ریشه‌های سبک تئودور آدورنو

«جنگل دلفریبانه تاریک بود و ژرف
اما پیمان به رفتن بسته بودم
فرسخ‌ها راه در پیش رو بود پیش از آنکه به خواب روم
و فرسخ‌ها راه در پیش رو بود پیش از آنکه به خواب روم.»
رابرت فراست

لوکاچ همیشه درفکر بازگشت به خانه بود. به راه که افتاد در حال زمزمه کردنِ شعری از نووالیس بود: “فلسفه، حسرت برای خانه است.” در دهه‌ی ۱۹۳۰ خانه‌ای پیدا کرد، اما نتوانست بفهمد که نه مالک واقعی که فقط مستأجر آن خانه است؛ سکوت کرد، منتظر ماند، و خانه در سال ۱۹۵۳ دست به دست شد، یک صاحب خانه‌ی قلندر آمد، اجاره‌ها را پایین آورد. اما لوکاچ شعر نووالیس را فراموش کرده بود، فقط می‌توانست کلمات “فلسفه” و “خانه” را از آن به خاطر بیاورد. با ورود سربازان روس به بوداپست در ۱۹۵۶ و گریز او به رومانی دوباره شعر نووالیس به یادش آمد.

برای بنیامین، اصلº فرار از خانه بود. او گفت: «یک چیز وجود دارد که ما هرگز نمی‌توانیم آن را جبران کنیم؛ این که در پانزده سالگی از خانه فرار نکردیم.»

یکی هم آدورنو بود که می‌گفت: خانه‌ای درکارنیست؛ نه برای برگشتن، نه برای فرار از آن.

تئودور وِ. آدورنو (۱۱ سپتامبر ۱۹۰۳ – درگذشته ۶ اوت ۱۹۶۹)

آدورنو برای همیشه ساکن هتل باقی ماند؛ هر مکانی را که به آن وارد می‌شد، به هتل تبدیل می‌کرد. لوکاچ این هتل را “گراند هتل بر لبه‌ی پرتگاه” نامید: «هتلی زیبا و مجهّز به انواع امکانات رفاهی. این هتل در لبه‌ی پرتگاه، بر لبه‌ی نیستی و پوچی ساخته شده است. مهمانان هتل در فاصله‌ی بین ناهار و شام، در اوقات فراغت خود بین گفت و گوهای هنری شان صخره را تماشا می‌کنند. این منظره، طعمِ لوکس و تجمّلی را که به آنان ارائه شده، بیشتر می‌کند.»[1]

لوکاچ در بین مهمانان این هتل تنها از آدورنو نام برد. اما هورکهایمر نیز در آنجا اقامت داشت. بقیه‌ی داستان لوکاچ را ما ادامه دهیم: هورکهایمر سعی می‌کند با هیجان، با شگفتی، با خستگی به روشنفکران و تاجران لیبرال که در سالن هتل جمع شده بودند توضیح دهد که صاحب هتل در واقع یک فاشیست است، که افسران اس‌اس به زودی در هتل مستقر خواهند شد. و اینکه پایه‌های هتل خیلی محکم نیست و ممکن است آهسته آهسته به قعرِ پرتگاه سُر بخورد.

در یکی از ساده‌ترین اتاق‌های هتل با پرده‌های کیپ، مرد دیگری در تاریکی نشسته است که به نظر می‌رسد صدای دوستش را از سالن هتل می‌شنود. با خود فکر می‌کند: آیا قبلا این کلمات را نشنیده بودم؛ برشت هم در این هتل صحبت می‌کرد، اما او با پیشخدمت‌ها صحبت می‌کرد، نه با مشتریان؛ و به مهمانداران سرویس اتاق می‌گفت که رییسانشان فاشیست اند، که فاشیسم از این سیستم زاده شده است. اما اینها را همه می‌دانستند، همیشه می‌دانستند، چیزی نبود که بتوانند فراموش کنند، و با این همه باز هم در خدمتِ رئیسان فاشیست خود به کار ادامه می‌دادند… مرد، خسته روی تخت نشسته است، تکان نمی‌خورد، پرده را پس نمی‌زند، به جایی نگاه نمی‌کند.

آدورنو از طبیعی بودن و بی واسطه بودن دوری می‌کرد. همچنین از راحت الحلقوم بودن. این پیچیدگی، تجسّمِ آن مکانیسم اجتماعیِ پیچیده‌ای است که ما را در یک راحتیِ کاذب به دام می‌اندازد.

دیالکتیک روشنگری

«دیالکتیک روشنگری» محصول مشترک این دو دوست است. در اواخر جنگ جهانی دوم نوشته شده بود، در طول سال‌هایی که در بزرگترین هتل جهان ـدرامریکاـ اقامت داشتند. چاپ دوم کتاب در سال ۱۹۶۹ منتشر شد. در پیشگفتار جدید بار دیگر عنوان می‌کنند که مسئولیت کار را با هم به عهده می‌گیرند: «ما هر دو مسئول تک تک جمله‌های این کتاب هستیم، فصل‌های زیادی را با هم نوشتیم». اما بلافاصله پس از آن می‌افزایند: «شاهرگ و اصل اساسی دیالکتیک این است: تنش بین دو خلق و خوی فکریِ متفاوت که در این کتاب گرد هم آمده اند».

اکنون چگونه می‌توان این دیالکتیک را به کار گرفت، چگونه می‌توان دو خلق و خوی متفاوت را از هم تشخیص داد؟

زیرا واقعا دو نوع تفکّر متفاوت وجود داشت. هورکهایمر در نهایت یک فیلسوف در سنّت اومانیستی است: او به چیزهای زیادی فکر می‌کند، چیزهای مهم و خاصی می‌گوید. آدورنو هم قدیمی تر است و هم جدیدتر: او به همه چیز فکر می‌کند، در صدد اثبات چیزی نیست، فقط یک چیز را مدام به طرق مختلف شرح می‌دهد.

 همچنین باید از دو سبک نوشتاری متفاوت سخن گفت. هورکهایمر می‌خواهد اثبات کند، متقاعد کند، و پیروز شود. کمی عجله دارد. به نتایجی که دنبال به دست آوردن شان است، به اندازه‌ی خود فکر اهمیّت می‌دهد. گاهی اوقات بر نتایج تأکید بیشتری می‌کند. آدورنو تابع قانونِ عینیِ پیشرویِ اندیشه است. موانع عاطفی و روحی و نیّات بیرونی را تا جایی که می‌تواند، از جلو راه خود برمی دارد. او به افکار خود، به سخنان خود انگار که سخن دیگران است، گوش می‌دهد و سعی می‌کند زواید را بشنود و آنها را بپیراید. هر جمله‌ی آدورنو بقایای وحشت است؛ ردّپای ظلمی را که اندیشه بر خود وارد می‌کند، در خود دارد. هر قطعه‌ی آدورنو، تکرارِدگرگونیِ هنر قرن بیستم از طریق فشار درونی خود است، وبار دیگر گذار از امپرسیونیسم به انتزاع و ازاکسپرسیونیسم به ساختار‌گرایی را تجربه می‌کند. آدورنو از امکانات اندیشه برای نجات امر عینی استفاده می‌کند؛ همیشه می‌گوید: بین سوژه و ابژه باید در سمت ابژه ایستاد. برای اینکه به چیزی غیرقابل تصوّر برسد، باز از درون اندیشه می‌گذرد تا که سرانجام با دست هایش روی کلاویه‌های پیانو، به آن سکوت مطلق می‌رسد.

 در ضمن یک تفاوت دیگر نیز از حیث خلق و خوی سیاسی در سخنان هورکهایمر وجود دارد. سکوت‌های آدورنو نیز به آن اشاره دارد. هورکهایمر مشتاقانه و هیجانزده وارد مارکسیسم شد، به سرعت وارد شد، سپس به همان سرعت از آن خارج شد، به حدّی که حتّا نمی‌توانست تصمیم بگیرد که بیرون بماند یا نه: او در آخرین سال‌های زندگی‌اش ‌توانست تحلیل‌هایی براساس نقدِ اقتصاد سیاسی مارکسیستی انجام دهد و در عین حال از وجود «خطر زرد» در جهان صحبت می‌کرد. مارکسیسمِ آدورنو بسیار بی هیجان، بسیار قدیمی، شاید حتّا قدیمی تر از خودش است. در نگرش سیاسی آدورنو، می‌توان ستوهِ ناشی از ستم و استثمار را خواند که از دوران ماقبل تاریخ تغییر شکل گرفته است، گویی آدورنو قبل از مارکس یک مارکسیست بوده است، او با دانستن این که نمی‌تواند چیز دیگری باشد در حالت ایستا به سر می‌برد. مکتب فرانکفورت را کنش گریز خوانده‌اند. این خصلت در آدورنو شبیه حالتِ آن سربازی است که وقتی متوجّه می‌شود دشمنº نزدیک است و درنبرد نمی‌تواند پیروز شود، در برف به پشت دراز می‌کشد و دعا می‌کند تا قبل از رسیدن دشمن در سرما یخ بزند.

یخ زدن از سرما: این فعل، نماد خوبی است برای سبک آدورنو. شعله‌ی یخ زده. نوری که در الماس بازی می‌کند. سبک تنها پناهگاه آدورنو بود، منطقه‌ای آزاد شده. جایی که نوید رستگاری در نوشته‌های اندیشی متمرکز می‌شود، بی آنکه ادّعای تحقّقی داشته باشد. سبک: خاطره‌ی کاری که نمی‌شد انجامش داد.

Ad placeholder

 یخ زدگی

 ارنست بلوخ این حالت یخ زدگی درآدورنو را، هم در شخصیت آدورنو و هم در نوشته‌هایش، به‌ صورت «رسمیّتِ سخنورِ چینی»[Mandarin Formality] توصیف می‌کند. اما آنچه مانع شد آدورنو نه مانند هورکهایمر صحبت از «جهان آزاد» یا «خطر زرد» کند و نه مانند بلوخ «پاکسازی»‌های شوروی در ۱۹۳۶-۱۹۳۸ را تأیید، همین رسمیّتِ ماندارین وارش بود؛ همین حالت رسمی اش بود که موجب شد نگذارد از طرف جمع بلعیده شود.

از طبیعی بودن و بی واسطه بودن دوری می‌کرد. همچنین از راحت الحلقوم بودن. این پیچیدگی، تجسّمِ آن مکانیسم اجتماعیِ پیچیده‌ای است که ما را در یک راحتیِ کاذب به دام می‌اندازد. برای شکستن طلسمِ این بداهتِ کاذب که از هزار نوع میانجیگری تشکیل شده است، باید به اندازه‌ی او سخت پوست و سمج بود. پاراگراف‌های آدورنو مانند جرمی کیهانی اند: مانند سنگ‌هایی سرد، با سطوح سخت و در عین حال همراه با تعادلی پُرتنش.

در جمله‌های آدورنو تلاش برای برقرار نکردنِ ارتباط‌های عجولانه و نابهنگام، فضایی پُرانتظار و پُرتنش ایجاد می‌کند. برخی از جملات ربطی یا گزاره‌های معترضه در نثر او غایب است: «همانطور که قبلا گفتیم»، «همانطور که دیدیم»، «به این معنا که»، «بنابراین» یا «لازم به گفتن نیست»… او همه‌ی اینها را دخالت خارجیِ سوژه در موضوع متن می‌داند. موضوع باید بتواند از منطق خود، قاعده‌ی فرم خود پیروی کند.

او از جمله کسانی بود که در نوشته هایش از کلمه‌ی «من» استفاده نمی‌کرد. جملاتش را با «به نظرم» یا «فکر می‌کنم» شروع نمی‌کرد. آدورنو نمی‌خواست فکر را به روان‌شناسیِ شخصیِ نویسنده تقلیل دهد، زیرا می‌دانست که حتّا برای بیان روان‌شناسیِ فردی به اصطلاحاتی فراتر از آن نیاز است: آنچه «من» می‌نامیم از دیگران ساخته شده است.

مقام مرکّب

فرد از میان دیگران می‌گذرد تا با اندیشه‌ی خود روبرو شود. نتیجه یک ساختار چند لایه و چند وجهی، یک «مقام مرکّب» است. آن فروتنی‌ای که انگار ایده‌ی بیان شده فقط متعلّق به گوینده‌ی آن است ــ صرف نظر از اینکه او چقدر صادق باشد ــ ساختگی است. کسی که قلم به دست می‌گیرد، اگر نمی‌خواهد در دام اصالتِ کاذب بیفتد، باید مسئولیّت سخن گفتن به نام دیگران را به عهده بگیرد و از فشار دیگران، متون دیگر، نیروهای فرافردی غافل نشود. فقط کسی که می‌داند نمی‌تواند اصیل باشد، می‌تواند چیز جدیدی بگوید. آدورنو با گوش دادن به افکار خود، با حذف زائدات، کهنگی‌ها و عناصر ساختگی در جمله، با گسستن عبارات و گزاره‌های ربطیِ دستمالی شده، و با ایجاد هاله‌ای از سکوت در اطراف هر جمله نوشت؛ با کار کردن مداوم.

در جمله‌های آدورنو تلاش برای برقرار نکردنِ ارتباط‌های عجولانه و نابهنگام، فضایی پُرانتظار و پُرتنش ایجاد می‌کند. برخی از جملات ربطی یا گزاره‌های معترضه در نثر او غایب است: «همانطور که قبلا گفتیم»، «همانطور که دیدیم»، «به این معنا که»، «بنابراین» یا «لازم به گفتن نیست»… او همه‌ی اینها را دخالت خارجیِ سوژه در موضوع متن می‌داند. موضوع باید بتواند از منطق خود، قاعده‌ی فرم خود پیروی کند. وظیفه‌ی سوژه حذف موانع بیرونیِ این کارکرد، و محافظت موضوع از اطوار شخصی نویسنده است. سبکº تنها پاداش مبارزه با سبک گرایی است.

آدورنو، چه در متون فلسفی و چه در نوشته‌های ادبی اش، طرح‌های کلاسیک مقاله‌نویسی مانند مقدّمه-گره-شرح و گشایش-نتیجه گیری یا فرضیه-گسترش-اثبات-نتیجه گیری را کنار گذاشته است. این یک متن غیر متمرکز نیست. اما همانطور که در جایی می‌گوید «نوشته‌ای است که هر نقطه اش از مرکز آن فاصله‌ای یکسان دارد». واحدش قطعه، و گزین گویه است. نیچه نمونه‌ی کلاسیک این سبک نوشتاری را آزموده بود. اما در قطعه‌های نیچه، یک شور و شعف شیدایی، حالتی از شلنگ اندازی دیده می‌شود که هر از گاهی طنینی پارانوئید و دور از مقام اندیشه به خود می‌گیرد، نوشته‌ی کسی است که فکر می‌کند قطعا دیگر بیمار نیست. متون آدورنو نوشته‌های بهبود از بیماری و شفا است، شفای بی پایان و همیشه تکراری. اگر نیچه پارانوئید است، آدورنو ملانکولیک است. شخصیت پارانوئید در اتوبوس پا روی پای شخص دیگری می‌گذارد و از او می‌خواهد که فورا عذرخواهی کند. شخصیت ملانکولیک کار دیگری می‌کند: از کسی که پا روی پایش گذاشته است، عذرخواهی می‌کند. خطّی از بی اعتمادی در متون آدورنو وجود دارد که دقیقا برعکس منشِ نیچه است: گاهی به صورت لحنی خسته از دانستنِ جزئی بودن حقیقتی که به آن رسیده است، و گاهی به صورت حالتی از احساس گناه از دانستنِ کذبی که در ریشه‌ی آن حقیقت نهفته است.

آدورنو، چه در متون فلسفی و چه در نوشته‌های ادبی اش، طرح‌های کلاسیک مقاله‌نویسی مانند مقدّمه-گره-شرح و گشایش-نتیجه گیری یا فرضیه-گسترش-اثبات-نتیجه گیری را کنار گذاشته است. این یک متن غیر متمرکز نیست. اما همانطور که در جایی می‌گوید «نوشته‌ای است که هر نقطه اش از مرکز آن فاصله‌ای یکسان دارد». واحدش قطعه، و گزین گویه است.

اجبار تکرار

آدورنو از غیرممکن بودنِ عبور مسالمت آمیز به یک نظم نوین خبر داشت، اما او این آزمایش امکان عبور را در تمام مدّت عمرش تکرار کرد. هر قطعه از آدورنو جاده‌ای پر پیچ و خم به سوی حقیقتی بنیادین است. مسیر همیشه در حال تغییر است. هرچند با توجّه به جهت ورود، ظواهر متفاوتی را ارائه می‌دهد، اما نتیجه همیشه یکسان است: بی عدالتیِ شدید حاکم بر جوامع بشری.

تکرار، چیزی نیست جز نتیجه‌ی یک اجبار، یک انگیزه‌ی درونی در آدمی: این است که از تکرار گریختن برایش غیرممکن می‌شود. تأثیر مکانیسم روانی که فروید به آن «اجبار تکرار» می‌گوید، در بازگشت قاتل به صحنه‌ی جنایت، دیده می‌شود. این نتیجه‌ی یک شوک، یک ضربه‌ی روحی است. اگو برای تلطیف شوک، برای هضم آن رویدادی که ابتدا به صورت یک شوک تجربه کرده، دوباره آن را روی صحنه می‌آورد و سپس بارها و بارها آن را زنده می‌کند. مثل سرگیجه‌ای است که با مرور یک خاطره هربار به آدم دست می‌دهد، و منبع آن، ناخودآگاه است.

در نوشته‌های آدورنو نیز تمایل به تکرار وجود دارد. «نبودِ پیشروی» را که مهم‌ترین انتقاد او به موسیقی استراوینسکی است، که باعث می‌شد آهنگساز به مراحل ابتدایی‌تر، به تصنیفِ آرابسک‌های دمدمی مزاج حول یک نقطه مرکزی بازگردد، می‌توان در متون خود او نیز مشاهده کرد. نه تنها در رسیدن به حقیقت یکسان، بلکه در سبکش، و در حالت یخ زدگی اش در برابر وحشت.

Ad placeholder

بازمانده از سانحه

در داستانی از ادگار آلن پو با عنوان «سقوط به گردابِ مالستروم»، یک ماهیگیر سالخورده‌ی نروژی، برای مسافری از گرداب معروف Maelström بین مجمع الجزایر لوفودن سخن می‌گوید. پیرمردخسته است. در نهایت می‌گوید: «تا دیروز می‌توانستم در این جاده‌ها به راحتیِ پسر کوچکت مردم را راهنمایی کنم؛ اما سه سال پیش اتّفاقی برایم افتاد که هیچ فانی ای هرگز آن را تجربه نکرده است – حادثه‌ای که هیچ‌کس از آن جان سالم به در نبرد. شش ساعت وحشتی که در آن زمان از سرم گذشت، با هیچ چیز قابل مقایسه نیست. تو فکر می‌کنی من مرد بسیار مسنّی هستم – اما اینطور نیست. برای سفید شدن این مو که قبلا سیاه بود شش ساعت کافی بود، شش ساعت بس بود تا از دست و پا بیفتم و اعصابم له شود. الان از کوچکترین چیزی، مثل بید شروع می‌کنم به لرزیدن. حتّا از سایه‌ها هم می‌ترسم.» پیرمرد، سه سال پیش، در حالی که با دو برادرش ماهیگیری می‌کرده، در مالستروم گرفتار شده بود، پرتگاه عظیمی را دیده بود که دهان باز کرده است تا همه چیز را ببلعد، آنجا او طعم ترس، وحشت و مسحور شدگیِ وصف ناپذیر را چشیده بود. در گرداب اجسادی غیر از قایق‌های خودشان وجود داشت: خرابه‌های قرن ها، تکه تکه، متلاشی شده، به آرامی در حال چرخش. برادرانش از بین می‌روند، فقط او نجات می‌یابد، اما به طرز غیرقابل تشخیصی تغییر کرده.

هر قطعه از آدورنو جاده‌ای پر پیچ و خم به سوی حقیقتی بنیادین است. مسیر همیشه در حال تغییر است. هرچند با توجّه به جهت ورود، ظواهر متفاوتی را ارائه می‌دهد، اما نتیجه همیشه یکسان است: بی عدالتیِ شدید حاکم بر جوامع بشری.

آدورنو نیز یک بازمانده از سانحه است. انگار نه فقط با موهایش بلکه با تمام وجودش سفید شده است. ترس منجمدش کرده است. سبک او مثل رفتار کسی است که می‌خواهد به مدد تکرار بر این ترس غلبه کند. یک پاراگراف شاخص آدورنو معمولا با یک کذب شروع می‌شود، یک نقطه‌ی کور. این کذب با حرکت درونی خود آرام آرام به حقیقت تبدیل می‌شود، گویی از شب به روز می‌گذرد. نقد درونی به کذب این امکان را می‌دهد که نادرستی خود را ببیند و جای خود را به حق واگذار کند. دانش از اسطوره و باورِ کورکورانه تغذیه می‌کند. نور هنگام فرار از تاریکی، انرژی خود را از همان تاریکی می‌گیرد. این دیالکتیک روشنگری است: اسطوره در درونش حاویِ ریشه‌های روشنگری است. روشنگری هم همیشه در خطر تبدیل به اسطوره شدن است، و در نهایت به کوریِ جدیدی تبدیل می‌شود. دانش کلّی مانند بیدار شدن از یک خوابِ بد است: در گرگ و میشِ خاکستری و افسرده‌ی صبح فرد فکر می‌کند که کابوس تمام شده است، اما همچنین می‌فهمد که شکل‌های واقعیت هر لحظه می‌توانند به کابوس تبدیل شوند.

چیزی کم و کسر است

ریشه‌های سبک مالستروم آدورنو را بسیاری در فاشیسم و وحشت جنگ جهانی دوم جست و جو کرده‌اند. اما ریشه‌ها قدیمی تر بود، خیلی قدیمی تر.

او یک بار به اطراف خود نگاه کرده بود و کور شده بود. البته این نابینایی موقّتی بود؛ اما آنچه دید فراموش نشدنی بود: وحشت قرون، خطّی از اوّلین تیر ترکش تا بمب مگاتون. به گفته‌ی نیچه برخی از بدن‌ها توانایی جذب و خنثا کردنِ شوک‌ها را دارند. نیچه با ساده دلی گمان می‌کرد خودش چنین استعدادی دارد، می‌پنداشت از کسانی است که از جراحت برداشتن نمی‌میرند، حتّا قوی تر می‌شوند…

آدورنو هم مثل نیچه از این قماش نبود؛ سراپا مصدوم بود. اما بر خلاف نیچه می‌دانست که نمی‌تواند دوام بیاورد. در آخرین نامه‌ای که از او به جای مانده، نامه‌ای که برای مارکوزه نوشته، نامه را چنین امضا کرده است: «تدیِ درب و داغان».

سرانجام بعد ازآن اتّفاقات که جزئیاتش را همه می‌دانند، با گرتل، یار و تکیه گاه همیشه‌ی زندگی اش، به کوه‌های آلپ، مأمن همیشگی اش، پناه برد. همه می‌دانند وسطِ راه صعود به کوه درسینه اش کمی احساس سنگینی و فشردگی کرد. همانجا متوجّه شد تَهِ کفشش سوراخ است (این را هنوز همه نمی‌دانند)، با هم برگشتند، با هم برای تعمیرِ کفش پیش کفشدوز رفتند، دردکّان کفشدوزی دوباره سینه اش گرفت. گرتل او را به بیمارستان برد. دکتر گفت باید بستری شود. گرتل به محل اقامتشان رفت تا برای تدی کتاب بیاورد. وقتی به بیمارستان برگشت، تدی ساعتی پیش تمام کرده بود.

اما هنوزقصد رفتن نداشت؛ هنوز یک کتاب ناتمام در دست نوشتن داشت. به پروژه‌ی بتهوون می‌اندیشید. بنا بود از آلپ که برگردد، دیداری با مارکوزه داشته باشد…

 حقیقت این بود که او بعد از چهل و پنج سالگی، و به خصوص با فشار روحیِ خودکشیِ بنیامین، از به پیری رسیدن احساس شرمندگی می‌کرد. نوشتن برایش تنها راه بازپرداخت این کفّاره بود.

بله، او سعی کرد با نوشتن بر مصدومیت خود غلبه کند: زیر خردک نوری که در آن تاریکی مطلق بر دست و کاغذش می‌تابید، با فرونشاندنِ ترسش سبکی پدید آورد که سهم خود را از وحشت برگرفت.

−−−−−−−−−−−

زیرنویس

[1] این جمله‌هایی است که لوکاچ درمقدمه‌ی کتاب معروفش، «نظریه‌ی رمان» برای اولین بار در چاپ ۱۹۶۲ کتاب نیاز پیدا کرده بیافزاید، که در واقع پاسخی است برای خالی نگذاشتن عریضه به نقد آدورنو بر او یکی در «دیالکتیک منفی»، و دیگری در جستار معروف آدورنو به نام «آشتی/مصالحه تحت اجبار-درباب “رئالیسم در دوران ما” اثر گئورگ لوکاچ» در جلد اولِ «یادداشت‌هایی بر ادبیات» (چاپ اول: ۱۹۵۸) که – پر بیراه نیست اگر بگوییم- در آن لوکاچ را زیر توپ شدید انتقاد گرفته است. آدورنو در این نوشته لوکاچ جوان را از لوکاچ متأخر جدا می‌کند، و انتقادهایش را به لوکاچ متأخر وارد می‌کند، برای نمونه: «بدون شک کتاب وی (لوکاچ) به نام «اضمحلال خِرَد» به وضوح اضمحلال خود لوکاچ را آشکار کرد. دیالکتیک دانِ دارای مجوّز رسمی، به شیوه‌ای بسیار غیردیالکتیکی، تمام رشته‌های خردگریزِ فلسفه‌ی مدرن را به اردوگاه ارتجاع و فاشیسم می‌بَرَد.» و یا در جایی دیگراز این نوشته او را به «تنگ نظری، و ایدئولوژیک» بودن متّهم می‌کند. (البته از حق نباید گذشت که لوکاچ جوان در شکل گیری فلسفه‌ی آدورنو –به خصوص نظریه‌ی “نا-این همانیِ” آدورنو تاثیر بسزایی داشت و آدورنو خود چندین جا به آن اذعان گرده است.)

Ad placeholder