نگاهی به فیلم «علفزار»؛ ۳ فیلم با یک بلیت!

سکانس آغازین، تماشاگر را بر صندلی میخکوب می‌کند؛ اما نخستین لغزش فیلم‌نامه در ورطه درامی نامنسجم است. صحنه آغاز، ارتباطی ارگانیک و زنده با ساختار فیلم ندارد. ظاهراً برای ورود شخصیت محوری- امیرحسین بشارت (پژمان جمشیدی) به داستان است. دلیل دوم هم، برای تحت‌فشار گذاشتن او برای بستن پرونده دشواری است که درصحنه‌های بعدی به او خواهند داد. مورد دوم، در طول فیلم در دیالوگی خود را نشان می‌دهد و چندان اهرم فشاری قوی نیست! بنابراین، این سکانس مستقل است. حذف آن به بار روایی فیلم کمک می‌کند. به قول آنتوان چخوف، اگر در فصل اول گفته‌اید تفنگی بر دیوار آویزان است، تفنگ قطعاً باید در فصل دوم یا سوم شلیک کرده باشد!
فیلم‌نامه علفزار، نه سه داستان (موازی یا پوششی) بلکه سه تم مستقل را بدون روابط عِلی و معلولی محکم در فیلم گنجانده است. داستان‌هایی که می‌توانند سوژه سه فیلم کوتاه خوب باشند؛ یا در صورت پرداخت و آنالیز شخصیت‌ها، دستمایه فیلمی بلند و داستانی قرار گیرند. چنانکه داستان سوم، بدنه فیلم کنونی شده است.
اول؛ ماجرای (قتل کودک) که در سکانس آغازین دیدیم. نویسنده اگر این خط داستانی را دنبال کند، دستمایه‌ای از درام آرمان‌خواه در اختیار دارد. تمی که یک چشم‌انداز متعالی انسانی را می‌بیند. مثلاً در روال داستان، قهرمان (بازپرس) به خاطر اشتباه خود و مأمورش در حادثه مرگ کودک از شغلش استعفا دهد، بقیه عمرش را به کارهای خیرخواهانه بپردازد؛ اما این داستان در یک سکانس عقیم، بسته‌شده است.
داستان دوم، زندگی زوج معتادی است که در پی گرفتن شناسنامه برای بچه خود هستند. این داستان کناری هم، ویژگی یک فیلم‌نامه مستقل را دارد. به‌ویژه؛ بازیگر نقش زن این صحنه‌ها (صدف اسپهبدی)، برای یک نقش چنددقیقه‌ای، مصائب بازیگری را با جان‌ودل پذیرفته، مدت‌ها به گرمخانه‌ها رفته، کیلومترها دویده و ۲۵ کیلو وزن کم کرده است.
داستان سوم؛ پرونده تازه‌ای است که بازپرس بشارت داده می‌شود. حادثه پرونده جنایی تعدی گروهی در یک باغ است. او سعی دارد که مجرمان را محکوم کند؛ اما یک روز، رئیس بالادستی وی را به دفترش فرامی‌خواند. بعد از معرفی مهندس صادقی (شهردار محلی) خواهان مختومه اعلام کردن پرونده می‌شود. حالا قهرمان داستان بر جدال وجدان و منافع گرفتار می‌شود.
این پرونده تنۀ فیلم‌نامه شده است. پرداخت آن بیشتر بر پایه، بازپرسی‌های قاضی، خُرده روایت‌های شاکیان و مجرمان، اعتراف افراد، جروبحث‌ها، حتی خشم و نفرت آن‌ها، نسبت به همدیگر است.
دو مورد اساسی درباره، بدنه فیلم‌نامه جای اشاره و نقد دارد. بی‌شک، بنای درام بر افشاسازی و دادن اطلاعات از سوی کاراکترهاست. این اولین اصل نزدیکی ما به شخصیت‌ها، شناخت وجودی‌شان، درک و پذیرش آن‌هاست؛ اما فیلم طوری این آدم‌ها را نشان می‌دهد که ابعادی از آن‌ها برای ما پنهان می‌ماند؛ یعنی نوع نگاه‌ها، ایماها، کنایه‌ها، تیکه پرانی ها، پر از ارجاعات درونی و اشاره به دنیای پنهان خودشان است. انگار حس می‌کنیم که شخصیت‌ها چیزی‌های بیشتری از همدیگر می‌دانند، ما درباره آن نمی‌دانیم، چیزی هم درباره آن نمی‌گویند! این در واقع ضعف متن است.
ضعف دوم متن به‌مراتب، آسیب شناسانه تر است. حتی تداوم این نوع نگاه در شخصیت‌پردازی برای یک نویسنده و کارگردان جوان، خطرناک است. جاهایی که فیلم‌نامه‌نویس، بی‌هیچ منطق دالی و مدلولی، شخصیتی مثبت را منفی، یا برعکس نشان می‌دهد.

سفید یا سیاه سازی شخصیت فیلم‌نامه و داستان کار ساده‌ای نیست! یک شخصیت برای این تحول‌های بنیادی به‌پیش زمینه‌ای ژرف نیاز دارد. فیلم‌نامه علفزار به این نکته بی‌توجه است. انگار دو عامل التهاب و عصبیت در لوکیشن دادگاه، شکل‌دهنده رفتار و شخصیت آدم‌هاست. نمونه‌ها زیاد است. ولی اشاره به دو، سه مورد ضروری است. کاراکتر مثبت بازپرس بشارت (پژمان جمشیدی) بعد از ملاقات با مهندس صادقی و اصرار او برای بستن پرونده باغ، به‌آرامی می‌گوید: «باشه چشم، سعی خودم رو می‌کنم!»
او در ادامه، نیز به‌جای اشاره به فساد شناور در خانواده مهندس، زنی بدبخت از طبقه عادی را خیانت کار می‌داند. فیلم‌نامه‌نویس در این لحظه‌ها، قهرمان داستان خود را از حس انسانیت تهی می‌سازد. نمونه، افراطی‌تر این کار، همسر مهندس صادقی است. او طی گردشی ۳۶۰ درجه‌ای از انسانی ریاکار، به فردی دلسوز و پر از رحم و شفقت بدل می‌شود. این ایرادهای نمایان در منطق درام نمی‌گنجد. ادامه این نوع نگاه، تزریق نسبیت و نوسان به «علم اخلاق» است. سرانجامش، دیدن انسان به شکل هاله‌ای تاریک در اجتماع پسا قرون‌وسطایی «هابز» ی است. یادآور گفته توماس هابز فیلسوف که می‌گوید: «انسان گرگ انسان است!»
کاظم دانشی، سوای فیلم‌نامه چه رویکردی در ساخت دارد؟ زبان فیلم، با وجود سوژه بومی- اجتماعی (داستان یک پرونده واقعی در دادگاه) متأثر از ناخودآگاه فیلم‌ساز است. ناشی از برخورد «سوبژکتیویته» او با واقعیت (یک پرونده جنایی) است. مفهومی که نظریه‌پردازان مدرن آن را زبان ذهنی خوانده‌اند. چیزی که ژاک لکان آن را (Lalangue) نامید. بر همین اساس، کارگردان متأثر از همه ایده‌آل‌ها و مفاهیم بایگانی شده در ذهن خودش است. از این رو، رد پای فیلم‌های دادگاه شیکاگو هفت یا دادگاه هفت شیکاگویی و... در ذهن و زبان فیلم‌سازی کارگردان دیده می‌شود. حتی تأثیر غیرمستقیم شاهکارهای کلاسیک درام دادگاهی (۱۲ مرد خشمگین- سیدنی لومت) در زیرساخت فیلم مشهود است. آنجا هیئت‌منصفه به‌تناسب فرهنگ و قوانین موجود محوریت دارند. اینجا قاضی بنابر شرایط فرهنگی و اجتماعی در اولویت است. منتهی بیان بصری هر دو فیلم بر یک نکته تأکید دارد؛ همه بازیگران غیر از قهرمان داستان، رشد عرضی داشته باشند. در آن فیلم، «هنری فوندا» بازیگر سرشناس که نقش تنها مخالف جمع را دارد، به شکلی خزنده و با شیوه‌ای دیالکتیکی در فرازوفرود بحث‌ها، اوج می‌گیرد. سپس، رشد طولی خود را به‌عنوان قهرمان محوری نشان می‌دهد.
اینجا، بازپرس (پژمان جمشیدی) با فوکوس‌های متوالی دوربین در اولویتِ نشان دادن است؛ بنابراین زنجیره کنش‌ها و واکنش‌های بازیگران از چشم دوربینی روایت می‌شود که چپ و راست و بر نماهای کلوزآپ جمشیدی، تمرکز دارد.
کارگران علفزار، در ساخت اثر خود از رمزگان تخصصی (زاویه دوربین، حرکت دوربین، تقطیع نماها و نقطه‌گذاری‌ها) به رویکرد خاصی توجه ندارد. او دنبال یک بیان سینمایی متفاوت یا نگاه دگرگونه دوربین به پدیده‌ها، رویدادها، فضا، بازی‌ها و... نیست. نماها اکثراً پیرو بار روایی، رویکرد مستند و گزارشی (به‌ویژه صحنه‌های دادگاه) و شیفتۀ درگیری‌های خودِ فضاست. شیوه کاری او، اصولاً میان دو فضای رئالیست و مستند جای می‌گیرد. هانری آژل در کتاب زیبایی‌شناسی در سینما، گفته‌ای از «لویی فویاد» را سرچشمه رئالیسم (واقع‌گرایی) می‌داند؛ «فیلم‌هایم زندگی را آن‌طور که هست، نشان می‌دهند»
سرآغاز مستند هم با آثاری همچون نانوک شمالی و شیوه روایتی است که رابرت فلاهرتی معلم اصلی ژانر مستند اختراع کرد؛ نگاه صمیمی دوربین و نزدیکی‌اش به آدم‌ها که آن‌ها را عینِ واقعیتشان نشان می‌دهد. آنچه در این دو ژانر دیده‌ایم یا می‌بینیم، روی همین ریل در حرکت است. با این حال، هنر کارگردان جوانی ایرانی در هیچ‌کدام از این دو گونه سینمایی نیست. او توانایی عجیبی در بازسازی صحنه‌های مستند دارد. صحنه‌هایی که در برداشت ما مستند هستند، اما در واقع دراماتیزه و در همان لوکیشن دادگاه فیلمبرداری شده‌اند. مثلاً افرادی که در راهروها درگیر مشکلات روزانه حقوقی‌اند، مردم عادی نیستند، همگی مجموعه‌ی از هنروران و جزئی از داستان فیلم هستند.
توانایی دیگر او، بازی گرفتن خوب از قهرمان فیلم است. پژمان جمشیدی در این فیلم تسلط کاملی بر امکانات بازیگری (بیان و بدن) دارد. مهم‌تر از این، واکنش او در جواب کنش بازیگر مقابل، تأمل‌برانگیز است. مثل نمایی که زن قربانی به او می‌گوید؛ شرف ات را به چه فروختی! واکنش جمشیدی به این کنش عصبی، تنها با بازی ممیک است. میمیک چهره‌ای سرد و خنثی که انگار معنی‌اش، بی‌معنایی است. او از این نماهای خوب بازی ممیک و سکوت در فیلم زیاد دارد؛ اما فقط به نمونه‌ای از بازی هارمونیک بیان و بدن نگاه کنیم. جایی که مجرمان را تهدید می‌کند: «بعدازاینکه برین بالا ۶ جفت پا تو هوا تکون تکون می خورن»
«دست» های بازیگر درست در لحظه گفتن واژه «پا» به حرکت درمی‌آید. این حس آفرینی مینیاتوری که او از تضاد بین بیان و بدن، گفتن کلمه پا و حرکت دست، خلق می‌کند، به‌راستی خیره‌کننده است.

۵۷۵۷