست را اغلب با جویس مقایسه کرده‌اند. بزرگ‌ترین تفاوت میان این دو نویسندۀ بزرگ ابتدای قرن گذشته چیست؟ ناباکوف معتقد است که فرق بین پروست و جویس در این نکته است که جویس شخصیت‌هایش را از ابتدا و به طور کامل خلق می‌کند و سپس آن‌ها را به هزاران بخش تقسیم می‌کند، در حالی که پروست هیچ‌گاه به شخصیت‌هایش شکلی قطعی نمی‌دهد.

راوی رمان جستجو در مسیری پر از دام قدم بر می‌دارد. او بارها و بارها دچار ناامیدی می‌شود و خود را ناتوان از نیل به مقصد حس می‌کند. با این حال، هر بار که گمان می‌کند شکست خورده است، حادثه، الهام یا نشانه‌ای دوباره امید را در او زنده می‌کند و او را به ادامۀ راه ترغیب می‌کند. او تلاش می‌کند تا یاد بگیرد: می‌خواند، گوش می‌دهد، نظاره می‌کند. در نهایت، به این نتیجه می‌رسد که هیچ کس نمی‌تواند حقیقت را به او بگوید. زیبایی یک اثر هنری، در حقیقت بازتابِ بینش و نظر شخصیِ هنرمند دربارۀ «منِ» خویش است، کسی که به هر دلیل از نفوذ به ژرفای وجود خود ناتوان است و هرگز به حقیقت دست پیدا نخواهد کرد.

شایگان در آخرین فصل کتابش، با دقت سلوکِ عرفانی پروست را از سر می‌گیرد و او را قدم به قدم از میان اثر استادانه‌اش دنبال می‌کند. این فصل بیش از یک سوم کتاب شایگان را تشکیل می‌دهد. او نشان می‌هد که رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» چرا و چگونه به زمان بازیافته ختم می‌شود، مجلدی که به عقیدۀ شایگان کتابی خیره‌ کننده است. در این جلد آخر است که ما شاهد موفقیت تکنیک نویسنده در شکل دادن به ساختار پیچیدۀ اثر و مسیر پر پیچ و خم سلوک عرفانی‌‌اش هستیم.

زمان بازیافته

در این جلد، زمان سرعت می‌گیرد و برخی وقایع که در طول چندین سال اتفاق افتاده‌اند تنها با یک جملۀ ساده به اطلاع خواننده می‌رسند. این ضرب‌آهنگ پرشتاب زمان هیچ شباهتی به ریتم آشنای کتاب در جلدهای پیشین ندارد.

خاطره و تذکار[31] که پروست آن را در آثار بولر و نروال می‌ستاید، ویژگی‌هایی هستند که او به هنر اصیل نسبت می‌دهد. به نظر شایگان، اغلب منتقدان ادبی به این نکته توجه نمی‌کنند که حقیقت زندگی را نمی‌توان در پس جملاتی کوتاه نهان کرد. تجربۀ زیسته که هنر قسمتی جدایی‌ناپذیر از آن است، در گزاره‌ها و عبارت‌هایی متبلور می‌شوند که ما به طور معمول به کار می‌بریم.

ولی شایگان این پرسش را مطرح می‌کند که حقیقت چیست؟ و سپس پاسخ می‌دهد: حقیقت شناخت جوهر است. و اما جوهر در کجا قرار دارد؟ در ورای ماده، در پس تجربه و پشت کلمات‌؟ و چه‌کسی می‌تواند به این جوهر دست پیدا کند و چگونه؟ شایگان جواب می‌دهد: هنرمند! و با توسل به ابزار رنج.

سخنانم را با این جملۀ پروست که شایگان نقل می‌کند به پایان می‌برم: « [درست است که] خوشبختی برای بدن مفید است، اما این رنج است که بر توانِ روح می‌افزاید».

پانویس‌ها

[1] Spéculatif

[2] Jean Rousset

[3] pluridisciplinaire

[4] اصطلاح «شاعران نفرین‌شده» یا «شاعران ملعون» ، « poètes maudits »،‌ اولین بار توسط آلفرد دوُ وینیی در آغاز قرن نوزدهم در کتاب Stello به کار رفته است. به نظر دوُ وینیی شاعر «تیره‌ای است هماره نفرین شده توسط قدرتمندانِ زمین». در تاریخ ادبیات فرانسه این اصطلاح با نام شاعران سمبولیست پایان قرن نوزدهم گره خورده است: بودلر، ورلن،‌ رمبو،‌ مالارمه ، نروال و دیگران. شاعر نفرین‌شده، چهرهٔ درد کشیده‌ای است که توسط جامعه و زمانهٔ خودش درک نمی‌شود و به حاشیهٔ جامعه رانده می‌شود. او قراردادهای ادبی و اجتماعی را دست و پاگیر می‌یابد و به همین دلیل به هنجارشکنی از سویی در فرم و محتوای شعری و از سوی دیگر در سبک زندگی اجتماعی خود دست می‌زند. رفتارهای تحریک کننده، رسوایی‌آور‌ و خودویرانگری همچون استعمال مسکرات و مخدرات نه‌ تنها در زندگی آنان شایع بود، بلکه راه خود را به‌عنوان لوازم شعری در نوشته‌های آن‌ها نیز باز کرده بود. م.

[5] Gilles Heuré

[6] Jean-Yves Tadié

[7] Paul Souday

[8] در اصل «(…) که من آن همه بدان پرداخته‌ام (…)» -م.

[9] herméneutique amplifiante

[10] Le conflit des interprétations ; Essais d’herméneutique

[11] herméneutique réductrice

[12] catharsis

[13] Reconnaissance

[14] Contre Sainte-Beuve

[15] André Maurois

[16] synthèse

[17] Jean Santeuil

[18] Maurice Bardèche

[19] John Ruskin

[20] La Bible d’Amiens

[21] Sésame et les Lys

[22] در جلد دوم رمان جستجو(در سایهٔ دوشیزگان شکوفا) Elstir نقاشی است که مارسل، شخصیت اصلی داستان، هنگام بازدید از کارگاه او مبهوت نقاشی‌اش می‌شود. الستیر همچنین مارسل را به آلبرتین معرفی می‌کند. م.

[23] Vinteuil

[24] Bergotte

[25] یا «ماهیت»: « l’essence »

[26] celtique

[27] Autrui

[28] salons (littéraires)

[29] هندسهٔ اقلیدسی

[30] Jean Montenot

[31] la réminiscence

––––––––––––––

لینک مطلب در تریبون زمانه

منبع اصلی: فصلنامۀ فرهنگ‌بان، شمارۀ ۵، بهار ۱۳۹۹