کشف ظرفیت‌های زنانه در زبان

فریبا وفی در مصاحبه‌ای، خارج از کشور، می‌گوید: «اصولا به نظر من عمل نوشتن همیشه به نوعی سیاسی است. به محض اینکه شروع به نوشتن می‌کنید، می‌خواهید فضایی را برای خود باز کنید – فضایی که احتمالا به شما داده نشده؛ از شما گرفته شده است، یا ورودتان به آن ممنوع اعلام شده است.»

در واقع، وقتی نویسنده زن ایرانی باشد، و موضوع تمام نوشته‌هایش هم چند و چونِ زندگی زنان ایران، خود به خود داستان‌هایش «به نوعی سیاسی» می‌شود. چون سیاست چیزی نیست جز اراده به شناخت عمیق روابط اجتماعی.

فریبا وفی داستان زنان را می‌نویسد، زنان امروز ایران را، و بهتر است بگوییم زنان طبقه‌ی متوسّط را، زنانی که تقلّا می‌کنند تا در زندگی به زانو در نیایند، و بتوانند به زندگی ادامه دهند. پس در واقع، او موقعیتِ بحرانی زنان را می‌نویسد. بحرانی که اگر دیر بجنبند آنان را به قعرِمکنده‌ی نظام مردسالار پایین می‌کشد. از زنان نوشتن به ناچار او را وادار می‌کند از رجال هم بنویسد. آیا دقّت کرده‌اید وقتی زنی مردی را رو در رو بی‌پرده توصیف می‌کند، آن مرد چقدر رنگ و رویش سرخ می‌شود: انگار خودش را لخت و عور حس کند؟ از همین روی، زنان سخنگو، زنان قصّه‌گو چندان باب طبع رجال نیستند.

زنان تنها وقتی به وضعیتی که در آن به سر می‌برند، آگاهی یابند، وقتی اوّلین «نه» را در درون خود بگویند، وقتی با صدای خودشان شروع به حرف زدن کنند، آن وقت وارد عرصه‌ی هستی و تاریخ می‌شوند. چه بسا داستان‌های زیادی وجود دارد که هنوز ناگفته گذاشته‌اند، اما این کاری نیست که بنا باشد از امروز شروع شود، زیرا زنان داستان‌های زیادی در طول تاریخ گفته‌اند. غیبت زن، این واقعیت که زن سویه‌ی دیگر زندگی و جهان هستی است، در نهایت تنها اشاره‌ای است به آن روی سکّه‌ای که ما مردان هنوز از آن بی‌خبریم. زیرا مانند تمام کشورهای پیشامدرن که زبان اقلّیت‌ها در آن ممنوع است، زنان گرچه در اقلّیت نیستند، اما سخنانـشان سرکوب شده، نابود شده و در بهترین حالت به صورت بخشی از دوتاییِ هوّیت‌های مرد-زن در آمده است؛ آن هم ابتدا توسّط نزدیک‌ترین رجال خانواده‌شان. هر مطالعه‌ای در مورد تاریخ زنان صدها مورد از این نمونه‌ها را آشکار می‌کند: از سویی، گفتمان‌های نهادینه و درونی شده‌ی اقتدار مردسالارانه و سرمایه محور هست که سعی می‌کند به ما بیاموزاند که زنان سوژه نیستند؛ ایدئولوژی‌های مردانه‌ای که بیانگر غیبت زنان است، و از سوی دیگر، زنان ایران که دهه هاست سعی در توضیح و نشان دادنِ وجود خود دارند. شاید در این برهه از تاریخ ایران دیگر نتوان از غیبت زنان صحبت کرد، با این همه، می‌بینیم حتّا همین حضور تدریجی زنان چگونه رجال را عمدتا نگران کرده است.

به عنوان مقدّمه‌چینی نیازی نمی‌بینم به شناساندن فریبا وفی، نویسنده‌ای که ۳۰ سال است در کار نوشتن است و خوشبختانه خواننده‌اش را بین کتابخوان‌ها پیدا کرده است. در نوشته‌ی زیر برای آشنا شدن با حال و هوای داستان‌ها، اشاره‌ی کوتاهی به دو داستان آغازین کتاب «بی باد، بی پارو» می‌کنیم، و بعد برای ارایه دادن تحلیلی موشکافانه‌تر، دو داستان دیگر از این مجموعه را در آینه‌ی یکدیگر قرار خواهیم داد.

«به باران»

داستان اوّل، «به باران»، گرچه داستان زنی است به نام پرینوش که سال‌های زیادی از عمرش در زندان‌های جمهوری اسلامی به هدر رفته و حالا از سوئد به آنکارا آمده تا با خواهرش که از ایران برای او آمده است، دیداری تازه کند، اما داستان دیگری زیر این داستان نیز روایت می‌شود که شبیه باریکه نهری کنار داستان اصلی جاری است، و کمتر اهمّیت ندارد، و به سمت پایان بر داستان اوّل پیشی می‌گیرد. نگار، راوی داستان، در هر برخوردش با پرینوش در هتلی در آنکارا به صورتی تکه تکه داستان زندگی او را بعدتر برای شوهرش، حمید، تعریف می‌کند. در اوایل حمید را چنین معرفی می‌کند: «حمید به دنیای زنانه کنجکاوی و هیچ وقت به مسائل آن‌ها نظر جدی ندارد.» اما با داستانگوییِ نگار به تدریج آن «کنجکاوی» در حمید برانگیخته‌تر می‌شود، و حسّیات تجربیِ انسانی، و نه آنها که در اوراق کتاب‌ها خوانده است، در او بیدار می‌شود. داستان با این جمله‌ها تمام می‌شود: «… حمید ساکت بود. بعد اشک از چشم‌هایش جوشید و قطره قطره از مژه‌هایش غلتید پایین.»

راوی داستان ما همانند شهرزاد قصّه‌گو نقشی شفادهنده در برابرِ مخاطب خود به عهده می‌گیرد، و نویسنده با همین مدخل به ما خوانندگان غیرمستقیم می‌رساند که در تمام این داستان‌ها شما اگر خود را جای حمید بگذارید، اگر مثل او خوب گوش فرادهید من دارم از چه چیز حرف می‌زنم، چه بسا این داستان‌ها برایتان مفید واقع شود.

«بلوک‌های بتُنی»

در بین داستان‌های مجموعه، خشونت مردانه در «بلوک‌های بتُنی» نمود بارزتری دارد. داستانی که بلافاصله پس از «قایقران ها» آمده و انگار پس زمینه‌ی آن باشد. زن و شوهری با یک پسر و دو دختر. خانواده‌ای ساکن در شهرکی در حومه‌ی شهری بزرگ (احتمالا اصفهان)، درگیر با فقری فزاینده، و پدری از همان جنس که می‌توانید خصوصیاتش را حدس بزنید: زورگو، عیّاش، باملاطفت با دوستان، و خشن در چاردیواری خانه. هرچند داستان بسیار مناسبی برای تحلیل جزءنگارانه است، اما در این فرصت تنها به ارکان تشکیل دهنده‌ی ساختارش اشاره‌ای کنیم، و بگذریم.

زنِ مظلوم این مرد، «مرحمت» هم تحت ستم شوهر مستبدش است، و هم بچه‌هایش از او بیگانه‌اند.

در داستان چندین بار استعاره‌ی آینه و شکستنش، و بعد در ربط و پیوند با این استعاره، ماجرای کور شدن شوهر در اثر مشروب تقلّبی را داریم. به کارگیری استعاره «آینه»، به این دلیل که زن راحت‌ترین آینه‌ای است که مرد می‌تواند خود را در آن ببیند. (همین مضمون در «اتاقی از آنِ خودِ» ویرجینیا وولف نیز وجود دارد.) بارها مرحمت به دخترش می‌گوید: تو دختر بابات هستی، تا بالاخره دختر هم در آخرهای داستان همین جمله را تکرار می‌کند. از سوی دیگر، زن همیشه واسطه‌ی ارتباط مرد با طبیعت است. با طبیعت یکی گرفته می‌شود زن، اما سکوت خصمانه‌اش به سهمناکیِ هیچ پدیده‌ی دیگر در طبیعت نیست. تنها کاری که مرحمت در برابر آن همه ستم می‌کند، پناه بردن به سکوت پهناورش است، چیزی که بیش از پیش شوهرش را به خشم می‌آورد. این تنها سلاح آن زن بخت برگشته است. برای رجال، زن منطقه‌ای از جهانِ غیر است که می‌توان آن را تسخیر کرد و مرزهایش را ترسیم کرد. رجال تصوّرشان این است که زن تنها اگر تبدیل به یک شیء شود، رام می‌شود. واقعیت زندگی هم جز این نیست: مرد صاحب زنی می‌شود، او را می‌گیرد (زن گرفتن)، مصرف می‌کند. زن تنها غریبه‌ی واقعی است که می‌توان با او ارتباط برقرار کرد. سیمون دوبووار می‌گوید به همین دلیل است که مردان خدا را شکر می‌کنند که زن را آفریده است. و مردِ داستان ما از وقتی چشمانش آسیب می‌بیند و کور می‌شود، چشم درونش باز می‌شود، نه مثل فیلم‌های فارسی که ناگهان شاهد یک شخصیت قهرمانانه شویم. اما خواننده می‌بیند که کمی بیش از پیش متوجّه اطرافش است. عزّت نفسش پایمال شده است، اقتدار قدیمش با خاک یکسان شده است، و در یک لحظه حس می‌کند دیگر فرقی با زنش مرحمت ندارد. گرچه این یکی را دیگر طاقت نمی‌آورد، اما تا بیاید توان و جبروت قبل را بازیابد و خود را جمع و جور کند، چند صباحی تا حدود مشخّصی تحمّل‌پذیر می‌شود. با مرگ دلخراش و مظلومانه‌ی مرحمت، دختر دیگر بهانه‌ای برای ماندن در آن خانه پیدا نمی‌کند، و روزی از روزها در خیابان دستش را از توی دست پدرِ کورَش درمی آورد و سوار اتوبوس می‌شود و فرار می‌کند. در داستان گفته نمی‌شود، اما از آنجا که پدرش تمام دخل و خرج مغازه را به او سپرده بوده است، می‌توان حدس زد که با کیفی نه چندان خالی از خانه گریخته است. از داستان قبلی می‌فهمیم که شاید این همان دختری است که به ونیزِ «رویاها» یش سفر کرده است.

اما در پایان داستان جمله‌ای هست که شاید بتوان تفسیرهای چندی بر آن آورد: «از پنجره آقام را با آن بلوز قرمز می‌بینم که دارد از ایستگاه دورتر می‌شود.» آیا راوی در این لحظه دارد با خود فکر می‌کند که این مرد غدّ که آخرین عصای زندگی‌اش را هم از دست داده است، ممکن است حالا که موسم برگریزان اقتدارش است، کلاهش را قاضی کند؟ آیا دارد به شباهت‌های فیزیکی و روحی خود با پدرش فکر می‌کند؟ آیا دارد به این فکر می‌کند که دیگر او را می‌بیند یا نه؟… به قول بنیامین همیشه شعله برای کسی که درحال دور شدن است، پاک‌تر می‌سوزد.

بررسی تحلیلیِ داستان‌های «یک مثقال، یک انبار» و «بی باد، بی پارو»

اینجا به خاطر تفاوت درونمایه‌ای که دو داستان این مجموعه با بقیه‌ی داستان‌ها دارند، به بررسی دقیق‌ترشان در آینه‌ی یکدیگر خواهم پرداخت:

در داستان‌های «یک مثقال، یک انبار» و «بی باد، بی پارو» مردان به تمامی غایب‌اند، و ما در محیط‌های زنانه هستیم: یکی محیط خانوادگی: خلوت مادر و دختر، و دیگری جمعی دوستانه در یک حمام زنانه. نویسنده در این داستان‌ها روابط بین زنان را، گفت و گوهایشان را، تک گویی‌های درونی‌شان در مواجهه با یکدیگر را، زبان بدنی‌شان را با دقّت نظر یک نقّاش چیره دست به ما نشان می‌دهد. عمدا روابط و محیط هایی در نظر گرفته شده است که به نسبت قابل قبولی مستقل از جهان مردان باشد.

احتمالا نیّت نویسنده در این دو داستان، بازنمایی گونه‌ای جهان زنان بدون مردان بوده است، شاید نه به مثابه‌ی یک آرزو؛ بلکه به صورت یک امکان حیاتی، و با قصد نشان دادن پارامترهای طرف پنهان (مانده ی) جهان هستی. خوشبختانه با خواندن این داستان‌ها متوجّه می‌شویم که نویسنده در پیِ ایدئالیزه و آرمانی کردن چنین جهانی نیست، و نگاه نفوذکننده و انتقادی‌اش دامنگیر این بخش نادیده گرفته شده‌ی اجتماع هم می‌شود.

نکته‌ای بسیار هوشمندانه در این داستان‌ها گنجانده شده است: حالت‌های آبسوردی که از تلاش برای انطباق رفتارهای فرهنگِ غربی با محیط بومی حاصل می‌شود.

در داستان «یک مثقال، یک انبار» زنی به نام خانم صدری که دهه‌ها در امریکا زیسته و حالا به مملکت سر زده است، با بیانی قانع کننده و آوردن فاکت‌های علمی برای دوست بومی‌اش که راوی داستان است، توضیح می‌دهد که بغل کردن پدر و مادر و به طور کلّی افراد مسن برای روح و روان آنان چقدر مفید و آرامش بخش است. راوی در برابر این بیان علمی که مو لای درزش نمی‌رود، چنان مغبون می‌شود که با احساس گناه از این که این همه سال مادرش را که حالا دیگر ۷۵ ساله شده، بغل نکرده است، همان دم در تاریکی شب به کوچه و خیابان می‌زند و سریع با تاکسی یا مسافرکش خودش را به خانه‌ی مادر می‌رساند. اوّلین عنصر طنز روایت در واکنش مادر جلوی درِ خانه ظاهر می‌شود. او که انتظار دیدار دخترش را در این ساعت شب ندارد، بی معطلی می‌گوید: «با کسی دعوات شده؟»

راوی در این چند ساعتی که با مادرش می‌گذراند، چندبار دیگر هم کمین می‌کند که در بزنگاهی پا پیش بگذارد و یک بغل از مادرش بگیرد، اما می‌بیند که این وسط یک چیز انگار جور در نمی‌آید. شدنی نیست. بالاخره یک زانو که به طرف مادرش خیز برمی دارد، پیرزن می‌گوید: «کمی برو اون طرف گرممه.» و در لحظه‌ای که دختر از زمین بلند می‌شود که «حمله»‌اش را هرطور شده جامه‌ی عمل بپوشاند، طنز به اوج می‌رسد:

«درست به موقع، قبل از آنکه آوار شوم بالای سرش، بلند گفت “استکان منم وردار”.»

نه رفتار جاافتاده‌ی مادر است که موجب این موقعیت آبسورد می‌شود، و نه نیّت خیر اما ساده‌دلانه‌ی دختر. کوشش در انطباق ناموزون دو رفتار مختلف فرهنگی ریشه‌ی این لبخند خواننده است که همان دم بر لبانش می‌ماسد. از طرف دیگر، نویسنده به هیچ وجه خود را در مقام قاضی قرار نمی‌دهد که عیبی بر این رفتار منبعث از فرهنگ غربی بگیرد. او به موضوعی بسیار مهم تر اشاره می‌کند: ریشه‌ی مسئله باز در خود ماست. این سوغات خانم صدریِ تازه از امریکا برگشته است که دست دختر داستان را در حنا می‌گذارد. خانم صدری متوجّه تفاوت‌های یک جامعه‌ی راسیونال (از این اصطلاح معنایی الزاما مثبت مدّ نظر نیست)، و یک جامعه‌ی دو لا پنهان نیست؛ جامعه‌ای که در طول تاریخ خود یاد گرفته عواطف مثبتش را به صورت استعاری، با ایما و اشاره و معمولا غیر مستقیم نشان دهد. هرچند این هم هست که ما شاهد همین رفتار غیر مستقیم در هنگام سر بر زدنِ عواطف منفی و خشمگینانه نمی‌شویم. در داستان اشاره‌ی مناسبی به همین هست: نامزد راوی هم از بغل و بوس و نوازش خوشش نمی‌آید، اما به وقتش می‌بینیم که در خشونت آنقدرها تودار نیست: «حرکت دستش آخرین چیزی بود که رؤیاهایم را تباه کرد.» این تضاد رفتاری جای بررسی‌های بیشتر دارد. (فقط همین قدر بگوییم و رد شویم که چون در ساختار روانی ما به طور کلّی، سوپر اگو (فرامن) چندان مقتدر و تعیین کننده تشکیل نمی‌شود، عواطف و واکنش‌های منفیِ برخاسته از‌اید و اگو بدون هیچ مانعِ بازدارنده‌ای بیرون می‌زنند، و در عوض، عواطف مثبت به صورت غیر مستقیم بیان می‌شوند، چون نگران این هستیم که نشانه‌ی ضعف ما گرفته شود. با رجوع به روانکاوی فروید همین نگرانی به تنهایی خود نشان می‌دهد که پس ما به راستی ضعیف هستیم، چرا که از فاش شدن ضعفمان می‌هراسیم. ولی باز هم از یاد نباید برد که شکل سوبلیمه‌ای هم این بیان غیر مستقیم به خود گرفته که شعر هزار ساله‌ی فارسی مرهون آن است.)

اما با توجّه به یک داستان دیگر، «بی پارو، بی باد» می‌توان نتیجه گرفت که منظور نویسنده در اینجا بیشتر انتقاد از رفتار جدیدِ «تازه از غربت برگشتگان» است که خودشان را چنان گم کرده‌اند که گمان می‌کنند همین کسان، همین نزدیکان که خود از میانشان برخاسته‌اند، حالا اعضای قبیله‌ای متعلّق به یک میلیون سال پیش‌اند، با رفتاری ابتدایی، فرهنگی بویناک و حتّا با یک ضریب هوشی پایین. نویسنده بسیار ظریف و هوشمندانه این آسیب شناسی خود از خارج رفتگان را ثبت می‌کند. نمی‌توان گفت که البته در همه‌ی آنان چنین خود-گم-کردگی‌ای وجود دارد، اما ما همه می‌دانیم به اندازه‌ای هست که بتوان نام سندروم بر آن نهاد. مهم این است که کسانی که چنین سوغات هایی برای بومیانشان می‌آورند، در ضمن انگار نتوانسته‌اند خودشان در همانجا، در غرب، ریشه بدوانند. هم از آنجا مانده‌اند و هم از اینجا. فقط کافی است فکر کنیم که اگر به جای خانم صدری یک زنِ میشیگانی مهمان آن خانه بود، احتمالا هرگز به ذهنش خطور نمی‌کرد که چنین پیشنهادی به دوست ایرانی‌اش بکند، و متوجّه تفاوت‌های عمیق فرهنگی می‌بود. جای آن هست که روی این آسیب شناسی بیشتر مکث کنیم، زیرا اکنون بیش از پنج میلیون نفر از ایرانیان، خارج از میهن اوّلیه‌ی خود زندگی می‌کنند که تعدادشان بیشتر از خیلی از کشورهای کوچک اروپایی است. رفتار خانم صدری را به شکل‌های مختلف در بخشی از مفسّران سیاسی در تلویزیون‌های فارسی زبان، و منتقدان فرهنگی خارج از کشور نیز گاهی می‌بینیم: از آن مفسّران سیاسی گرفته که خود را در چنان جایگاه رفیعی می‌بینند که جلوی دوربین تلویزیون از دست مردم ایران عصبانی می‌شوند که چرا به خیابان نمی‌ریزند تا آن منتقدانی که در نوشته‌های خود برای نویسنده تعیین تکلیف می‌کنند و خود را در مقامی بالاتر از نویسنده قرار می‌دهند. این خودبزرگ بینی‌ها احتمالا مانند مورد خانم صدری از اینجا ریشه می‌گیرد که خود را «آب و هوای فرنگ خورده» حس می‌کنند؛ که از آب و هوای ایران به مراتب منزّه تر و پالایشگرتر است. هرچند نقد ادبیِ درون مرزی دارای مشکلات کمی نیست، اما من تاکنون ندیده‌ام منتقد ادبی داخل کشور خودش را جایی بالاتر از نویسنده بگذارد، و با زبان ایما یا سرراست به او بگوید تو نمی‌فهمی، بیا تا من بگویم باید چه کار کنی. همین آسیب فرهنگی قبل از انقلاب در داخل مرزهای ایران بسیار رایج بود، چون هنوز پایمان به خارج باز نشده بود؛ این بود که در آن دوره بخشی از داخل ایران را تبدیل به «خارج» کردیم: دقّت دارید که در زبان فارسی هرچیز که صفت «خارجی» بعدش بیاید مرغوب تلقّی می‌شود: از آدامس خارجی گرفته تا رمان خارجی. شما اگر نویسنده یا شاعرِ زاده یا حداقل مقیم تهران («خارجِ» ایرانِ پیش از انقلاب) نمی‌بودید، صدایتان به جایی نمی‌رسید. در واقع از شما «حاشیه نشینان» انتظار داشتند فقط به مسائل منطقه‌ای و فولکلوریک خود بپردازید و چیزهای جدّی تر مثل شعر و داستان را به «مرکز» واگذار کنید. جلال آل احمد بی بالا و پایین گذاشتن، همین را صریحا به یک شخصیت فرهنگیِ «خارج از مرکز» گفته بود. امروز هرچند این آسیبِ «مرکزمحوری» کمتر شده است، اما نباید گمان کنیم به آن علّت است که سرانجام شناخته شده، نامگذاری شده، تحلیل و بررسی شده و به طور فعّال کسی با آن درگیر شده باشد. خیر، باید از اینترنت تشکّر کرد که هر کامپیوتر را تبدیل به یک مرکز کرده است. فریبا وفی در داستان «یک مثقال، یک انبار» به ما، و به خصوص به خانم صدری (ها) یک بار دیگر یادآوری می‌کند ما چگونه به شیوه‌ی خودمان مادرانمان را بغل می‌کنیم. اینقدر این بند از داستان پُرفراست و جزءنگارانه نوشته شده است که دلم نمی‌آید در این جا به اشتراکش نگذارم:

«دیگر حرفی نداشتیم. هر دو نگاه کردیم به گلدانی که دو گل ریز صورتی از لای برگ‌هایش شکوفه زده بود. به نوبت به گل‌های فرش و به تلویزیون خاموش زل زدیم. بعد او به پاهای بادکرده‌اش نگاه کرد و زانوهای چاقش را به زور به هم چسباند و باهم مقایسه‌شان کرد و من خال‌های قهوه‌ای دست‌هایم را شمردم. بلندشدم و بازی بازی بند کیفم را روی دوشم انداختم.»

انگار که بخواهد بگوید: این انبار کجا و آن مثقال فکسنی کجا!

مادر در فرهنگ ما خیلی بیشتر با دخترش همدلی و رازداری می‌کند تا با پسرش. پسر را پس از دوره‌ی کوتاه پیشا-ادیپال برای اجتماعی شدن نسبتا رها می‌کند. با این حال، دختر را تا زمانی که امکانش باشد، زیر بال و پر خود نگه می‌دارد. این است که پیوند بسیار اساسی و ویژه‌ای بین دختر و مادر شکل می‌گیرد. یک نظربازی بین آنان حتّا جایی برای گفتار بیشتر نمی‌گذارد، چه برسد به بغل و بوسه. تأثیر چشمگیر این پیوند بر رشد شخصیت این است که مرزهای خود زنان با انعطاف بیشتری ترسیم می‌شود و توانایی‌شان برای همذات پنداری و همدلی با دیگران بیشتر می‌شود.

نکته‌ی جالب این است که «موقعیت مادری» که با چنین پیوند محکمی منتقل می‌شود، با وجود همه‌ی ارزش‌هایی که تولید می‌کند، دست آخر تسلیم ارزش‌های جامعه‌ی رجولانه می‌شود و حاضر می‌شود ارزش‌های خودش را در مقام دوم نگه دارد. اینها ارزش هایی هستند که تقریبا همه‌ی گفتمان‌های فمینیستی بر آن تأکید دارند: عشق، شفقت، درک متقابل، مراقبت، آشتی، همبستگی به جای رقابت، پشتیبانی، توانایی قرار دادن خود به جای دیگران. اوتوپیای جامعه‌ی مادرسالار چیزی نیست جز آرزوی جامعه‌ای که این ارزش‌ها در آن حاکم باشد.

***

داستان «بی باد، بی پارو» نیز درونـمایه‌ای مشابه دارد. احتمالا اوّلین داستان فارسی است که سراسر در یک حمام زنانه می‌گذرد. در محیط شهری، هیچ کجا را مثل یک حمام زنانه نداریم که مردان کاملا بیرونش بمانند. فضایی که البته از خود جامعه‌ی مردسالار نشئت می‌گیرد، اما از دیرباز تبدیل به مکانی شده است که زنان بیشتر از آنکه برای شست و شو به آن بروند، برای دمی گریز از سیطره‌ی پدر یا شوهر، برای با خود خلوت کردن، گپ زدن، و دیدار تازه کردن با زنان دیگر در آن حضور به هم می‌رسانند. تا حدود کمی شبیه کافه‌های زنانه‌ی امروز، و با این تفاوت بزرگ که فضا ناگزیر خودمانی تر است؛ فاصله‌های طبقاتی در آن از میان برداشته شده است، همه عریان‌اند، لااقل از حیث فیزیکی فقط خودشان‌اند، و نمی‌توان در یک نگاه فهمید کی چه کاره است. و در ضمن، نمی‌توان دانست ساعت چند است؛ شهرزاد- که تازه از کانادا آمده است – مرتّب به مچ لختش نگاه می‌کند. یادش رفته است که هنوز اینجا گاهی از روی نور طبیعی روز که از سقف می‌تابد، می‌توان رد ساعت را گرفت؛ می‌توان به صورت طبیعی وقت را تشخیص داد، با دقّتی که به ریتم بدن ما نزدیک تر است، و دور است از ضرباهنگ زندگی الکترونیک.

«این حموم… چیزای خوب گذشته را داره. آبش هم کلر نداره. همه با هم. می‌گیم می‌خندیم. کیسه می‌کشیم، بدن مون نفس می‌کشه. غم و غصه یادمون می‌ره.»

واقعا هم این لفظ «کیسه کشیدن» و «آب بر شانه‌ها ریختن» بارها در داستان تکرار می‌شود، و حالتی استعاری به خود می‌گیرد: چرک روح است که پایین می‌آید: «غم و غصه مون یادمون می‌ره.»

در این داستان هم، مثل داستان پیش، یک مهمان از خارج داریم، «شهرزاد» بعد از سی سال از اونتاریوی کانادا برگشته است تا با دوستان قدیمِ هم-مدرسه‌ای‌اش به حمام برود. راوی داستان اینجا ضمیر اوّل شخص جمع است، که نقشی ساختاری در داستان ایفا می‌کند: در برابر یک تازه از فرنگ برگشته ما یک جمع دوستانه داریم: همانطور که در داستان هم آمده است: «همه باهم»، یکدل و بعد از سی سال همچنان در کنار هم. داستان هرچند با شادی و رفعِ حسرت دوری شروع می‌شود، اما لحظه به لحظه به سوی نقطه‌ای تنشبار و اضطراب آور پیش می‌رود. شهرزاد البته به طور طبیعی کمی هاج و واج است، اما شبیه خانم صدری در داستان پیش نیست. حدّ و مرز خود را می‌شناسد. از آنانی نبوده که با قصد و نیّت قبلی به خارج کوچ کرده باشد. در داستان معلوم می‌شود مجبور شده است؛ مثل بیشتر موارد یک «گیر»‌ی درکار بوده است که از مرز زمینی و قاچاق و… می‌گریزد و خطر این سفرِ به ناکجا را به جان می‌خرد. شهرزاد در زندگی‌اش در کانادا هم آدم زجر کشیده‌ای است. هرچند حالا بعد از سی سال آب و هوای آنجا در تنش نشسته است و این را نویسنده بسیار با نکته دانی به ما نشان می‌دهد، اما هنوز ریشه‌های قدیمی‌اش خشک نشده است. قصد ندارد به دوستانش درس آدمیّت بدهد، به آنان بگوید زندگی‌تان اشتباه است، چرا شورش نمی‌کنید و …

باری، صدایش از جای گرم در نمی‌آید. یک ناآرامی دیگری در او هست که خودش هم از اوّل علّتش را نمی‌داند. دوستانش رفته رفته او را متوجّه غیاب یکی از دختران در جمع می‌کنند. از دوستی برایش می‌گویند که دوهفته پیش مرده است. اما این خبر را با چنان شدّتی منتقل می‌کنند که شهرزاد جا می‌خورد:

«-دو هفته پیش مرُد.

شهرزاد خشکش زد.

-یعنی چی که مُرد؟

-مُرد دیگه.

-یه جوری می‌گین انگار رفت خرید.

-هر دوش رفتنه دیگه.»

شهرزاد اوّل عفّت نظری را به یاد نمی‌آورد. حافظه یک چنین چیزی است. قسمتی از آرشیو خود را به عمد در یک مِجری دیگر می‌گذارد و مهر و موم می‌کند تا لحظه‌ای که دستی، اشاره‌ای، سایه‌ای دوباره درِ آن مجری را لمس کند. شهرزاد تا بیاید عفت را به خاطر بیاورد، یک خاطره‌ی دیگر به ذهنش می‌رسد، و همین خاطره یاد عفت را زنده می‌کند:

«دو هفته پیش بچه‌های مدرسه داشتند شعری رو با آواز می‌خوندند… شاعر با آواز می‌پرسید کی می‌تونه قایق بادی رو برونه بی باد، کی می‌تونه قایق پارویی رو جلو ببره بی پارو. خود شاعر جواب داد من نمی‌تونم، نه من نه کس دیگه‌ای که از دوست جدا بشه. یک دفعه وسط شعر اشکم سرازیر شد…»

شهرزاد رفته رفته همه چیز به یادش می‌آید، و در هر مرحله، غصّه‌ای که در درونش زایش می‌یابد، بدنش را بیشتر به زیر سلطه‌ی خود می‌کشد. آن اندام زیبا که در حمام چشم هر تازه واردی را به خود جلب می‌کرد، حالا روی سنگ‌های کف حمام ولو شده است. نویسنده در این داستان، در مقابله با داستان قبل، به آن روی سکّه سرک می‌کشد. در داستان قبل، بر غریبی و ناموزون بودنِ از فرنگ برگشتگان متمرکز شده بود؛ اینجا بر غرابت و فروریزیِ بومیان. اوّلین نشانه‌ی مشخٌص این تغییر در مواجهه‌ی متفاوت شهرزاد و آنان در برابر مرگ برجسته می‌شود. راوی اوّل شخص جمع که بگذارید به آنان گروه همسُرایان بگوییم، در مواجهه با مرگ یکی از دوستانشان – در فقط دو هفته‌ی پیش- چنان رفتار عادّی‌ای از خود نشان می‌دهند که شهرزاد می‌گوید: «یه جوری می‌گین [مُرد] انگار رفت خرید.» پاسخ گروه همسُرایان غریب است: «هر دوش رفتنه دیگه.» در این سی سال، چنان در وطن زندگی به گدایی افتاده است، که مرگ بیشتر از نان و پنیر وسط هر سفره‌ای یافت می‌شود. این برای بومیان عادّی شده است، به آن لبخند می‌زنند، اما شهرزاد که روحش در این روندِ فرسایشی حضور نداشته، حس می‌کند در میان دوستانش چیزی کم و کاست است. واقعا هم در دنیای بیرون از داستان همین طور است: کسانی که سی-چهل سال پیش مجبور به ترک دیار شده‌اند، همه چیز در ذهنشان همان طور منجمد مانده، و از تغییراتِ به ابتذال کشاننده‌ی زمان مصون مانده است. در سطرهای پایانی داستان، شهرزاد یک چیز دیگر از عفت به یاد می‌آورد:

«شهرزاد سرش را بلند کرد. با دستش دندان نیشش را نشان داد.

-یک دندان کرم خورده این جا داشت، مگه نه؟»

این یادآوری نقش ساختاری در داستان دارد، زیرا تا به حال خواننده فهمیده است که شهرزاد از دیدن یا خاطره‌ی یک چیز، چیزی دیگر را به یاد می‌آورد. دور و برش، هرچه می‌بیند شبیه یک دندان کرم خورده است؛ دندانی که روزی سفید و بی لکه بوده است. این است که فوری یادش می‌آید دندان کرم خورده‌ی دوست از دست رفته‌اش را.

و بعد یادش می‌آید که عفت جغرافیایش هم خوب نبود و به همین خاطر گمان می‌کرد که جای دوری هم نمی‌تواند برود. انگار تمام آنان که رفتند با اتّکا به جغرافیای خوبشان رفتند. باهمین اطلاعات جسته گریخته از عفت، ما پی می‌بریم او چقدر فروتن، حسّاس و شکننده، و در دوستی چه وفادار و یکدل بوده است. بر دوستی‌های ناب همیشه یک اصل حاکم است: یکی از آن دو نفر با رضای آن دیگری یک پله بالاتر می‌ایستد، نه همه جا. بیشتر در حوزه‌ای که بیرون از محدوده‌ی دوستی‌شان است: مثلا یکی درسش بهتر است، و غیره. بیخود نیست که جمع همسُرایان به شهرزاد می‌گویند: عفت ملیجک تو بود. شهرزاد درسش (جغرافیا) از عفت بهتر بوده است، و این عفت بوده است که تا آخر دنبال شهرزاد دویده و پایبند این دوستی مانده است. استعاره در زبان وفی حالتی شناور دارد: از قلمروی به قلمرو دیگر درمی گذرد. دندان کرم خورده‌ای که تا دم مرگ به همان حالت در دهان عفت بوده، حاکی از فقر است، اما بیشتر از آن، نشانگر کِرمی است که در حال جویدن بنیان‌های جامعه است. و همانجا می‌خوانیم: موهایش بلند و بور بوده تا کمر. با توجّه به اینکه داستان در یکی از شهرهای مرکزی آذربایجان می‌گذرد، شاید بتوان حدس زد که این دختر با موهای بلند و بور کوچنده‌ای درون مرزی از ناحیه‌ی کردستان باشد. هیچ تردیدی نیست که فقر موجب مرگ زودرس او شده است. و چقدر این دختر شبیه «سابینا»‌ی رمان ژان کریستف است. حالا شاید بتوان پی برد علّت این دگرگونی شهرزاد چیست. آیا پیش از رفتن به «خارج» چه قول و قرارهایی با او گذاشته بوده؟ از کِی به بعد نامه نویسی را با او کنار گذاشته؟ و ده‌ها سؤال دیگر از این دست. درِ مِجری حافظه باز شده است و تردیدی نیست که آنچه شهرزاد را چنین غمزده و درمانده کرده، حسّ گناهی تلافی ناپذیر است.

فریبا وفی بی‌تعصّب می‌نویسد. کوشش می‌کند نگاهش در همه‌ی سطوح انتقادی باشد. گاه این انتقاد را بسیار صریح و برق آسا به ما منتقل می‌کند، و گاه با چاشنی طنز. او به جای مداخله‌ی مستقیم در تصاویرِ هوّیتیِ تعیین شده از سوی جامعه، به کُنج‌های زبان می‌اندیشد، به چندوچونِ ابداعِ شکلی سازنده تر و آزادانه تر از نوشتن. زیرا تردیدی نیست که در جایی از زبان، زبان زنانه نیز وجود دارد ولو که سرکوب شده و به انحراف کشانده شده باشد. از چشم انداز نویسنده هیچ سلاحی جز زبان برای مقابله با ستم رجولانه وجود ندارد و نخستین مرحله‌ی آن دقّتی زنانه در جزییات است. از کار انداختن زبان مردسالار اوّلین گام جنبش زنان را تشکیل می‌دهد. (۱)

پانویس

۱- در نقد مارکسیستی، گسل اصلی اجتماعی نه از بین زن و مرد، که از بین طبقات اجتماعی می‌گذرد. این نگرش به ما کمک می‌کند که در تحلیل کوچک ترین واحد اجتماعی یعنی خانواده نقشی را که اعضای آن در شبکه‌ی تولید اقتصادی جامعه دارند، دخیل کنیم. جودیت باتلر، فیلسوف فمینیست، پس از سال‌ها فاصله گرفتن با نقد مارکسیستی، سرانجام در سال ۲۰۲۱ در مصاحبه‌ای می‌گوید: «اگر دیدگاه‌های خود را فقط بر اساس هویت‌های خاص- اعم از جنسیت یا رنگ پوست و غیره- قرار دهیم، مطمئن نیستم که بتوانیم پیچیدگی دنیای اجتماعی و اقتصادی خود را درک کنیم یا آن نوع تحلیل یا اتحادی را ایجاد کنیم که برای تحقق آرمان‌های عدالت رادیکال، برابری و آزادی لازم است.»

خشونت مردان بر زنان، ریشه نه در بنیان‌های زیست شناسی، که در اقتدار مردسالارانه‌ی سیاسی دارد. برای حل آن رجوع به آموزش و هدایتِ معنوی بیفایده است. نخست باید مکانیسم اجتماعی‌ای را شناخت که این خشونت را تولید می‌کند، و به آن تداوم می‌بخشد. وگرنه وجود احساسات خشونت آمیز در روان آدمی به طور خودکار منجر به خشونت سیستماتیک رجولانه نمی‌شود.