ردّ پای شخصیت‌های داستانی در زندگینامه‌های نویسندگان

سال‌های طولانی با خواندن رمان‌ها و آثار داستانی مهم ایران و دنیا، زندگینامه‌های نویسندگان و نقدهای آنها دچار کنجکاوی بی امانی شده، یک خط را در این مسیر دنبال می‌کردم و طی حدود هفت سال، یادداشت‌های بسیاری روی هم انباشته بودم. سرانجام، در اواخر دهه‌ی شصت شمسی، با راهنمایی زنده یاد امیرحسین آریانپور، حاصل این مطالعات را مدون ساختم. آن طرح و یادداشت‌ها بعدا به صورت کتابی به نام نقش پروتوتیپ‌ها در آفرینش هنری (منشاء شخصیت در ادبیات داستانی) در سال ۱۳۷۱ در تهران منتشر شد. از آن پس، یادداشت‌ها به مناسبت‌های گوناگون گسترش یافته‌اند.
پرسش‌هایی که مرا تا امروز به تحقیقی پیوسته کشانده‌اند، از این قرارند: آیا همه‌ی کاراکترهای آثار برجسته‌ی ادبیات داستانی دنیا، سرنمون‌ها یا به عبارتی پروتوتیپ‌هایی در زندگی واقعی داشته اند؟ آیا نویسندگان، خطوط شخصیتی کاراکترهای خود را از خویشان، اطرافیان، شخصیتی تاریخی یا آثار دیگر الهام گرفته اند؟ آیا آنها جایی به خاستگاه این الهام‌ها اشاره کرده اند؟ و در این رهگذر، ساز و کار خلاقیت نویسندگان در شخصیت پردازی، چه مناسبتی با چهره‌های زندگی واقعی آنها دارند؟ مرزهای قصه/داستان کجا با مرز انسان‌های حقیقی مماس می‌شوند؟
فرازهای بخش اول:
در بخش اول با طرح پرسش‌ها پیرامونپروتوتیپ‌های ادبی، به مرور دیدگاه‌های چند رمان نویس بزرگ از جمله، سامرست موام، تورگنیف، گوستاو فلوبر، تولستوی، پیرامون استفاده از سرنمون‌هایی که در زندگی واقعی الهام بخش آنها در خلق کاراکترهای داستانی بوده است، پرداختیم. در بخش دوم به نمونه‌های دیگری می‌پردازیم که گستردگی و گونه گونی پروتوتیپ‌ها و استفاده‌ی خلاق نویسندگان بزرگ از آنها را نشان می‌دهند. در اینجا به جستجوی ردپای پروتوتیپ‌ها در زندگینامه‌های چند نویسنده‌ی بزرگ نیز می‌پردازیم.

کاراکترهای سامرست موام و “آدم‌های زنده”

سامرست موام (۱۹۶۵ـ ۱۸۷۴) در کتاب حاصل عمر (۱۹۳۸) که در آن به شرح تاریخچه‌ی زندگى خود و اندیشه‏‌هایش پرداخته، درباره‌ی پروتوتیپ‌‏هاى آثارش می‌نویسد:

«مرا به خاطر آن که کاراکترهاى خود را از آدم‏هاى زنده اختیار کرده‌‏ام، سرزنش می‌‏کنند و از انتقاداتى که خوانده‏‌ام این تصور ممکن است در انسان ایجاد شود که هرگز قبلاً کسى چنین کارى نکرده است. این ایراد بی‌جاست. زیرا این یک قاعده‌ی دنیایى است. از ابتداى ادبیات پیوسته نویسندگان براى آفرینش‏‌هاى خود اصل‌‏هایى داشته‏‌اند. همان اسکات سختگیر و درستکار نیز در یک کتابش تصویر زننده‏‌اى از پدر خود می‌کشد و در کتاب دیگرش پس از آن که گذشت سال‏ها از خشونت پدر کاست، تصویر خوشایندترى از او به دست می‌دهد. استاندال در یکى از دستنویس‌هایش، نام اشخاصى را که مدل قهرمانان قرار گرفته‏‌اند، نوشته است. دیکنز چنان که همه می‌دانند در وجود مستر میکابر خصوصیات پدر خود را و در هارولد اسکمبول نقش لی‏هانت را تصویر کرده است. تورگنیف می‌‏گوید که من ابدا نمی‌‏توانم کاراکترى به وجود آورم مگر آن که به عنوان نقطه‌ی شروع، مخیله‌ی خود را بر شخص زنده‏‌اى تمرکز دهم. ظن من بر این است که نویسندگانى که استفاده از اشخاص واقعى را در داستان انکار می‌کنند، یا خودشان را می‌‏فریبند (که غیر ممکن هم نیست زیرا انسان می‌‏تواند بى‏آن که خیلى هوشمند باشد، نوول‏نویس خوبى باشد) یا ما را. اگر آنها راست بگویند و حقیقتا شخص به خصوصى را در نظر نداشته باشند، به نظر من می‌‏توان دریافت که این‏ها کاراکترهاى خود را بیشتر به حافظه‏‌هاى خود مدیونند تا به غریزه‌ی خلاقشان. چه بسیار دفعاتى که ما به دارتانان، میسیزر پرودى، جین‏ایر و جرم کونیارد با نام‏‌هاى دیگر و در جامعه‏‌هاى دیگر برخورده‌‏ایم! باید بگویم که اخذ کاراکترها از روى مدل‏هاى حقیقى نه تنها جنبه‌ی همگانى دارد، بلکه ضرورى نیز هست. من نمی‌‏دانم چرا اصولاً نویسنده‏اى باید از تصدیق این مطلب شرم داشته باشد.
همچنان که تورگنیف می‌‏گوید فقط در صورتى که شخص معینى را در نظر داشته باشید، خواهید توانست به آفریده‌ی خودتان نیروى حیات و خصوصیات خاص ببخشید. من پافشارى می‌‏کنم که این کار یک آفرینش است، زیرا ما حتى از اشخاصى که از نزدیک می‌شناسیمشان، بسیار کم چیزى می‌‏دانیم. ایشان را آن قدر نمی‌شناسیم که بتوانیم به صفحات یک کتاب منتقلشان کنیم و موجوداتى انسانى از ایشان بسازیم. مردم فریبنده‌‏تر و مهم‏‌تر از آنند که بتوان رونوشتى از ایشان تهیه کرد و نیز بسیار گوناگون و متناقض هستند. نویسنده از روى اصل خود کپی نمی‌‏کند، بلکه آنچه را که می‌‏خواهد از آنها بگیرد، نشانه‏‌هاى چندى است که توجهش را جلب می‌‏کنند و طرز تفکر خاصى که ذهن او را تحریک می‌نمایند و به وسیله‌ی آن قهرمان خود را می‌‏سازند. نویسنده نگران آن نیست که آیا این یک شباهت واقعى است یا نه. تنها در فکر این است که موجه‏‌نمایى متناسب با مقاصد خویش به وجود آورد. میان آنچه به دست نویسنده ساخته شده و اصل آن به قدرى تفاوت وجود دارد که غالبا براى هر نویسنده‌‏اى پیش می‌‌آید که او را متهم به توصیف خصوصیات فلان شخص کنند و حال آن که خصوصیات شخص مورد نظر او به کلى با خصوصیات شخص مورد بحث متفاوت بوده است. به علاوه، تازه این بسته به تصادف است که نویسنده مدل خود را از میان اشخاصى که به وى نزدیک هستند یا با وى ارتباطى دارند انتخاب کند یا نه. براى او فقط کافى است که در قهوه‏خانه‏اى چشمش به کسى بیفتد یا در اتاق ویژه استعمال دخانیات کشتى یک ربع ساعت با کسى گپ زده باشد. همه‌ی آنچه وى نیاز دارد آن قشر نازک از یک خاک حاصلخیز است تا بعد به وسیله‌ی تجربیات خود از زندگى، دانش خود درباره‌ی طبیعت بشرى و قوه‌ی درک ذاتى خود، بر روى آن شروع به کار کند.»[1]

سامرست موام دست در زندگینامه‌ی خود با عنوان حاصل عمر، به ریشه‏یابى بسیارى از خلق و خوها، ناکامی‌‏ها و عادت‏هاى خود از جمله همجنس‏گرایى پرداخت:

«کوچک‌اندام بودم، قدرت تحملم زیاد، اما نیروى جسمانی‌ام کم بود. لکنت زبان داشتم، خجالتى بودم، نحیف و نزار بودم. استعداد بازى را که در زندگى روزمره انگلیسی‌ها حائز اهمیت فراوانى است، نداشتم. نمی‌‏دانم به این دلایل بود یا طبیعتم چنین بود که به طور غریزى از آدم‏هاى دیگر گریزان باشم. تک‏‌تک آدم‏ها را دوست داشتم، اما هیچ‏گاه به حضور در جمع آنان اشتیاق چندانى نداشتم. هیچ‏گاه در نظر اول از کسى خوشم نیامده است. گمان نمی‌کنم هرگز در کوپه‌ی قطار با کسى که نمی‌‏شناختم حرف زده باشم یا با همسفرى در کشتى سخن گفته باشم. مگر آن که او سر حرف را باز کرده باشد. گمان نمی‌‏کنم پسرى دوست‏داشتنى بوده باشم.»[2]

نویسندگان درون گرا و پروتوتیپ‌های آنها

در میان نویسندگان نیز، انسان‏هاى درون‏گرا، برون‏گرا، عین‏گرا و ذهن‏گرا وجود دارد. نویسندگان برحسب دیدگاه‏هاى خود در آثارشان، میان دو بعد اجتماعى و وجود فردی خود، به یکى اولویت بیشتر داده‏اند. برخى تا آنجا پیش می‌‏روند که زندگى خود را در رمان‏‌هایشان بازتاب می‌‏دهند. این گونه، کاراکترهایی خلق می‌شوند که پروتوتیپ خود را به درجاتی از خود نویسنده یا اطرافیان نزدیک او می‌گیرند.

مارسل پروست (۱۹۲۲-۱۸۷۱) رمان مشهور خود به نام در جستجوی زمان گمشده را به صورت یک خودزندگینامه نوشته است. پروست و دیگر نویسندگان درون‏گرا با دیدگاه‏هاى وجودگرایى، در آثار خود، به حدیث نفس می‌پردازد. به عبارت دیگر از پروتوتیپى قابل درک‏تر و نزدیک‏تر از هر پروتوتیپ دیگرى سود می‌‏جویند. مارسل پروست در دفتر خاطرات خود می‌‏نویسد:

«می‌‏دانم موادى که براى اثر ادبیم به کار گرفته‏‌ام، چیزى جز زندگى گذشته‌ی خودم نبوده است و این که آنها را بی آنکه غایتشان یا حتى بقایشان را پیش‏‌بینى کنم، ذخیره کرده بودم. همانند دانه‏‌اى که میان موادى که باید تغذیه کند، می‌‏کارندش. شاید من هم مانند همین دانه به محض آنکه گیاهش شکل گرفت، شاهد تحقق یافتن کتاب‏هایى می‌شدم که آن همه اشتیاق نوشتنشان را داشتم. من خود را آبستن اثرى یافتم که در درونم بود. همانند چیزى گرانبها و شکستنى که به من سپرده شده بود و آرزو داشتم دست‏‌نخورده و سالم تحویلش بدهم.»[3]

این تلاش برای خودبیانگری، جدا از زندگینامه‌‏هایى که نویسندگان به جا گذاشته‌‏اند، در بسیارى از آثار ادبى به چشم می‌خورد. اما برخی از نویسندگان آنرا با ارتباط مستقیم با زندگینامه‌ی خود می‌آفرینند، و برخی دیگر به ابعاد وجودی و خودبیانگری در قالب کاراکترها نظر دارند. این تنوع، قابل بررسی است.

میلان کوندرا در رمان بار هستى چنین می‌نویسد:

«شخصیت‏‌هاى رمانى که نوشته‏‌ام، امکانات خود من هستند که تحقق نیافته‌‏اند. بدین سبب تمام آنان را هم دوست دارم و هم هراسانم می‌کنند. آنها هر کدام از مرزى گذر کرده‌‏اند که من فقط آن را دور زده‌‏ام، آنچه مرا مجذوب می‌کند مرزى است که از آن گذشته‏‌ام، مرزى که فراسوى آن خویشتن من وجود ندارد.»[4]

میلان کوندرا که رمان‏هایى در سبک رمان نو یا به تعبیرى ضدرمان نوشته، شخصیت‌‏پردازى به شیوه‌ی رئالیستی و همراه جزئیات را نفى می‌‏کند و تنها جنبه‌‏هایى از شخصیت‏هاى بی‌‏چهره‌ی خود را آشکار می‌‏کند که به کار ایده‌ی اصلى رمانش می‌‏آیند. در رمان فلسفى بار هستى، کاراکترهاى اصلى بی‌چهره و بدون هویت‌های جسمانی هستند و خواننده تا پایان به مشخصات ظاهرى آنها پى نمی‌‏برد. در رمان کوندرا، گذشته‌ی زندگى کاراکترها پنهان است و روابط علت و معلولى در واکنش‌‏هاى آنان و گذشته زندگیشان نقشى ندارد. کوندرا با چنین نگرشى، شخصیت یا کاراکتر ادبى را تعریف می‌‏کند: «حقیقت‏‌هاى گنجانده شده در من هاى تصویرى» و در جاى دیگر می‌‏گوید:
«شخصیت، شبیه‌‏سازى موجود زنده نیست. شخصیت، موجودى تخیلى است. شخصیت، من تجربى است.»[5]

اما همین گفته‌ی کوندرا درگیر تضادى نهفته است. منِ تجربى نیز موجودى تخیلى نیست، زیرا خارج از دنیاى واقعیت قرار ندارد. انگاره‏بردارى از ذهنیات خود، نوعى استفاده‌ی خلاق از یک موجود و بنابر این یک پروتوتیپ است.

فرانتس کافکا فیلسوف/ نویسنده‌ای است درونگرا که فضاى آثارش در ابهام و گاه، وهم، شناور است. خواننده، کاراکترهایى چون گرگوار او را در رمان مسخ، که صبح از خواب برمی‌خیزد و می‌‏بیند که به حشره‏‌اى نفرت‏‌انگیز تبدیل شده، جز از طریق غور در نگاه فلسفى نویسنده نمی‌‏تواند درک کند. کافکا چنین می‌‏گوید:

«اگر می‌‏خواهید این داستان‏ها را بفهمید باید مرا درک کنید. باید به زندگى، شخصیت، رنج‌‏ها و خواب‏‌هاى من وارد شوید.»[6]

پروتوتیپ‌ها در رمان‌های اجتماعی و تاریخی

رویکرد دیگر، راه‏یابى به وجود و ذهن انسان‏هایى‏ است که با نویسنده متفاوت هستند. هنگامى که تولستوى در جنگ و صلح به آفرینش بیش از پانصد کاراکتر رنگارنگ از میان همه اقشار و طبقات اجتماع دست می‌‏زند، از محدوده‌ی منِ خویش پا فراتر می‌‏گذارد. دیکنز، بالزاک، داستایوسکى و بسیارى دیگر از نویسندگان واقع‏گرا به این اصل وفادار بوده‏‌اند و در همین چهارچوب هنگام مطرح کردن من خود در معدودى از کاراکترهاى داستانى به موفقیت‏هاى بزرگی دست می‌‏یابند.

شخصیت ارنست اورهارد، انقلابى وفادار که بازتاب اعتقادات اجتماعى جک لندن در رمان پاشنه آهنین است، از این دست شخصیت‏‌ها است. ویژگی‌هایى که این کاراکتر از شخصیت جک لندن گرفته، در کنار شخصیت‏هاى متنوع و گوناگون دیگر، نمود و جلوه‌ی بیشترى از صدها من تکرارى در قالب کاراکترهاى گوناگون می‌‏یابد.

تورگنیف نیز به عنوان نویسنده‌ی رئالیست و اجتماعی، تکرار اندیشه‌ها و تجارب خویش را در همه‌ی کاراکترهاى داستان نمی‌پسندید. او در نامه‏اى به مرد جوانى که آرزوى نویسنده شدن در سر می‌‏پروراند، چنین توصیه می‌‏کند:

«اگر مطالعه‌ی چهره‌ی انسان‌ها و زندگى دیگران بیش از بیان احساسات و افکار شخصی‌‏تان براى شما جالب است، اگر توصیف درست و دقیق محیط خارج، نه تنها یک انسان، بلکه یک شى‏ء معمولى براى شما جالب‏تر است، اگر با ظرافت و طراوت آنچه را از ظاهر این شى‏ء یا آن شخص حس کنید، بازگو نمایید. این بدان معناست که شما نویسنده‌‏اى واقع‏گرا هستید و می‌‏توانید نگارش یک داستان یا یک رمان را شروع کنید.[7]»

اما تورگنیف نیز موضوع را تک‏بعدى نمی‌‏نگرد و درباره‌ی کاراکتر اصلى پدران و پسران می‌گوید: «صرف نظر از برداشت‏هایش در خصوص هنر، من در همه‌ی معتقدات بازاروف شریک هستم.»[8] تورگنیف با این ادعا بعد استفاده از من و خویشتن نویسنده در آفرینش کاراکترهایش را تأیید می‌‏کند.

میراث ادبى جهان نشان می‌دهد که استفاده از پروتوتیپ، حتى اگر خود نویسنده هم باشد، نفى وجود خلاقیت هنرى نویسنده نیست و خیال‏پردازى میان‏‌تهى و فاقد عمق فلسفى و اجتماعى نیز دلیل وجود خلاقیت ادبى نیست.

آندره مورآ درباره‌ی تخیلی‌‏ترین آثار ادبیات معاصر چنین می‌‏گوید:

«به آسانى ممکن است نشان داد که عجیب‏ترین افسانه‌‏ها، افسانه‏‌هایى که به نظر ما بسیار دور از ملاحظات واقعى می‌‏آیند، مانند سفرهاى گالیور، قصه‏‌هاى ادگار آلن‏پو، و کمدى الهى دانته همه بر اساس خاطرات آفریده شده‏اند. درست به همان صورت که غول‏هاى داوینچى و شیاطین سرستون‏ها به کمک خطوط چهره‌ی انسان‏ها و حیوان‏ها ساخته شده‏اند یا مثل اختراعات مکانیکى که خلق ماده نیست، بلکه اجتماع جدیدى از قطعات ساخته شده است.»[9]

مورآ، دو دیدگاه متضاد نویسندگان عین‏گرا و ذهن‏گرا را در زمینه‌ی بازسازى من نویسنده در قالب کاراکترها آشتى می‌‏دهد:

«براى القای جهان به خواننده بیش از یک راه وجود دارد. به اعتقاد من حقیقت این است که یک نویسنده هر قدر عین‏گرا باشد، هرگز قادر نیست مانع ظهور شخصیت خود در خلال اثرش شود. شاخص یک انسان تعدادى اشتغالات ذهنى است که به رغم او تجلى می‌‏کند. می‌‏توان بند ناف را میان شخصیت‏هاى داستان و تخیلاتى که آنها را تغذیه کرده، پاره نمود، اما نمی‌‏توان کارى کرد که آنها با خالق خود شباهت طبیعى نداشته و شبیه به هم نشوند.»[10]

پروتوتیپ‌ها و زندگی خصوصی نویسندگان

پروتوتیپ‏‌هاى الهام گرفته از زندگى خصوصى نویسندگان، اغلب زمینه‌ی ساختن و پرداختن شایعات در افکار عمومى بوده‌اند. هنگامى که اوژنى گرانده، اثر بالزاک منتشر شد، برخى می‌گفتند که بالزاک یک شخص حقیقى را در نظر داشته است. گویا بالزاک در جوانى به دخترى دلباخته بود که پدرش شهردار یکى از شهرهاى جنوبى فرانسه بود. این مرد، تاجر و معامله‏‌گرى ثروتمند بود که حسابگری‌هاى کاسبکارانه‏‌اش سرانجام، راه رسیدن بالزاک به دختر مورد علاقه‏‌اش را سد کرد. بالزاک بعدها از او به عنوان پروتوتیپ خلق کاراکتر مسیو گرانده سود جست.

همچنین، شایع بود که آناکارنینا، پروتوتیپ خود را از یکى از زنانى که با تولستوى خویشاوندى دور داشته، گرفته است.

نویسندگان بزرگ، اغلب زندگی‌‏هاى شخصی و اجتماعی پرتلاطم و دشوارى داشته‏‌اند. برخى استثناء بودند: بالزاک معتقد بود که نویسنده باید ثروت هنگفتى داشته باشد تا با فراغ خاطر به کار خلاقه بپردازد و خود نیز چنین کرد. برخى دیگر چون تولستوى و تورگنیف به سبب ثروت خانوادگى وقت کافی برای نوشتن داشتند، هرچند که تولستوی در سال‌های پیری، املاک و زمین هایش را میان دهقانان و خدمتکاران خود تقسیم کرد.

اما شمار بسیارى از نویسندگان اغلب به دلیل خاستگاه اجتماعى خود، محرومیت‏‌هاى بسیار کشیدند. زندگى سراسر قرض و دربدرى داستایوسکى، سال‏ها کار در کارخانه‌‏ها براى هاوارد فاست، زندگى ماجراجویانه و پرزحمت جک لندن، چشم باز کردن در یتیمى و جستجوى نان در زندگینامه گورکى و نمونه‌‏هاى بسیار دیگر، گواه این مدعى هستند. بسیار از آنان قدرت آثارشان را مدیون همین تب و تاب‏هاى شدید زندگى دشوار و پرزحمت خود می‌‏دانند.

برخى معتقدند که «هنر، انتقام هنرمند از زندگى است.» این سخن بی ‏آن که بتواند به روشنى خاستگاه هنر را روشن سازد، آشکارکننده‌ی تمایل شدید هنرمند در به تصویر کشیدن آن چیزهایى است که در زندگى شخصی و اجتماعی دیده، یا شخصا تجربه کرده است.

سامرست موام در حاصل عمر چنین می‌‏نویسد:

«مزیتى زیان‏ها و خطرهاى زندگى نویسندگى را خنثى می‌‏کند که همه‌ی دشواری‌ها، نومیدی‌ها و شاید دردسرهاى این حرفه را بی ‏اهمیت جلوه می‌‏دهد. نویسندگى به نویسنده، آزادى روح می‌بخشد. براى نویسنده زندگى، تراژدى است، اما نویسنده به یمن خلاقیت خویش پالایش می‌‏یابد. از اندوه و هراس زدوده می‌شود و این به گفته‌ی ارسطو، هدف هنر است. خطاها و بلاهت‏‌هاى نویسنده، اندوهى که جانش را می‌‏آزارد، عشق شکست‏‌خورده‏‌اش، نقص و جسمانى، بیمارى و محرومیت‌‏هایش، امیدهاى از کف رفته‏‌اش، رنج‏ها و تحقیرهایش، همه و همه به یمن توانایى او به مواد و مصالحى تبدیل می‌شود که او با نوشتن بر آنها غلبه می‌کند. براى نویسنده، همه چیز از نگاهى زودگذر در خیابان گرفته تا جنگى که دنیاى متمدن را به آشوب می‌کشد، از رایحه‌ی گلى سرخ گرفته تا مرگ یک دوست، دانه‏‌هایى است که آسیاب می‌‏کند. در میان تمام حوادثى که به سرش می‌‏آید، چیزى وجود ندارد که نتواند آن را به صورت قطعه‏‌اى شعر، ترانه یا داستانى درآورد و با این کار است که از دست آنها رهایى می‌‏یابد.[11]»

گذشته از تنش‏‌هاى روحى و مشکلات در زندگى نویسندگان، ماجراجویى و مبارزات اجتماعی و سیاسی نیز یکى از عوامل خلاقیت‏‌زاى زندگى آنان بوده است. جک لندن به خیل ماجراجویان و جویندگان طلا پیوست و آثار برجسته‌‏اى چون سپید دندان و آواى وحش را از خود به جا گذاشت.

ارنست همینگوى نیز از جمله نویسندگان ماجراجو بود که در طول زندگیش خطرهاى بسیار را از سر گذراند. هنگامى که در سال ۱۹۳۶ در اسپانیا جنگ داخلى به راه افتاد و هواداران فاشیست «فرانکو» و جمهوریخواهان با هم می‌جنگیدند، همینگوى به هوادارى از جمهوریخواهان ضدفرانکو، همراه با سپاه چندملیتى داوطلب، به عنوان خبرنگار جنگى عازم اسپانیا شد. حاصل این سفر کتاب ناقوس‏ها براى که به صدا در می‌‏آیند بود. قهرمان داستان، داوطلبى امریکایى است که به هوادارى از جمهوریخواهان به جنگ با سربازان فرانکو می‌شتابد. مشاهدات شخصى همینگوى، غناى خاصى به این رمان می‌‏بخشد.

همینگوى در سال ۱۹۳۵، داستان ماجراجویی خود را همراه با یک گروه شکار به شرق افریقا در کتاب تپه‌‏هاى سبز آفریقا شرح داد. در سال ۱۹۲۵ همراه چند تن از دوستان خود به نام هاى لیدى داف توایسدن، پت گاترى و هارولد لوئب، براى شرکت در جشن گاوبازى به اسپانیا رفت. همینگوى که شیفته‌ی این مراسم بود و در آن هیچ عنصر ضداخلاقى نمی‌دید، با توصیف مراسم گاوبازى، داستان زندگى چند روشنفکر اروپایى در سال‏هاى بعد از جنگ اول جهانى، کافه‏‌نشینی‌ها و خوشگذرانی‌هاى آنها را به تصویر می‌کشد.

همینگوى که خود مشت‏زن قهارى بود، در رمان خورشید همچنان می‌درخشد، دوست خود هارولد لوئبرا با نام روبرت کوهن، تصویرمی‌‏کند: یهودی مشت‏زنى که در سفر به مادرید نقش مهمى دارد.

رمان خورشید همچنان می‌‏درخشد علاوه بر دربرداشتن مشاهدات شخصى همینگوی، پروتوتیپ‏‌هاى خود را نیز یکراست از دوستان همینگوى می‌‏گیرد. در این رمان، لیدى داف توایسدن به لیدى برت اشلى، زنى هوسباز تغییر نام می‌دهد و پت گاترى با نام مایک کمپل، مردى که در اثر سانحه‏‌اى جنگى به نقص عضو مبتلا شده و زندگى کسالت‏‌بارى را می‌‏گذراند، ظاهر می‌شود.

ادامه دارد

موضوع بخش آینده (۳)
نویسنده‌ای که بخش سوم این سلسله نوشتارها به او اختصاص خواهد یافت، فیودور داستایوسکی است که آثار او به دلیل ژرفا، تیزبینی، و سویه‌ی تند و آشکار فلسفی مورد توجه محققان بسیاری بوده است. هم خود او به خطوط زندگی اش اشاره‌های بسیار داشته و هم زندگی نامه نویسان و ناقدان تراز اولی پیرامون خاستگاه کاراکترهای جاودانی داستایوسکی در زندگی شخصی او تحقیق کرده‌اند.
حیرت انگیز خواهد بود که بدانیم داستایوسکی مانند چندین تن از کارکترهای آثارش، از جمله پرنس میشکین در رمان ابله، مبتلا به بیماری صرع بوده است. او مانند شخصیت اول رمان قمارباز، دچار اعتیاد قمار شده و در اثر باخت در کازینوهای سوییس به فقر شدید دچار شده بود. شکست‌های عشقی قهرمانان داستان او و تنی چند از زنان رمان هایش، با شخصیت‌های حقیقی زندگی او انطباق چشمگیری دارند. توصیف زندان و تبعید در خاطرات خانه‌ی اموات، برخاسته از یادهای دوران تبعید داستایوسکی به سیبری به دلیل عضویت در یک گروه مسلح ضدتزاری است.
جست‌وجو در این همسانی‌ها و ارتباط ها، می‌تواند برای نوآموزان نویسندگی یک کارگاه شخصیت پردازی در ادبیات داستانی و استفاده از پروتوتیپ‌ها باشد: چگونه خود نویسنده و انسان‌های واقعی زندگی او در پیچ و خم خلاقیت ادبی به کاراکترهای داستانی فرا می‌رویند؟

––––––––––––––––––––––––––––