«کمدی در گذر زمان» بررسی شد/شکاف بین هواداران سینمای هنری و کمدی

به گزارش خبرگزاری مهر، کتاب «کمدی در گذر زمان» نوشته «ست لرر» به‌تازگی با ترجمه ستاره عارف‌کشفی و توسط انتشارات نیلوفر منتشر شده است. «ست لرر» در این کتاب تاریخ کمدی را در سایه‌ زمینه‌های تاریخی و اجتماعی آن در قالب ۲۴ درس‌گفتار مرور می‌کند. او در این درس‌گفتارها ارزش‌های عمیق انسانی و اجتماعی کمدی را در تحولات تاریخی آن رصد می‌کند و با استفاده از رویکردهای جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی و روانشناسی و آرای سه‌نظریه‌پرداز معاصر؛ یعنی زیگموند فروید، میخائیل باختین، سوزان سانتاگ، سیر دگرگونی چهار عنصر اصلی روایت کمیک (پی‌رنگ، شخصیت، موقعیت مکانی و زمانی، زبان) را از یونان باستان تا دوران مدرن می‌رسد.

نشست هفتگی شهر کتاب روز سه‌شنبه ۱۱ مرداد به نقد و بررسی کتاب «کمدی در گذر زمان» اختصاص داشت که با حضور سعید اسدی، سعید عقیقی، عظیم طهماسبی و ستاره عارف‌کشفی برگزار شد.

از امر مسخره تا امر خنده‌دار

ستاره عارف‌کشفی تهیه کننده و نویسنده در بخش‌هایی از سخنان خود گفت: وقتی برای اولین‌بار کتاب «داستان» را خواندم، ارجاعی به فیلمی درباره یک هنرمند من را خیلی تحت تأثیر قرار داد. این هنرمند می‌خواست فیلمی بسازد که مخاطب را به‌شدت تحت تأثیر قرار دهد. او بارها شکست می‌خورد تا اینکه در اوج ناامیدی با صدای خنده‌ی جماعتی به خودش می‌آید، از پنجره کارمندان و کارگرانی را می‌بیند که بعد از یک روز سخت کاری در سینمای روباز پشت خانه‌ی او فیلمی کمدی می‌بینند و چندساعتی به دور از روزمرگی‌ها و خستگی‌های زندگی عادی، از زندگی لذت می‌برند. در این لحظه شخصیت اصلی درمی‌یابد که برای تأثیرگذاشتن بر زندگی آدم‌ها لازم نیست پیامی یگانه یا ناگفته را بیان کند یا به دنبال سینما یا خلق اثر هنری فاخری باشد، بلکه ایجاد خنده‌ای عمیق و انسانی به‌قدری مهم است که می‌تواند اثر هنری ارزشمندی ایجاد بکند.

وی افزود: این مثال من را تحت تأثیر قرار داد، چراکه احساس می‌کردم در فضای هنری، به‌خصوص در ایران، میان طرفداران سینمای هنری و آثار کمدی شکافی عمیق وجود دارد و آثار کمدی کمتر در حوزه‌ی سینمای هنری دیده شده‌اند و بیشتر در قالب الگوهای تجاری ظاهر شده‌اند. درحالی‌که هنرمندانی مثل وودی آلن فیلم‌ها یا نمایش‌هایی کمدی خلق می‌کنند که ارزش‌های عمیقی دارند و با دیگر آثار یا گونه‌های ادبیات و سینمای هنری رقابت می‌کنند. فیلم «همسران و شوهران» وودی آلن داستانی شبیه به فیلم‌فارسی‌های ایرانی دارد، ولی تفاوتی در این میان وجود دارد که باعث می‌شود این اثر در بفتا جایزه بگیرد و نامزد جایزه اسکار بهترین فیلم‌نامه شود. اینکه پلات آلن با مفاهیم انسانی و اجتماعی پیوندی عمیق برقرار می‌کند، حال آنکه این پیوند در فیلم‌فارسی غایب یا بسیار ضعیف و سطحی است. درحالی‌که اساساً یکی از مهم‌ترین کارکردهایی که منتقدان برای نقد اجتماعی قائل‌می‌شوند، نقد اجتماعی است. در آثاری که در سطح پایین کمدی باقی می‌مانند، مانند فیلم‌فارسی، پلاتی سطحی وجود دارد، اما با مفاهیم انسانی‌، تجارب زیسته، احساسات هر روزه‌ی ما پیوندی برقرار نمی‌شود. به نظرم این به سبب ضعف نظری نویسنده‌ها در این زمینه است. گویا هیچ‌وقت در ایران به کمدی به اندازه‌ی تراژدی توجه نکرده‌ایم. درحالی‌که از نظر تاریخی تراژدی بر کمدی ارجحیتی نداشته است. منبع نظری نویسندگان ما در مورد ساختارهای تراژدی «بوطیقا» ارسطوست. اما ارسطو درباره‌ی کمدی هم مطالبی نوشته و ساختار آن را هم طبقه‌بندی کرده بوده است، هرچند این اثر در طول تاریخ از بین‌رفته و به دست ما نرسیده است. کتاب‌های تاریخی به این نکته اشاره کرده‌اند، حتی آن کتاب مفقوده در رمان «نام گل سرخ» امبرتو اکو همین اثر است.

وی ادامه داد: کتاب «کمدی در گذر زمان» در قالب ۲۴ درس‌گفتارِ دوبه‌دو مرتبط به هم تحولات کمدی را از یونان و روم باستان تا کمدی ابزورد مرور می‌کند؛ یعنی در درس‌گفتار اول زمینه‌های اجتماعی و مفاهیم کلی شکل‌گیری کمدی در آن زمانه را توضیح می‌دهد و در دومین درس‌گفتار اثری شاخص از آن دوره را بررسی می‌کند و مصادیق این مفاهیم را در نمایشنامه، فیلم یا اثری ادبی تحلیل می‌کند تا به مخاطب نشان بدهد که این مفاهیم چگونه در یک اثر استفاده شدند یا این مفاهیم و جریان‌های فکری چگونه در کمدی آن دوره نمود یافته است. این کار به نظرم بسیار ارزشمند است، چراکه آگاهی از این مساله برای برقراری پیوند میان پلات اثر کمیک و دوره‌ی اجتماعی یا شرایط انسانی مردم در آن دوره کلیدی است.

عارف‌کشفی گفت: «کمدی در گذر زمان» ابزارهای نظری بسیاری در اختیار نویسنده و منتقد قرار می‌دهد.در این کتاب، برای اولین‌بار با بیان تمایز میان کمدی سخیف و کمدی فاخر روبه‌رو شدم. لرد کیمز از تمایز میان مفهوم امر مسخره در مقابل امر خنده‌دار سخن می‌گوید و حرکت کمدی را از سمت امر مسخره به سمت امر خنده‌دار توصیف می‌کند. تشخیص تمایز میان امر مسخره و امر خنده‌دار، شناخت کارکردهای هرکدام از اینها در اثر هنری و استفاده‌ی درست از اینها می‌تواند کلید خلق آثار ارزشمند در حوزه‌ی کمدی باشد. لرر خودش را به یک رسانه محدود نکرده است و به جز تئاتر و نمایش به آثار ادبی، سینمایی و حتی کمدی‌های تلویزیونی توجه کرده است. مهم‌تر اینکه، اگر جایی از کمدی‌های تلویزیونی سخن می‌گوید، ریشه‌های آن را در طی تاریخ بررسی می‌کند. در واقع، لرر عمیقاً به شماری از ابزارهای کمدی و جریان پیوسته‌ای در الگوهای کاری در طی تاریخ اشاره می‌کند. این نگاه پیوسته در کتاب درباره‌ی عناصر و ابزارهای کمدی هم دیده می‌شود. در این میان، من به یکی از مهم‌ترین و کاربردی‌ترین این ابزارها اشاره می‌کنم: دوتایی‌ها.

وی افزود: آشناترین مصداق دوتایی‌ها زوج‌های کمیک است که فوری لورل و هاردی را به ذهن متبادر می‌کند، چراکه اینها در سینما ظاهر شدند. اما زوج‌های کمیک قدمتی تاریخی دارند و از «غوکان» آریستوفان تا «در انتظار گودو» بکت کارکرد داشته‌اند. افزون بر این، دوتایی‌ها در قالب دوتایی‌های مفهومی نیز ظاهر می‌شود، مثلاً در کمدی نو تضاد موجود در رابطه‌ی والدین و فرزندان، رابطه‌ی زن و شوهر، رابطه‌ی ارباب و خدمتکار در فضای خانه در مرکز پلات قرار می‌گیرد. چنان‌که یکی از تعاریف اصلی کمدی و ریشه‌ی خنده در کمدی در مفهوم عدم‌تجانس و تضادی نهفته است که در قرن هجدهم بیشتر از هر مسأله‌ی دیگری ذهن نویسندگان را مشغول می‌کرد، اما از ابتدا در قلب مفهوم دوتایی وجود داشته و خودش را به اشکال مختلف در طول تاریخ بازنمایی کرده است و به نظر من بهترین دستمایه برای خلق اثر کمیک است.

این تهیه‌کننده و نویسنده گفت: به جز مفهوم دوتایی‌ها، در این کتاب سیر حرکت تاریخی شخصیت‌های زنان از یونان باستان تا کمدی مدرن بررسی شده است. حضور زن‌ها در جایگاه نویسنده در کمدی در دوران مدرن بیشتر دیده می‌شود، اما در جایگاه شخصیت‌های زن از آغاز تئاتر وجود داشته است. این به نظرم یکی از نقاط قوت کتاب است که به خصوص در شخصیت‌پردازی می‌تواند به نویسنده‌ها کمک کند. در این سیر حرکت زنان در یونان و روم باستان روی صحنه هیچ دیالوگ و متنی یا نقشی در درام نداشتند؛ یعنی زنان برده و کنیز یا کالاهای جنسی بودند و صرفاً کنار صحنه می‌ایستادند و جنبه‌ی تزئینی داشتند. در قرون وسطی نقش جنسی زنان پررنگ می‌شود و در دوران شکسپیر با زن‌هایی مواجه می‌شویم که سخن می‌گویند و حتی صدای زنانه دارند؛ یعنی از حقوق زنانه یا مواضع زنانه‌ی خودشان صحبت می‌کنند. در دوران نئوکلاسیک، در کمدی فرانسه‌ی قرن هفدهم در «تارتوف» مولیر شخصیت زن به نماینده‌ی نویسنده بر روی صحنه‌ی نمایش تبدیل می‌شود؛ یعنی مولیر پیام یا عقیده‌ی خودش را از طریق کلام شخصیت زن نمایشنامه منتقل می‌کند. در ادامه در قرن هجدهم به تئاتر و زیبایی‌شناسی کمپ می‌رسیم. در کمدی کمپ مفهوم جنسیت اساساً تحول می‌یابد. این یکی از بخش‌های برجسته‌ی کتاب است که پیش‌ازاین کمتر بدان پرداخته شده است. سوزان سانتاگ در «یادداشت‌های کمپ علیه تفسیر» به این مفهوم اشاره می‌کند. اما این اولین‌بار است که کسی کمدی کمپ را در آثار نمایشی بررسی می‌کند.

وی افزود: در قلب مفهوم جنسیت مسأله‌ی بدن و سیر حرکت بدن و کمدی بدن نهفته است که یکی از شاخه‌های کمدی است و سیر تاریخی آن هم در کتاب بررسی می‌شود. چنان‌که بدن در شوخی‌های فیزیکی یا بدنی در کمدی‌های ابتدایی زیاد بود و کم‌کم کمرنگ‌تر شد تا جایی که لرر می‌گوید، در آثار بکت با شخصیت‌های بدون بدن یا با صدای بدون بدن مواجهیم. به بیانی، کمدی بدن سیری را طی می‌کند که به حذف بدن در کمدی ابزورد ختم می‌شود.

عارف‌کشفی در پایان گفت: بسیاری از مفاهیم بیان‌شده در این کتاب را پیش‌ازاین در منابع دیگر ندیده بودم. لرر سابقه‌ی ادبی خوب و تسلطی فوق‌العاده بر مباحث دارد. او هنرمندانه از الگوی سفر قهرمان برای روایت‌کردن سیر تاریخی کمدی استفاده می‌کند و در پایان کتاب دوباره الگوهای بیان‌شده در آغاز را یادآور می‌شود. او به ولادیمیر و استراگون «در انتظار گودو» برمی‌گردد و نشان می‌دهد که این دو همان دیونیسوس و خدمتکارش در کمدی آریستوفان در یونان باستان‌اند که دوهزاروپانصد سال درام را طی کرده‌اند و تحولاتی را از سرگذرانده‌اند و به همان نقطه رسیده‌اند. دیونیسوس و خدمتکارش در نمایشنامه‌ی «غوکان» حالا در قالب شخصیت‌های «در انتظار گودو» ظاهر شده‌اند.

شکست فیلم‌فارسی فقط زیبایی‌شناختی نیست!

سعید عقیقی فیلمنامه نویس و کارگردان سینما در بخش‌هایی از سخنان خود گفت: در یکی از بازی‌های بچگی در مهمانی‌های خانوادگی پسرخاله‌ای داشتم که مدام شعری را تکرار می‌کرد و ما را سرگرم می‌کرد: «یه حاجی بود یه گربه داشت. گربه‌اش رو خیلی دوست می‌داشت. رفت سر طاقچه گوشت گذاشت. گربه اومد گوشته رو خورد. حاجیه زد گربه رو کشت. رو قبر گربه‌اش نوشت: یه حاجی بود یه گربه داشت. گربه‌اش رو خیلی دوست می‌داشت…» شاید از خودتان بپرسید، چه‌جای این حکایت بود؟ اما این تقریباً همان تمهیدی است که ساموئل بکت در ابتدای پرده‌ی دوم «در انتظار گودو» به‌کار می‌گیرد، در شعری که ولادیمیر می‌خواند، همین دور تسلسل هست. طبیعتاً ما بچه‌های چهل‌پنجاه سال پیش، کاملاً ناخودآگاه این تسلسل را اجرا می‌کردیم، اما آیا خالق آن هم ناخودآگاه آن را ساخته بود؟ به نظرم، شاید او می‌خواسته با نمایش دوری از تسلسل یا اینکه کسی توی حرفش نپرد یا حتی عامدانه یا ناخودآگاه می‌خواسته چیزی بسازد تا مایه‌ی خندیدن ما و ابزار ما برای خنداندن دیگران شود. این شاید یکی از اهداف کمدی در قرن بیستم است. اما تقریباً سابقه تمام شیوه‌های کمدی قرن بیستم به یونان باستان برگردد. ست لرر در کتاب خود این مسیر را از غریزی‌ترین واژه؛ یعنی خنداندن، شروع می‌کند و آن را تا پیچیده‌ترین ویژگی‌های خودآگاهی در کمدی پیش می‌برد.

وی ادامه داد: کمدی کاملاً اطراف ما حضور دارد، همان‌طورکه در درون ما. به همین علت هم واجد ویژگی‌های مردم‌شناختی است هم روان‌شناختی هم جامعه‌شناختی. ست لرر از کارناوال باختین برای نمایش ابعاد مردم‌شناختی، از لغزش فرویدی برای نمایش ابعاد روان‌شناختی و از ایده‌ی کمپ سوزان سانتاگ برای نمایش ویژگی‌های جامعه‌شناختی استفاده می‌کند و طی ۲۴ درس‌گفتار تاریخ کمدی را مرحله‌به‌مرحله پیش می‌برد. این ساختار مرحله‌به‌مرحله یا پیش‌رونده در طول تاریخ، در نظر من یکی از ویژگی‌های مهم این کتاب است. ست لرر با استفاده از ایده‌ی تاریخ متون مخاطب را در طول تاریخ پیش می‌برد و او را از کوشش برای خنداندن به خنده‌ی تلخ به دنیا و زندگیِ بدون هنر می‌رساند.

این فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان سینما گفت: کمدی همواره برای من مسأله‌ی جذابی بوده و از این کتاب هم برای دریافت بهتر مفهوم خنده خیلی استفاده کردم. اما بیش از آنچه باختین تحت عنوان یکی از نشانه‌های آزادی فردی بررسی می‌کند یا لغزش‌های فرویدی که بخشی از زمینه‌های روان‌شناسی فردی را در خلق کمدی کلامی ارائه می‌دهد، توجه من به ضلع سوم جلب شد: ایده‌ی کمپ. سانتاگ و به تبع او ست لرر تأکید می‌کنند که کمدی امری خودآگاه است و کمپ اصولاً امری خودآگاه است. ممکن است ما ناخودآگاه آن را تکرار بکنیم و در عمل کمدی را گسترش بدهیم، اما این مساله را در هر شکلی دنبال بکنیم، مسیری را در خودآگاه طی می‌کنیم؛ یعنی تولید کمدی مساوی است با نوعی زرق‌وبرق و تصنع در به‌کارگیری مفاهیم خنده‌آور.

وی افزود: ست لرر در مقدمه توضیح می‌دهد که بعد از کمدی تلویزیونی دیگر هر که جلوی دیواری آجری بایستد و میکروفونی دست بگیرد و چند کلمه‌ مستهجن بگوید، احتمالاً استندآپ کمدین محسوب می‌شود. اما این عادت به خندیدن به هر چیزی به‌تدریج خندیدن را سخت‌تر کرده است. چون تقریباً همه مثل هم می‌خندانند، چیزی که در کمدی‌های ابتدایی، کمدی‌های شکسپیری و انواع کمدی‌های قرن بیستم کمتر وجود داشت. مثلاً در سینما لورل و هاردی اصلاً شبیه چاپلین نبودند یا برادران مارکس اصلاً شبیه کیتون نبودند و شاهد شکل‌های مختلفی از کمدی بودیم.

عقیقی گفت: به نظرم، اینکه کتاب خودآگاهی را به عنوان امری مسلم می‌گیرد و به ما اجازه نمی‌دهد که هر نوع کمدی را متکی بر نوعی خودآگاهی بگیریم بسیار جالب است. ما در تاریخ سینمای ایران در این باره به بیراهه رفته‌ایم تا جایی که مجموعه‌ای از عوامل ناخودآگاه را بدون فیلم‌نامه و شوخی‌سازی گرد هم بیاوریم و کمدی‌هایی بسازیم که حتی وظیفه‌ اولیه‌شان را درست انجام نمی‌دهند و تماشاگر را نمی‌خنداند. تاریخ سینمای ما پر از فیلم‌فارسی‌های کمدی شکست‌خورده است. این شکست فقط یک امر زیبایی‌شناختی نیست، بلکه امری مردم‌شناختی و جامعه‌شناختی هم هست. حتی مخاطبان هدف این فیلم‌ها هم به آنها نمی‌خندیدند. اینجاست که باید نظریه‌پرداز، منتقد، جامعه‌شناس و مردم‌شناس به میان آیند و توضیح بدهند که چگونه همان مخاطب هدفی دست‌کم گرفته‌شده دیگر به آن چیزها نمی‌خندد.

وی ادامه داد: در نقطه‌ مقابل در کمدی‌هایی که خودآگاهی بیشتری در آنها هست و زرق‌وبرق و تصنع را به شکل امری کاملاً مستقیم به‌کار می‌گیرند، این زبان، کلام، شخصیت و ترکیب زمان و مکان به مفهوم است که به کمدی اعتبار می‌بخشد. به این معنا کمدی‌ها می‌توانند هم سیاسی هم مردم‌شناختی هم کاملاً جامعه‌شناختی باشند و آثاری عمومی و آثاری بر گروه‌های هدف بگذارند. کتاب از این جهت برای من درس بزرگی بود. ازاین‌رو، آن را پیشنهاد می‌کنم. اما تقدیم‌نامه‌ی کتاب هم در این پیشنهاد بی‌تأثیر نبود. اول گمان کردم س.‌ع. سعید عقیقی است و بعد متوجه شدم که نام‌خانوادگی مترجم شبیه من است. آیا همین راهی برای رسیدن به کمدی اشتباهات باز نمی‌کند؟ فردی به دو حرف بر می‌خورد و دو کلمه را تصور می‌کند و گمان می‌کند این هم کار خودش است! آیا کمدی از نوعی لغزش و اشتباه شروع نمی‌شود؟ از هر نکته‌ای در درون و بیرون خودمان می‌توانیم به یک تلقی کمدی برسیم. کتاب به مخاطبش کمک می‌کند که در درون و بیرون خودش، در تاریخ، جامعه‌شناسی و سیاست به‌دنبال کمدی بگردد. همان‌طور که سانتاگ در بحث کمپ می‌گوید و ست لرر تکرار می‌کند، ریشه‌ی کمدی در خودآگاه است و برای همین خندیدن سخت و خنداندن کار سخت‌تری است. شاید لحظه‌به‌لحظه خندیدن و خنداندن دشوارتر شود. اما ما همچنان به مدد اشتباهاتمان یا فکر کردن درباره‌ی اشتباهاتمان و پذیرش صادقانه‌ی آنها یا نپذیرفتن و لجاجت ریشخندآمیز می‌توانیم از خودمان و مخاطبمان خنده بگیریم.

عقیقی در پایان گفت: ماجرای حاجی و گربه و بازی بچگی به «در انتظار گودو» ی بکت وصل شد. ما بازیگران تسلسلی نمایشی بودیم که کسی با ذوق و هوش خودش در فرهنگ عامه خلق کرده بود و مایه‌ی خنده و لذت ما می‌شد. شاید تک‌گویی ولادیمیر هم به همان نکته اشاره کند، این‌بار با نگاه توأم با پوچی به دنیایی بدون آن بازی بچه‌گانه، به دنیای بدون هنر.

کمدی به مثابه سنجه خردورزی جامعه

سعید اسدی کارگردان در بخشی از سخنان خود گفت: هوراس والپول می‌گوید، آنان که احساس می‌کنند جهان را تراژیک می‌بینند و آنان که می‌اندیشند جهان را کمیک می‌بینند. اگرچه اندیشیدن و احساس کردن خیلی اوقات در مقابل هم تصور می‌شوند، به‌نوعی نفس زندگی ما حاصل هر دوی آنهاست و این دو مکمل زندگی و کنش انسانی‌اند. اما تشدید هر یک از اینها یا تمایل به آنها می‌تواند نتایجی در پی داشته باشد که در قالب دوگونه‌ی مهم ادبی و نمایشی در جامعه آشکار شود.

اگر تراژدی را حاصل احساس بدانیم، این معنا به ذهن متبادر می‌شود که وقتی رویکرد احساسی یا هستی‌شناسی حسی به جهان داریم، تنگناها و رنج‌ها و مصائب آن بیشتر آشکار می‌شود. گونه‌ تراژدی در تاریخ شکل قوام‌یافته و ساختاریافته‌ای از نمایش رنجی است که حاصل بودن و آمیختن در زندگی است و ما آن را به‌گونه‌ای احساسی درک می‌کنیم. بنابراین، شاید سهم احساس و احساس‌گرایی در شکل‌دادن به تراژدی بسیار چشمگیر باشد، اگرچه تراژدی‌ها فقط عرصه‌ی تأکید بر احساسات نیستندوی ادامه داد: اگر تراژدی را حاصل احساس بدانیم، این معنا به ذهن متبادر می‌شود که وقتی رویکرد احساسی یا هستی‌شناسی حسی به جهان داریم، تنگناها و رنج‌ها و مصائب آن بیشتر آشکار می‌شود. گونه‌ تراژدی در تاریخ شکل قوام‌یافته و ساختاریافته‌ای از نمایش رنجی است که حاصل بودن و آمیختن در زندگی است و ما آن را به‌گونه‌ای احساسی درک می‌کنیم. بنابراین، شاید سهم احساس و احساس‌گرایی در شکل‌دادن به تراژدی بسیار چشمگیر باشد، اگرچه تراژدی‌ها فقط عرصه‌ی تأکید بر احساسات نیستند. بلکه تراژدی بحثی ماهوی در مورد چگونگی تجربه‌ی جهان و بازنمایی عواقب این تجارب در فرمی هنری است.

وی افزود: قطعاً در تراژدی هم عقلانیت و اندیشه حاضر است و یکی از آن لحظات مهم تراژدی لحظه‌ی بازشناسی است؛ یعنی جایی که قهرمانان کلاسیک متوجه تغییر مسیری می‌شدند که آنها را به فرجام و سرانجامی تلخ و اندوه‌بار کشانده است. در این لحظه، تاوانی که آدمی برای یگانه‌شدن دوباره با حقیقت زندگی خودش می‌داد در فاجعه‌بارترین و تلخ‌ترین حادثه‌ی ممکن برای قهرمان متجلی می‌شود. ولی، اساساً تأکید تراژدی بر این است که مخاطب با درآمیختن احساسی با یک پلات نمایشی یا داستانی، مسیر چنین شخصیتی را تجربه بکند و در لحظه‌ی بازشناسی تراژدی همراه با شخصیت به بازشناسی برسد و حتی فراتر از او، طبق نظریه‌ی کهن به‌نوعی پالودگی برسد. در کمدی هم اتفاقاً مشابه تراژدی می‌توان مخاطب را در مسیر همراه کرد، اما در نهایت به تعقلی آگاهی‌بخش منجر می‌شود که در مواجهه‌ی اندیشمندانه و با فاصله‌ی ما با زندگی و جهان به بار می‌آید. چنان‌که چاپلین می‌گوید، «زندگی در کلوزآپ، تراژدی و در لانگ شات، کمدی به نظر می‌رسد.» یعنی خود یک واقعه یا جریان می‌تواند ماهیتاً در نگاه نزدیک و با احساس و درآمیختگی با آن واقعه احساس تراژیک ایجاد بکند و حتی عواقب تراژیک داشته باشد، ولی شکل تعقلی و اندیشمندانه‌ آن می‌تواند در فاصله‌ی منِ مخاطب با آن واقعه خنده‌ای را برانگیزد که خود ماهیتی عقلانی و انسانی دارد و این کمدی را برای ما ژانری سرشار از تعقل معرفی می‌کند.

این کارگردان گفت: شاید بتوان میزان تولید طنز و کمدی را شاخصی برای سنجش میزان خردورزی و اندیشمندی در جامعه در نظر گرفت. در طول تاریخ دو ژانر کمدی و تراژدی به حیات خودشان ادامه داده‌اند و جالب است که در برخی جوامع حجم تراژدی بیشتر است و در برخی جوامع کمتر است. این مساله در حوزه‌ی خیال‌ورزی ادبیات فانتزی هم مشهود است. در عصر حاضر آثار ما عمدتاً از فانتزی کمتری برخوردارند که این نشانه‌ای اجتماعی از فقر فانتزی است که شایسته‌ی بررسی است. درباره‌ی کمدی هم اینچنین است. در ادبیات طنازانه نیز در ادوار مختلف نوسانات و بسامدهای متفاتی در حوزه ادبیات طنز و کمیک ما مشهود است. در جاهایی از تاریخ ادبیات و هنرمان با رویکردهای عبوث‌تری روبه‌روییم، اما در ادواری ادبیات و حوزه‌های نمایشگری ما قدرت طنازی بالاتری داشته است.

وی افزود: وقتی در این کتاب در مورد نظریه‌ی باختین صحبت می‌شود، متوجه می‌شویم که وقتی در جامعه‌ای که طبیعتاً باید چندصدایی باشد، گفتمان یگانه یا تک‌صدا یا سلطه‌ای تمامیت‌خواهانه‌ای حاکم می‌شود، چگونه صداهای دیگر یا صدای دیگری می‌تواند در قالب طنز بیرون بیاید. لااقل در شرایط اجتماعی و سیاسی متفاوت ایران در قرون متفاوت می‌توانیم به ظهور و بروز کمدی به منزله‌ی شاخصی در این باره نظر کنیم.

اسدی گفت: در عصر جدید با گونه‌های هنری متفاوتی روبه‌رو بوده‌ایم که ژانر کمدی را در خودشان متجلی کرده‌اند. جدا از ادبیات شاعرانه و ادبیات داستانی طنز، در حوزه‌ ادبیات نمایشی و هنرهای اجرایی از هنر تئاتر، هنر نمایش ایرانی و هنر نمایش سنتی ایرانی تا سینما که پدیداری جدید و مدرن است، کمدی یکی از مهم‌ترین گونه‌ها بوده است و میان اینها تعاملی وجود داشته است که باعث می‌شود شگردها و حتی درون‌مایه‌ها وپی‌رنگ‌های مشابهی داشته باشند.

وی ادامه داد: کتاب به‌سبب ویژگی درس‌گفتاری خود مخاطب را از دانش و پیشینه‌ دانشگاهی و علمی برخوردار می‌کند و در عین‌حال، لحن و بیان و نوع ارائه‌ مطالب آن ثقیل و پیچیده‌بودن دانشگاهی را ندارد. وجه گفتاری درس‌گفتار، در کنار وجه آموزشی آن، بیان کتاب را ساده و روان کرده و می‌تواند مخاطب‌های گوناگون را راضی کند. همچنین، این اثر به‌سبب روش‌شناسی و دیدگاه‌های پژوهشی انتخابی لرر برای پیش‌بردن مباحث کتاب برای مخاطب و پژوهشگر جدی حوزه‌ی هنرهای نمایشی، تئاتر، سینما و ادبیات طنز مورد توجه است. همچنین، ملاحظه‌ سبک‌شناختی و فرمی در نیمه‌ اول کتاب غالب است و پس از بحث پیرامون زمان و مکان، شساخصیت و پلات به بیان رویکردهای توضیح‌دهنده‌ ویژگی‌های شکلی و فرمی کمدی می‌پردازد و در نهایت، بحث را با استفاده از دیدگاه‌های متفاوت (و البته محدودی) از جمله نظریه‌ی باختین و نظریه‌ی سوزان سانتاگ ادامه می‌دهد. در این کتاب از کمدی کهن تا عصر جدید مورد توجه قرار گرفته است. یعنی ست لرر علاوه بر مطالعه‌ تاریخی، تحول و دگرگونی‌های گونه‌ کمدی را از پیدایش آن به‌مثابه یک ژانر نمایشی تا بهره‌برداری‌های متفاوت از آن در قالب رویکردهای متفاوت فکری، اجتماعی و سیاسی مرور می‌کند. البته احتمالاً ویژگی درس‌گفتاری باعث می‌شود که برحسب نیاز در جاهایی موردکاوی‌هایی هم ارائه شود و کار به مرور تاریخی صرف خلاصه نشود.

او ادامه داد: به‌هرحال، این کتاب می‌توان منبع مهمی برای شناخت کمدی در زبان فارسی در نظر گرفته شود. مخصوصاً در یک‌چهارم پایانی کتاب مباحث جدیدتری مطرح شده است که در منابع فارسی کمتر دیده‌ایم. شاید یکی از شاخص‌های مهمی که خواندن این کتاب را برای ما ضروری می‌کند، به جز مرور بر تاریخ کمدی، تحول و تطور و دگرگونی آن و بعضی اوقات اشاره به شاخص‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی متحول‌کننده‌ی کمدی، توجه به همین جنبه‌های نوی در کمدی در عصر جدید است که در زبان فارسی منابع کمتری برای شناخت آن داریم. البته به نظرم لرر می‌توانست از منابع و دیدگاه‌های جدیدتری هم برای تحلیل وضعیت تاریخی کمدی استفاده بکند، اما شاید به‌سبب وجه گفتاری درس‌گفتار و مخاطبان فرضی آن (دانشجویان دوره کارشناسی) این سطح مناسب باشد. به هرحال، این کتاب مقبولی است که جنبه‌های جذابی دارد و به ظرایف تأمل‌برانگیزی اشاره می‌کند که می‌تواند فرصت‌های پژوهشی و ملاحظات انتقادی جالبی را در حوزه‌ی شناخت کمدی در ایران رقم بزند.

اسدی در پایان گفت: به‌هرحال ما در تاریخ خودمان ادبیات طنازانه و طنزپردازی قابل‌توجهی داریم که تکنیک‌های ویژه خودش را دارد و جاهایی هم می‌تواند با دیگر تجارب بشری مشابه باشد. بعد از صدواندی سال فعالیت، ادبیات نمایشی و تئاتر نوین ما تعداد جالب‌توجهی کمدی در سطوح و کیفیات متفاوت دارد که این کتاب می‌تواند الگویی برای ملاحظه‌ی مروری و تاریخی و فصل‌بندی آنها و کمدی در ایران باشد.

راه کمدی از غوکان آریستوفان تا شکایت پرتنوی فیلپ راث

عظیم طهماسبی ویراستار در بخش‌هایی از سخنان خود گفت: «کمدی در گذر زمان» جزئی از درس‌گفتارهای مجموعه‌ی آموزشی the teaching company و در زیر شاخه‌ی great company است. پیش از این، بخشی دیگری از این درس‌گفتارها را تحت انتخاب کرده بودم و تحت عنوان «درس‌گفتارهای ادبیات جهان» با ترجمه‌ی مسعود فرهمندفر در همین انتشارات به مخاطب فارسی‌زبان ارائه کردیم که بعداً عارف‌کشفی را به ترجمه‌ی درس‌گفتار ست لرر ترغیب کرد.

وی افزود: در این کتاب مجموعه‌ای از درس‌گفتارهای صوتی و تصویری برای مخاطبان انگلیسی‌زبان را گردآورده‌ایم و افتخار می‌کنیم که کتابی چنین مفصل و کامل را برای اولین‌بار در دسترس مخاطب فارسی‌زبان قرار داده‌ایم، درحالی‌که هنوز در دنیا چنین منبع مکتوبی تدوین نشده است. در ادامه درس‌گفتارهای دیگری را از این مجموعه در دست ترجمه و انتشار داریم که از آن‌جمله می‌توانم به «درس‌گفتارهای آثار ادبی مهم اوایل قرن بیستم» و «درس‌گفتارهای ادبیات کلاسیک آمریکا» اشاره کنم که همه را مدرسان متخصص به زبانی ساده و روان برای مخاطب ارائه می‌کنند.

این ویراستار گفت: در مقدمه باید مختصری در مورد نویسنده‌ی «کمدی در گذر زمان» توضیح می‌دادیم. اما متأسفانه از آن غافل ماندیم. برای جبران این نقص، امروز گزارشی کوتاه و فشرده درباره‌ی این نویسنده ارائه می‌دهم. ست لرر متولد یک محله‌ی یهودی‌نشین در نیویورک، بروکلین، است. این تجربه‌ی زیسته در جایی که از فلیپ راث یا برادران مارکس می‌نویسد، منعکس شده است. او دو لیسانس هنر دارد و دکتری فلسفه خود را از دانشگاه شیکاگو اخذ کرده است. لرر در دانشگاه‌هایی چون پرینستون و استنفورد تدریس کرده است و بیشتر بر مطالعه‌ قرون‌وسطی، مطالعات رنسانس، فیلولوژی تطبیقی، تاریخ دانش‌پژوهی، تاریخ مطالعه، تاریخ ادبیات کودکان متمرکز است و در حوزه‌ی پیشینه‌ی زبان انگلیسی و تاریخ زبان انگلیسی هم کارهای خوبی داشته است.

طهماسبی ادامه داد: ست لرر در «کمدی در گذر زمان» از جهاتی یک نویسنده‌ی تواناست؛ نه صرفاٌ مؤلف یا محقق. وقتی در ساختار روایت لرر و شیوه‌ ارائه‌ی مطالب او دقت کردم، احساس کردم او در حین سخن گفتن در مورد «کمدی در گذر زمان» اثری ادبی خلق می‌کند؛ یعنی این اثر تحلیلی به نوعی تحلیلی جامع، عالی و دقیق از تاریخ کمدی و تحولات آن در گذر روزگاران است. در واقع، لرر تحلیل و نقدی ادبی را در قالب داستانی و نمایشنامه‌ای ارائه داده است و همان‌طور که خود معترف است، تکیه و تأکیدش بر روی جنبه‌های مشابه و همسانی‌های کمدی از آریستوفان در کمدی «غوکان» تا «شکایت پرتنوی» فیلیپ راث است. کار او از جهات گوناگون با کار کمدی و نمایشنامه پیوند شکلی و ساختاری دارد. می‌توانیم بگوییم از جهتی کار لرر در طبقه‌بندی شبیه کار فرانسوا رابله است در «گارگانتوا»، اما از قضا در نقطه‌ی مقابل او. رابله در عصر فرهنگ‌لغت‌ها و دایره‌المعارف‌ها به‌دنبال سامان دادن است و به‌گونه‌ای پارودیک فهرستی از عناوین و اسامی و اشکال مختلف ارائه می‌دهد. ست لرر هم مشابه و در عین حال در نقطه‌ی مقابل رابله، به دنبال سامان دادن به کمدی در گذر روزگار است و می‌خواهد جهان متنوع کمدی را در قالب نمایشنامه‌، داستان، حکایت، رمان و حتی فیلم نظامی بدهد.

وی افزود: وقتی لرر درباره‌ کمدی ابزورد و نمایشنامه‌ «در انتظار گودو» ساموئل بکت صحبت می‌کند، از «مالوی» مثال می‌آورد که در آن شخصیت اصلی چهار سنگ در جیب‌هایش گذاشته است و به تناوب سنگ‌ها را بیرون می‌آورد و به دهان می‌برد و می‌مکد و سر جایش برمی‌گرداند و به سراغ سنگ بعدی می‌رود و وسواس دارد که مبادا سنگی را دوبار پشت‌سرهم بمکد و نظام‌ریاضی‌واری خنده‌داری می‌سازد تا این سنگ‌ها را دوبار نمکد. لرر از این روایت برای کار خودش استفاده می‌کند و با ارجاع به مالوی می‌گوید، در آن اثر تاریخ کمدی تجزیه می‌شود و تکه‌ها در قالب ساختمانی از اجزای به‌شدت گیج‌کننده دوباره بر سر هم سوار می‌شوند. حالا افزون بر تجارب زندگی، تاریخ ادبیات و کمدی در جایگاه همان سنگ‌ها قرار می‌گیرد و نویسنده می‌خواهد معنایی به تاریخ ببخشد. اما با این سنگ‌ها (سنگ آریستوفان، سنگ چاسر، سنگ شکسپیر، سنگ بکت و دیگران) چه باید کرد؟ برای درک تاریخ کمدی باید به ترتیب این سنگ‌ها را بمکیم و از هر اثر هنری طعم لذت و دانش را بچشیم، به گونه‌ای که مفهومی از این مجموعه حاصل شود. او بیان می‌کند که محورهایی چون کمدی کهن و نو، شخصیت، پی‌رنگ، زبان، موقعیت زمانی و مکانی حکم همان جیب‌هایی را دارد که سنگ‌ها در آن قرار دارند. لرر از این کمدی بکت استفاده می‌کند تا کار خودش را بیان بکند. در تمام این مجموعه درس‌گفتارها تمرکز لرر بر روی چهارپنج عنصر مهم تشکیل‌دهنده‌ی هر اثر کمدی است و می‌گوید «در هر درس‌گفتار سنگی را از جیب بیرون آوردیم و با معنا و زمینه‌اش تحلیل و بررسی کردیم.»

این ویراستار افزود: کمدی در تمام اجزای زندگی ما جاریست؛ جنبه‌های گوناگون آن از جعل هویت در گفت‌وگوی دو کودک تا محل کار و زندگی روزمره دیده می‌شود. کافی است قدری بیشتر تمرکز کنیم و به وجه کمدی آن آگاه باشیم. این اثر افزون بر فعالان و علاقه‌مندان حوزه‌ی هنر، تئاتر و کمدی برای هر پژوهشگری در زمینه‌ی تاریخ فرهنگ یا تاریخ اجتماعی یا هرآنکه با ادبیات پیوند دارد مهم است. چراکه لرر زمینه‌های مهم فرهنگی را در شکل‌گیری فرم ژانر کمدی در نظر دارد و تحولات این ژانر و حضور زنان در کمدی و به‌ویژه سیر زبان را به‌خوبی مرور و بررسی می‌کند. هرچه باشد او خود زبان‌شناس است و بازی‌های زبانی و جنون کلمات و زبان بدن را به‌خوبی می‌شناسد.

طهماسبی در پایان گفت: متأسفانه ما بعد از صدواندی سال در زبان فارسی واژه‌ی معادلی برای کمدی تعیین نکرده‌ایم. درحالی‌که در زبان عربی، چینی، تایلندی، ارمنی و بسیاری زبان‌های دیگر معادل‌هایی برای این واژه ارائه شده است و به‌کار می‌رود، ما هنوز اندر خم یک کوچه مانده‌ایم و واژه‌های جدیدی مثل کمدین و استندآپ و امثال آن وارد زبانمان می‌شود. این در حالی است که ما زبانی پرجوش و توان داریم و می‌توانیم در این زمینه دست به کار شویم.