نقد نو چیست؟

رادیو زمانه

فشرده: در مجموعه‌ی کارگاه نقد ادبی با رولان بارت، به شرح دیدگاه‌های بارت در زمینه‌ی نقد ادبی، تأویل متن، نقد ساختارگرا و جدل بارت با هواداران نقد سنتگرای فرهنگستانی فرانسه در نیمه دوم قرن بیستم خواهم پرداخت. از این جهت مجموعه‌ی دو قسمتی حاضر نام کارگاه گرفته که در هر بخش پس از شرحی بر بخش‌هایی از نظریه‌ی نقد نو بارت، نمونه‌ای از نقد نوگرای رولان بارت بررسی و متن کامل آن پیوست می‌شود.

نقد تاویل گرا در ستیز با نقد فرهنگستانی

رولان بارت (۱۹۱۵-۱۹۸۰)

رولان بارت (۱۹۱۵-۱۹۸۰) زبان شناس و متفکر نوآور فرانسوی از اواخر دهه‌ی پنجاه به عنوان صدایی تازه در قلمرو ادبیات و نقد ساختارگرا در فرانسه مطرح شد. او شیوه‌ی خاص نقد ادبی خود را که “نقد نو” می‌نامید، در کتابی به نام درباره‌ی راسین در نقد شاعر کلاسیک فرانسوی پیاده کرد (۱۹۶۳). روش سنت شکن او اعتراض جناح‌های نقد فرهنگستانی را برانگیخت. آنها کار بارت را “هذیان آلود، جلوه فروشانه و تهی” ارزیابی کردند. رولان بارت در سال ۱۹۶۶ در اوج جدل‌های دو جناح سنتی و نوگرا در زمینه‌ی نقد ادبی در فرانسه، کتاب نقد و حقیقت را منتشر کرد.

بارت در نقد و حقیقت از آزادی نقد ادبی در بازنگری به آثار کلاسیک از چشم اندازهای جدید دفاع کرد. از دید او نقد ادبی آزاد است که در هر زمان میراث گذشته را بازکاوی کند و در پی تاویل‌های جدید از آنها بر بیاید. این در حالی بود که نقد سنتی یا فرهنگستانی مدعی آشکار کردن معنایی یگانه در اثر، یک بار برای همیشه، بود. بارت برعکس، بازنگری آثار گذشته را یکی از نشانه‌های روندهای منظم ارزیابی در ادبیات می‌دانست. نقد سنتی زیر تاثیر دیدگاه‌های پوزیتیویستی اصول خشکی را دنبال می‌کرد که به یک نقد واحد می‌انجامید. اما بارت از نظر فکری وابسته به دیدگاه‌های هرمنوتیک و تاویل متن بود و با قدیمی‌ترین آنها – شیوه‌های تفسیر متن نزد حکیمان یهودی و نویسندگان تلمود – تا جدیدترین آنها یعنی فیلسوفان هرمنوتیک قرن نوزدهم و بیستم، آشنایی داشت. بارت بر آن بود که چون زبان ادبی، زبانی نمادین و در نتیجه دارای معناهای چندگانه است، پس ناقدان ادبی می‌توانند در زمان‌های گوناگون و از زاویه‌های مختلف درباره‌ی یک اثر سخن بگویند. باید افزود که دیدگاه‌های پوزیتیویستی به زمانی تعلق داشتند که شاخه‌های گوناگون و تخصصی در علم پدید نیامده و حتی علومی چون روانکاوی، اسطوره شناسی، فرهنگ شناسی و جامعه شناسی در ابتدای کار خود بودند. بازتاب طبیعی چنین دیدگاهی در نقد ادبی نفی چشم اندازها و برداشت‌های گوناگون بود.

اینک بارت در نیمه‌ی دوم قرن بیستم نقد ادبی را آزاد می‌دانست که از چشم اندازهای متعددی از جمله نقد فلسفی نقد روانکاوی، نقد جامعه شناختی، اسطوره شناختی، نشانه شناختی و غیره یک اثر را بررسی کنند. بارت در نظریه‌ی خود پیرامون نقد نو می‌گوید که ناقد از دید پوزیتیویستی فرهنگستانی، دانای کلی است که سراسر یک اثر را یک بار برای همیشه از همه‌ی جوانب بررسی می‌کند. اما در نقد نو ناقد یک یا چند سویه از نمادهای اثر را در افق شناختی زمانه‌ی خود یا از دید علوم گوناگون و مکتب‌های فلسفی واشکافی می‌کند. ناقد همچون خواننده‌ای است که سخن خود را در مورد برش‌ها یا لحظه‌هایی از یک متن مطرح می‌کند. بارت در آثاری چون نقد و حقیقت، اسطوره شناسی ها، مقاله‌های نقد و مقاله‌های نقد نو نمونه‌هایی از شیوه‌ی نقد نو را ارائه می‌دهد که در انتهای این نوشته، گزیده‌ای با عنوان “فقیر و پرولتاریا” را می‌خوانیم.

بارت در کتاب نقد و حقیقت، در واقع نظریه پرداز جریانی می‌شود که نقد نوگرا نام گرفته و نمایندگان دیگری جز خود او نیز دارد. از جمله ناقدان ادبی معاصر فرانسوی او فیلیپ سولر، رمان نویس نیز بود. سولر نیز مجموعه‌ای از نقد نوگرا درباره‌ی آثار مارکی دوساد، داستایوسکی، پروست، فالکنر و جویس دارد و در نوشته‌ای به نام “داستایوسکی، فروید و رولت” بر اساس نظریه‌ی فروید به بررسی نمادهای پدرکشی در آثار داستایوسکی می‌پردازد. بارت در آثار خود به اهمیت این ناقدان نوپرداز می‌پردازد، از جمله: گاستون باشلار که در کتاب حق رویاپردازی به نقد نوگرای آثار لافونتن، ادگار آلن پو، مالارمه، میشله، پل الوار و نقاشانی چون شاگال و ون گوگ می‌پردازد. همچنین، بارت به آثار ژرژ باتای اهمیت می‌دهد که در مجموعه‌ای به نام ادبیات و شر به نقد آثار امیلی برونته، شارل بودلر، بیلیام بلیک، سعد، پروست، کافکا و سارتر می‌پردازد. بارت در حقیقت در دفاع از سبک نقد خود و این ناقدان نوگرا چارچوبی نظری در کتاب نقد و حقیقت به دست می‌دهد و همزمان جدل خود با مدافعان نقد سنتی فرهنگستانی را پی می‌گیرد.

نقد نوگرا و مکتب‌های فلسفی

رولان بارت: نقد و حقیقت. شرح و ترجمه: شیریندخت دقیقیان. نشر مرکز

بارت بر همپیوندی ادبیات و فلسفه و آزادی ناقد در نقد فلسفی از دریچه‌ی مکتب‌های گوناگون تاکید دارد، همان گونه که همزمان با او سارتر به نقد اگزیستانسیالیستی، لوکاچ و گلدمن به نقد جامعه شناختی و نیز بر اساس دیدگاه‌های مارکس و ژرژ پوله به نقد پدیدارشناختی می‌پرداختند.

بارت در نقد و حقیقت ناقدانی را که دستاوردهای نیچه، فروید و مارکس را نادیده می‌گیرند، سرزنش می‌کند. اما در همین حال، منتقد نقدهایی است که بر اساس ایدئولوژی‌ها و سیستم‌های فکری بسته نوشته می‌شوند – مانند نقد مارکسیستی- و آنها را سترون می‌داند. بارت از میان ناقدانی که دیدگاه مارکسیستی دارند، تنها کارهای لوسین گلدمن، لوکاچ و لوفور را معتبر می‌داند. باید افزود که نقد مارکسیستی اورتودوکس، تقدم افراطی به محتوی می‌داد. در دوره‌ی استالین به ویژه هرگونه گرایش به ساختار با برچسب فرمالیسم، یک گمراهی بورژوایی قلمداد می‌شد. حال آنکه از دید بارت، ادبیت و هسته‌ی هنری اثر در فرم آن نهفته است. بارت به دلیل توجه به مکتب‌های زبان شناختی، بر آن بود که معنا نه تنها در زبان بیان می‌شود، بلکه فراورده‌ی زبان است و از این رو خود زبان بر معناهایی که در آن می‌ریزیم، تقدم دارد. جمله‌ی مشهور بارت در نقد و حقیقت چنین است:

“نویسنده نه با مولفه‌هایی چون نقش یا ارزش، بلکه تنها با گونه‌ای آگاهی سخن تعریف می‌شود. نویسنده کسی است که مسئله‌ی او زبان باشد و در زبان به جستجوی ژرفا برود و نه ابزارگرایی یا زیبایی”[1]

بارت با آنکه نوشته‌های شعاری و ایدئولوژیک را خارج از ادبیات می‌دانست و تعهد نویسندگان آنها را به چیزی جز زبان را سرزنش می‌کرد، اما ناقد را در کاربست دیدگاه فلسفی (و نه ایدئولوژیک) در نقد آزاد می‌دانست و بر آن تاکید داشت. بارت با طعنه به نمایندگان نقد فرهنگستانی که رویکردهای فکری خود را پنهان می‌کنند، نمونه‌های نقد تاویلی و نوگرا نزد سارتر، باشلار، گلدمن، پوله، سترابینسکی، ژیرار، ریشار و دیگران را مثال می‌زند که ملهم از تفکر فلسفی آنها است [2]. بارت در کتاب اسطوره شناسی‌ها (۱۹۵۷) هنگام حمله‌ی سخت به نمایندگان نقد قدیمی و فرهنگستانی از پنهان کردن ایدئولوژی نزد آنها پرده بر می‌دارد و در قطعه‌ای به نام “نقد “لال و کور” می‌گوید که این ناقدان دربرابر دیدگاه‌های فلسفی خود را به نفهمیدن می‌زنند و اعلام می‌کنند که چون من ناقد همه چیزدان سخن آنها را نمی‌فهمم، پس خوانندگان نیز نمی‌فهمند و چون من نمی‌فهمم پس شما ابلهید! و آخر سر نقد آنها را بی سر و ته ارزیابی می‌کنند. اما این ناقدان که داشتن دیدگاه‌های فلسفی را برای نویسندگان گناهی نابخشودنی می‌دانند، خود دارای ایدئولوژی موذیانه هستند. بارت می‌نویسد:

“ولی اگر کسی تا این اندازه از بنیادهای فلسفی اثری اکراه یا نفرت دارد و اگر به این شدت جار می‌زند که حق دارد از آن چیزی سردرنیاورد و سخنی نگوید، پس چرا نقادی پیشه ساخته است؟ فهمیدن و فهماندن به راستی پیشه شماست. البته شما می‌توانید به نام شعور عوامانه و احساس درباره‌ی فلسفه داوری کنید؛ مشکل در این جاست که اگر شعور عوامانه و احساس چیزی از فلسفه نمی‌فهمند، فلسفه اما، آنها را خوب درک می‌کند. شما فیسلوفان را بررسی نکنید، ولی آنها شما را بررسی می‌کنند.” [3]

متن کارگاه شماره ۱

کارگاه شماره ۱ این مجموعه به بررسی قطعه‌ی “فقیر و پرولتاریا” درباره‌ی فیلم “عصر جدید” چارلی چاپلین اختصاص دارد که در مجموعه‌ی اسطوره شناسی‌ها اثر رولان بارت منتشر و توسط نگارنده‌ی این مجموعه از متن اصلی به زبان فرانسه به فارسی ترجمه شده است. امیدوارم خوانندگان در بخش یادداشت‌های این نوشته در سایت زمانه نظر و برداشت‌های خود را با یکدیگر به اشتراک بگذارند.

در این قطعه می‌توان عناصر بررسی شده در بالا را تشخیص دهیم:

بارت به عنوان ناقد، سخنی بر سخن پدیدآورنده‌ی اثر یعنی چارلی چاپلین ارائه می‌دهد.
بارت در پی تحلیل و نقد کلیه‌ی جوانب اثر چارلی چاپلین نیست.
کار بارت در این قطعه‌ی نقد نوگرا، تاویل نشانه‌ها و نمادهایی است که او را به سوی معناها هدایت می‌کنند. او یک نقد تاویل گرا ارائه می‌دهد.
بن مایه‌ی اساسی بارت که در عنوان نقد هم دیده می‌شود، تفکیک میان فقیر و پرولتاریا از دید چارلی چاپلین است.
بارت در ابتدای قطعه، رمز نقد خود را از کنش چارلی چاپلین در اهدای نیمی از جایزه‌ی حکومت سوسیالیستی شوروی به یک خیریه‌ی مسیحی می‌گیرد، زیرا به تحلیل بارت، چاپلین در عصر جدید نه پرولتاریا، بلکه انسانی فقیر، گرسنه و بدون آگاهی سیاسی را می‌بیند که از چشم پلیس و زیر ضربه‌های پلیس با پرولتاریا یکی می‌شود.
بارت دیدگاه نقد طبقاتی خود را پنهان نمی‌کند.
نقد او نکاتی از تحلیل‌های مارکس را دربردارد، اما با تایید گفتاوردی از برتولت برشت، سبک آثار سوسیالیستی را پس می‌زند.
تاکید بارت بر روی تاویل نمادهای فیلم است و آنها را بر می‌شمرد. او سخن خود بر سخن تصویری/معنایی چاپلین را از راه واشکافی رمزگان نهفته در نمادهای چاپلین ارائه می‌دهد.
قطعه‌ی نقد “فقیر و پرولتاریا” نمونه‌ای است از نقد تاویل گرا با رویکردهای جامعه شناختی و فلسفی.

فقیر و پرولتاریا

درباره‌ی فیلم “عصر جدید” چارلی چاپلین

رولان بارت / ترجمه‌ی شیریندخت دقیقیان

جدیدترین شیرینکاری چارلی، بخشیدن نیمی از جایزه‌ی اتحاد شوروی به صندوق خیریه‌ی کشیش پی یر است. این کار در حقیقت، برابرانگاری طبیعت پرولتاریا و فقیر است. چارلی همواره پرولتاریا را به چشم فقیر نگریسته است. توان انسانی بازنمایی هایش از همین نکته برمی خیزد، ولی ابهام سیاسی آنها نیز از همین نکته است. این موضوع در فیلم ستایش انگیز “عصر جدید” به خوبی آشکار است.

چارلی در سراسر این فیلم به بن مایه‌ی پرولتری می‌پردازد، ولی هرگز آنرا از دیدگاه سیاسی جمعبندی نمی‌کند. آنچه چارلی به ما نشان می‌دهد، پرولتاریای همچنان کور و در طلسم است که وجه مشخصه اش، طبیعت مستقیم نیازها و ازخودبیگانگی کلی او در اسارت اربابانش (کارفرما و پلیس) است. پرولتاریا از دید چارلی هنوز انسانی گرسنه است. بازنمایی‌های گرسنگی همواره در فیلم‌های چارلی چاپلین حالتی حماسی دارند: بزرگی خارج از حد ساندویچ ها، جویبارهای شیر، میوه‌هایی که نیم گازی می‌زنند و با بی‌تفاوتی پرتابشان می‌کنند؛ و ریشخندهای نهفته در آن ماشین غذادهی (دارای جوهر کارفرمایانه) که چیزی جز غذاهای تکه تکه شده و آشکارا بیمزه بیرون نمی‌دهد.

انسان چارلی، غرقه در گرسنگی خود، همواره دقیقا از یافتن آگاهی سیاسی بس دور است: اعتصاب برای او فاجعه است، زیرا انسانی را که حقیقتا از گرسنگی کور شده، تهدید می‌کند. این انسان به شرایط کارگری پیوند نمی‌خورد، مگر در لحظه‌ای که فقیر و پرولتاریا زیر نگاه و (ضربه های) پلیس یکی می‌شوند. چارلی با نگرشی تاریخی تقریبا به کارگر اوایل قرن نوزدهم نظر دارد: شورش کار دستی دربرابر ماشین؛ کارگران فرسوده از اعتصاب و در طلسم (به معنای واقعی کلمه) مشکل نان، ولی همچنان ناتوان از دستیابی به شناخت علت سیاسی و نیز ضرورت استراتژی جمعی.

ولی دقیقا توانمندی بازنمایی چارلی از آن رو عظیم است که گونه‌ای پرولتاریای زمخت را همچنان دور از انقلاب به تصویر می‌کشد. هیچ اثر سوسیالیستی هنوز نتوانسته شرایط حقارت بار کارگر را با چنین صراحت و بزرگنمایی نشان بدهد. شاید فقط برشت این ضرورت را برای هنر سوسیالیست‌ها خاطرنشان کرد که باید همواره کارگران را در شامگاه پیش از انقلاب تصویر کرد. یعنی انسان تنها، همچنان کور و در حال چشم گشودن به روشنایی انقلاب در اثر فشار شدید بدبختی‌های معمولش. آثار دیگر با نشان دادن کارگری که دیگر درگیر مبارزه‌ای آگاهانه و پیرو مرامنامه و حزب شده، البته درباره‌ی فعالیت‌های سیاسی لازم سخن می‌گویند، اما فاقد توان زیباشناختی هستند.

در اینجا چارلی دقیقا در راستای ایده‌ی برشت، نابینایی مردم را به خود آنها نشان می‌دهد؛ و این کار را با نمایش دادن همزمان مردی کور و آنچه دربرابرش هست، انجام می‌دهد. دیدن کسی که نمی‌تواند ببیند، بهترین شیوه‌ی دیدن دقیق آن چیزی است که او نمی‌بیند: به همین ترتیب در خیمه شب بازی عروسکی گینیول، این کودکان هستند که چیزی را که عروسک نمی‌بیند برای او فاش می‌کنند. برای نمونه، چارلی در سلول خود و در حالی که زندانبانانش از او به گرمی پذیرایی می‌کنند، از زندگی ایده آل یک خرده بورژوای آمریکایی برخوردار است: پا روی پا انداخته، زیر تصویری از لینکلن مجله اش را می‌خواند، ولی همین رفتار سرخوش و خشنود، یکسره ایده آل او را از اعتبار می‌اندازد و نشان می‌دهد که دیگر پناه بردن به آن ایده آل بدون تشخیص دام ازخودبیگانگی جدیدی که به همراه دارد، ممکن نیست. به این منوال، کوچکترین وابستگی‌ها بیفایده می‌نمایند و فردی که فقیر است، بیش از پیش از وسوسه‌های خود بریده می‌شود.

رویهمرفته، شاید از این رو است که انسان چارلی چاپلین بر همه چیز پیروز می‌شود، چون زیر بار هیچ چیزی نمی‌رود، هر گونه سلطه را پس می‌زند و در وجود انسان هرگز بر روی هیچ چیزی جز خود او حساب نمی‌کند. آنارشیسم او که از نظر سیاسی مسئله دار است، شاید در قلمرو هنر، بازنمایی موثرترین فرم انقلاب باشد.

ادامه دارد