یک «ممنوع مطلق» در سینما و «هوایی که تازه نیست»

سینمای ایران روزهای عجیبی را پشت سر می‌گذارد؛ عجیب نه از این بابت که کسی ریسک اکران فیلمش را نمی‌پذیرد یا گیشه سالن‌ها کم‌فروغ شده، بلکه به جهت این باورِ برخی کارشناسان که می‌گویند، سینما در عرصه‌ی تولید و پخش در مسیری افتاده که دیگر نمی‌تواند با دست فرمان قبلی جلو برود چون فیلترهای غیرسینمایی، فیلم‌ها را از مخاطب و جامعه عقب انداخته است.

بسیاری از فیلم‌های سینمایی ایزانی در گذر از مسیر پر پیچ و خم تولید و اکران، بیش از هر چیز با برداشت‌ها یا بهتر است بگوییم، «انگ‌» سیاسی مواجه شده‌اند و این ماجرا به هیچ وجه به امسال یا حتی چند سال قبل محدود نمی‌شود. در تاریخ سینما آثار زیادی را از فیلمسازان متعدد می‌توان نام برد که با تفسیرهای سلیقه‌ای مدیران گرفتار سانسور و توقیف شدند و این روند چنان ادامه‌دار بوده که جنبه واقع‌گرایی سینما در موارد انبوهی، جای خود را به سرگرمی صِرف و در توصیفی خاص‌تر آثار «شونه تخم‌مرغی» داده است.

هفته گذشته تعدادی فیلم سینمایی از دهه‌های ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰ سینمای ایران به بهانه روز دانشجو در سرویس سینمایی ایسنا مرور شد که بیش از هر زمان دیگری، سبب یاداوری این مسئله بود که فیلم‌های ایرانی در دو دهه گذشته به طرز عجیبی از رویکردهای سیاسی و انتقادی تقریبا تهی شده به طوری که به زعم خیلی از کارشناسان و سینماگران اصلا سینمای سیاسی و انتقادی نداریم؛ این در حالی است که آثار درخشانی در بعضی سال‌ها با این رویکردها تولید شده بودند.

در همین راستا قصد داریم در سلسله گزارش‌ها و مصاحبه‌هایی به چرایی جای خالی سینمای سیاسی در ایران بپردازیم بخصوص آنکه با اعتراض‌هایی که در چند ماه اخیر در کشور شاهد بودیم، برخی کارشناس‌ها معتقدند که بسیاری از مطالبات مردم، پیش‌تر این امکان را باید می‌داشت که در سینما روی پرده دیده شود تا شاید گوشی شنوا برای آن‌ها پیدا شود اما هر آنچه با این نیت ساخته شده بود یا توقیف شد یا در جرح و تعدیل‌های فراوان اَلکن شد.

در بخش نخست این سلسله گزارش‌ها یک یادداشت مفصل از تهماسب صلح‌جو بازنشر می‌شود که سال‌ها قبل در شماره ۲۴۰ مجله فیلم منتشر شده بود. او در این یادداشت تحلیل کاملی را با ذکر نمونه از تاثیر سیاست و سیاسیون بر سینما ارائه کرده بود که خواندن آن و قیاس با شرایط فعلی خالی از لطف نیست.

متن کامل این یادداشت که درباره «گذشته و حال سینما و سیاست در ایران» با عنوان «....تا هوا تازه شود» (برگرفته از شعر سهراب سپهری) منتشر شده، به شرح زیر است:

«سینمای ایران، پس از تولد و حرکت با گام‌های لرزان در راه پر فراز و نشیبی که پیش‌رو دارد، خیلی زود با تابلوی «سیاست مطلقاً ممنوع» روبرو می‌شود. بر اساس مفاد آیین‌نامه‌ای که وزارت کشور در خرداد سال ۱۳۲۹ به تصویب می‌رساند، هر نکته و کنایه و اشاره اعتراض‌آمیزی در چارچوب بندهای آن تعبیر سیاسی به خود می‌گیرد و به اتهام «مخالفت با رژیم مشروطه سلطنتی و اهانت به مقام شامخ سلطنت و خاندان بلافصل سلطنتی، اشاره به انقلابات سیاسی در کلیه کشورها که منجر به تغییر رژیم سلطنت شود، تحریک به انقلاب و عصیان علیه حکومت و رژیم سلطنتی کشور، تبلیغ مرام‌ها و مسلک‌هایی که به موجب مقررات کشور ایران غیرقانونی شناخته شده است، تحریک کارگران و دانشجویان و کشاورزان و سایر طبقات به مقابله با قوای انتظامی و تخریب کارخانجات یا مدارس و دانش آموزی و...»، با سد سانسور و توقیف و توبیخ برخورد می‌کند. از این‌رو فعالان سینما که سوداگرانی خرده‌پا و نوکیسه هستند، به رغم گرایش فرهنگی/سیاسی اندکشان، به فراست در می‌یابند که باید به طور جدی از سیاست فاصله بگیرند و این صنعت نوپا را از گزند و آسیب حکومتیان برکنار نگه دارند. این روش محافظه‌کارانه حتی در فرصتی که دولت ملی دکتر مصدق زمام امور را در دست می‌گیرد، همچنان ادامه پیدا می‌کند: در فاصله ۱۳ اردیبهشت ۱۳۳۰ (روی کار آمدن مصدق) تا ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ (وقوع کودتا و سقوط دولت مصدق) حدود سی فیلم ساخته می‌شود که به دلیل تهی بودن از نگرش‌های سیاسی، دولت مصدق را نه در پیشبرد برنامه‌هایش مساعدت می‌دهند و نه مانع اجرای آن‌ها هستند.

گریز از سیاست و بی‌اعتنایی به دگرگونی‌های اجتماعی در آن سال‌های سرنوشت ساز، روند سینمای حرفه‌ای را به سوی رویاپردازی و سرگرمی‌سازی سوق می‌دهد. گرایش به چنین شیوه‌ای حاصل کار فیلمسازان هوادار مصدق را هم سیاست‌زدایی می‌کند. برای مثال اسماعیل کوشان پایه‌گذار دوره دوم سینمای ایران، از سفر تاریخی مصدق به مجمع عمومی سازمان ملل متحد در نیویورک فیلم مستند تهیه کرده و آشکارا می‌توان او را در زمره سینماگران اهل سیاست قرار داد؛ با این همه، در عمده آثار سینمایی‌اش، نسبت به سیاست بی‌اعتناست، چون بجز دکتر مصدق، دیگر دولتمردان حاکم را «متکبر»، «متملق» و «متظاهر» می‌داند و ناخشنودی‌اش را از جامعه سیاست‌بازان پنهان نمی‌کند.

از سویی کشمکش‌های سیاسی اواخر دهه ۱۳۲۰ و اوایل دهه ۱۳۳۰ هم بین فیلمسازان تردید و دودلی به وجود می‌آورد. شاید قصه غم‌بار فیلم «ولگرد» (۱۳۳۱- مهدی رئیس فیروز) و مرگ تلخ قهرمان پاکباخته آن در پس پنهان ماجرایی ملودراماتیک، این معنا را نیز نهفته داشته باشد که بازی در «قمار سیاست» جز تلخی و تباهی حاصلی به بار نمی‌آورد. در این فیلم، جوان سر به راهی، به سودای این قمار فریفته می‌شود و پس از تحمل سال‌ها رنج و حرمان، سرانجام در خیابان با گلوله مأموران حکومت نظامی از پا در می آید؛ سرنوشت شومی که سودازدگان سیاست را هم به دامگه مرگ می‌کشاند.

پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و آغاز بگیر و ببندها، بسیاری از روشنفکران و هنرمندان به دام حکومت نظامی می‌افتند اما از میان اهالی سینما، تنها نام آشنای درگیر این وقایع، پرویز خطیبی است که به عنوان روزنامه‌نگار مخالف حکومت دستگیر و روانه زندان می‌شود. خبر دستگیری او را مجله خواندنی‌ها چنین اعلام می‌کند: «کاروان دختران و پسرانی که از راه شوروی به رومانی رفته و در فستیوال بخارست شرکت کرده بودند با یک کشتی متعلق به شوروی وارد بندر پهلوی شد. ماموران انتظامی در بندر پهلوی طبق دستور قبلی فوراً نامبردگان را که ۹۱ نفر بودند دستگیر و توقیف کردند. این دسته ۹۱ نفری مرکب از ۷ نفر پزشک ، ۲۱ نفر کارمند دولت، هشت نفر بازرگان و ملاک، چهار نفر هنرپیشه و موسیقیدان و نیز هفت نفر مکانیک برای راننده، دو نفر ورزشکار یک نفر روزنامه نویس ۱۰ نفر دانشجو، چهار نفر دبیر، سه نفر قاضی، سه نفر مهندس و یک دارو فروش بودند. ۱۵ نفر دوشیزه‌ای که در میان این ادعا وجود داشتند پس از یک روز آزاد و به منازلشان فرستاده شدند. پرویز خطیبی مدیر روزنامه «حاجی بابا» نیز که در میان این کاروان بود تحویل زندان مجرد شد.»

پرویز خطیبی پس از آزادی، برای جبران مافات فیلمی به نام «قیام پیشه‌وری» ۱۳۳۲ می‌سازد و در آن جنبش فرقه دموکرات آذربایجان را به مسخره می‌گیرد اما حاصل کارش که از روز ۲۱ آذر سالروز سرکوب جنبش به نمایش در می‌آید با شکست تجاری و انتقاد تند منتقدان روبرو می‌شود و نخستین کوشش حکومت در راه بهره‌گیری از جاذبه‌های تبلیغاتی سینما و توجیه سیاست‌های سرکوبگرانه بی‌ثمر می‌ماند. در ادامه این سیاست استودیو دیانا فیلم «خون و شرف» (۱۳۳۴، ساموئل خاچیکیان) را تهیه می‌کند که همچنان ناکامی به بار می‌آورد. درباره انگیزه ساخت و علل شکست فیلم، خاچیکیان اینگونه توضیح داده است: «هیچ نوع انگیزه سیاسی و حزبی وجود نداشت به رغم اینکه بعد از مبارزات شدیدی بود که در کشور جریان داشت، فیلم را بر اساس خبری ساختم که در یکی از روزنامه‌ها درج شده بود: عده ای راهزن به یکی از روستاهای خراسان حمله می‌کنند و دست به غارت می‌زنند و خواهر معلم روستا را هم با خودشان می‌برند. معلم جوان روستا به کمک ژاندارمری محل با راهزنان درگیر می‌شود و خواهرش را نجات می‌دهد. من بر اساس این خبر می‌خواستم یک فیلم پرتحرک بسازم ولی اشتباه کردم چون آن موقع ممکن بود عده‌ای فیلم را بایکوت کنند. اوج حزب بازی‌ها و مشت تکان دادن ها بود. یک روز مرد جلوی سینما دیانا جلوی مرا گرفت که شما چنین فیلم‌هایی می‌خواهید بسازید؟! که من حس کردم چه می خواهد بگوید.»

بدین ترتیب در کشاکش شرایط بحران‌زا پرداختن به مضامین سیاسی برای سینماگران از دو سو دردسر ایجاد می‌کند. فیلم‌هایی که قصد تبلیغ سیاست‌های حاکم را دارند با واکنش منفی جریان‌های مخالف حکومت روبرو می‌شوند و آثاری که می‌کوشند با اشاره و کنایه گوشه‌ای از نارسایی‌ها را برملا کند به ورطه توقیف و سانسور زمامداران نظام فرو می‌افتند. از آنجا که حساسیت حکومت کودتا به سینما بیش از دیگر مقوله‌های فرهنگی و هنری است تولیدات صنعت فیلمسازی به دقت زیر ذره بین سازمان اطلاعات و امنیت کشور قرار می‌گیرد و هر چه با مصالح حکومت نخواند و نشانی از پیشرفت و آبادانی نداشته باشد وجه سیاسی پیدا می کند و انگ مخالفت با نظام می‌خورد؛ تا جایی که حتی طرح مسائل اجتماعی بر پرده سینما و تاکید بر چند چون زندگی طبقات فرودست در چشم کارگزاران حکومت نگرشی سیاسی به حساب می‌آید و از تیغ سانسور در امان نمی‌ماند. فیلم «چشم به راه» (۱۳۳۷ عطاءالله زاهد) با چنین برداشتی در مظان اتهام قرار می‌گیرد و سازنده‌اش به عنوان عنصری مشکوک از صحنه فیلمسازی طرد می‌شود. خاطرات عطاءالله زاهد از آن سال.ها گویای طرز تلقی و شیوه برخورد عمال حکومت با سینمای اجتماعی/سیاسی است: «در این فیلم «چشم به راه» صحنه‌هایی از گودهای جنوب شهر با آن بدبختی‌هایش گرفته بودیم که مسائل سیاسی را موجب شد. شب سی و پنجم نمایش فیلم بود و من در کاروان فیلم نشسته بودم که تلفن زنگ زد. آقای حقگو مدیر داخلی سینما ایران بود. گفت: «امشب بیایید اینجا آقای اسحاق زنجانی مدیر سینما ایران می‌خواهند در مورد فیلم آینده‌تان با شما صحبت کنند.» رفتم. در سالن انتظار نشسته بودیم که فیلم تمام شد و در حالی که مردم داشتند از سینما بیرون می‌رفتند دیدم حقگو رفت به سمت یک نفر که پالتو بلند به تن داشت و به سمت من اشاره کرد.‌ پیش خودم فکر کردم مثلا می‌گویند این بازیگر نقش علی کاردی است (نقش زاهد در چشم به راه). آن آقا آمد جلو و پرسید کارگردان این فیلم شما هستید؟ گفتم: بله. گفت: من سرهنگ ملک اسماعیلی رئیس اداره اماکن هستم و ناگهان پرید به من که این چه فیلمی است درست کرده‌ای؟این مطالب کمونیستی چیست که در حلق مردم می ریزی؟» راستش خیلی جا خوردم گفتم من از کمونیسم خبر ندارم شما بگویید کجایش کمونیستی بوده؟گفت حالا دیگر از کمونیسم خبر نداری ؟ تو مخ کمونیست‌ها هستی. این خرابه های جنوب شهر چی بود توی فیلمت نشان دادی؟ خلاصه درگیر شدیم و سرانجام با وساطت اسحاق زنجانی و بقیه، مسئله فیصله پیدا کرد. پس از جلسات متعددی به من گفتند که دیگر نباید در امور هنری کار یا دخالت کنم.»

«چشم به راه» با وجود نمایش موفقیت آمیزش از طرف اداره نمایش وزارت کشور توقیف می‌شود و سرانجام پس از حذف بسیاری از بخش‌های مربوط به زندگی مردم جنوب شهر و جایگزین کردن رقص و آواز مهوش به جای آن دوباره مجال نمایش عمومی به دست می‌آورد و زاهد که دیگر دل و دماغ کار ندارد هیچ واکنشی بروز نمی‌دهد.

«جنوب شهر» (۱۳۳۷ فرخ غفاری) نمونه دیگری از سینمای اجتماعی است که به دلیل تنگ نظری‌های سیاست بازان حاکم، قربانی می‌شود و سال‌ها در محاق توقیف می‌ماند. فیلمنامه جنوب شهر را مرحوم جلال مقدم بر اساس داستانی از خودش به نام «میدان اعدام» نوشته بود. فیلم به دلیل نمایش بی پرده زندگی مردم در محله‌های فقیرنشین جنوب شهر در روز سوم نمایش توقیف می‌شود و به رغم حذف چند صحنه، ادامه نمایش آن (که به اجازه مستقیم وزیر کشور نیاز دارد) معوق می‌ماند. بالاخره چند سال بعد نسخه مرمت شده از آن با نام «رقابت در شهر» بدون ذکر نام کارگردان در عنوان‌بندی به نمایش در می‌آید. فرخ غفاری در مورد این فیلم گفته است: «فیلم رقابت در شهر از میان مانده‌های فیلم جنوب شهر ساخته شد که با فیلم اصلی زمین تا آسمان فرق می‌کند و به همین دلیل هم اسم من در تیتراژ فیلم نیست.»

در سال توقیف چشم‌به‌راه و جنوب شهر، سانسور بیش از هر زمانی قدرت نمایی می‌کند و در وهله نخست فیلم‌های ایرانی را به صلابه می‌کشد. در این سال بسیاری از تولیدات سینمایی ایران کمابیش با سانسور درگیر می‌شوند، حتی آثاری که به نظر می‌رسد سازندگانشان کوچکترین دغذغه سیاسی ندارند؛ از جمله «روزنه امید» (سردار ساگر) که ماجرای مهاجرت یک روستایی و زندگی‌اش در جنوب تهران را روایت می‌کند، با سانسور صحنه‌های مربوط به زندگی ساکنان جنوب شهر امکان نمایش به دست می‌آورد. «قاصد بهشت» ساموئل خاچیکیان در مرحله نخست صحنه‌های طنزآمیز انتقادی به تیغ سانسور سپرده می‌شود و هنگام نمایش هم بنا به اعتراض اصناف مختلف، برخی صحنه‌هایش را حذف می‌کنند و دست آخر از پرده به پایین می‌کشند. فیلم «دشمن زن» پرویز خطیبی پس از حذف یک سوم فیلم پروانه نمایش می‌گیرد و...

در برابر این همه بدبینی و بدگمانی و تردید، سرانجام سینمای ایران سر در لاک بی‌تفاوتی فرو می‌برد و نزدیک به یک دهه با خیال بافی‌های فریبنده برای تماشاگرانش «افسانه شیرین» می‌خواند تا از گزند آسیب‌های سیاست برکنار بماند و اتهام اخلال در مصالح مملکت را از خود دور کند. از این رو تصویر واقعیت بر پرده سینما چنان با جاذبه رویاهای لطیف می‌آمیزد انگار به راستی همه چیز رو به راه است.

اواخر دهه ۱۳۴۰ برخی واکنش‌های اعتراض‌آمیز گروه‌ها جریان‌های مخالف حکومت، بار دیگر نگرش سیاسی را در متن جامعه برجسته می‌کند. جامعه‌ای که پس از کودتای سال ۳۲ و سرکوب خشونت‌بار نهضت ۱۵ خرداد ۴۲ سیاست گریز شده بود، باز به خود می‌آید و با اوج گرفتن تظاهرات دانشجویی، سخنرانی‌های افشاگرانه و حرکت‌های چریکی، وجدان سرخورده و خفته سینمایی ایران بیدار می‌شود و موجی نو به راه می‌افتد. نمایش موفقیت‌آمیز «قیصر» (۱۳۴۸ مسعود کیمیایی) نشان می‌دهد که هنوز برای مردم خسته از سینمای رویاساز، کنایه‌های سیاسی درک شدنی است. «قیصر» پس از حدود یک سال توقیف، بر خلاف انتظار با عامه تماشاگران رابطه عمیق برقرار می‌کند و منش قهرمان معترضش، به نشانه ناسازگاری با نظم موجود به دل توده‌ها می‌نشیند. بسیاری از روشنفکران و صاحب نظران جسارت دگرگون کننده فیلم را می‌ستایند و آن را هم پای آثار معتبر سینمای اجتماعی سیاسی ارزشمند تلقی می‌کنند. مسعود کیمیایی در توصیف حال و هوای سیاسی فیلمش گفته است: «قیصر حدود یک سال در توقیف دولتی بود نمی گفتند قیصر چه اضافاتی دارد، می‌گفتند چرا کم دارد؟ رقص و آواز و قناعت به قناعت. چرا قاتلش زبان درازی می‌کند؟ چرا پاشنه کفش ور می‌کشد و دنبال متجاوز می‌گردد؟چرا به دادگستری نمی‌رود؟ چرا اصلاً تا به آخر می‌رود؟ اصلاً دشمنی از آنجا آغاز شد که قیصر تا آخر رفت. جا زده‌ها که کم نبودند، از این نگران بودند. آن‌ها می‌خواستند قیصر جایی ببُرّد و برود سراغ نظمی که آن‌ها بر کرسی‌هایش نشسته بودند؛ همان‌هایی که آمده بودند نظم تازه ایجاد کنند و بعد عقب نشینی کردند. اینجوری شد که قیصر را سیاسی دیدند. خب حق با آن‌ها بود. فقط این نبود که قیصر، قاتل خواهر و برادرش را از میان بردارد. او با آن نظم ساختگی در افتاد و این به مذاق خیلی‌ها که حتی مسئولان دولتی هم نبودند اما تابع نظم بودند خوش نیامد. من محکوم شدم که از مملکت قانونی شهر هرت ساخته‌ام...»

«گاو» (۱۳۴۸ داریوش مهرجویی)، دستاورد دیگر موج نو سینمای ایران است که حساسیت حکومت را برمی‌انگیزد و به دنبال موفقیت قیصر پس از نزدیک به دو سال توقیف، مجال نمایش پیدا می‌کند. تصویر فقر و عقب ماندگی برای کارگزاران دستگاه ممیزی قابل تحمل نیست؛ بنابراین در آغاز فیلم نوشته‌ای تعبیه می‌شود که زمان حوادث و ماجراها را به سال‌های پیش از «انقلاب سفید شاه و مردم» نسبت می‌دهد. مهرجویی درباره چگونگی برخورد نظام حاکم با فیلم گاو می‌گوید:«فیلم ساخته و آماده نمایش شد و طبق معمول در جلسه خصوصی برای روسای فرهنگ و هنر به نمایش درآمد. از همان جلسه مشکلات شروع شد؛ ابتدا یواش یواش و بعد بلند بلند، که فیلم می‌خواهد فقر را نشان بدهد و ایرانی را که دارد سریع به سمت «دروازه‌های تمدن بزرگ» جلو می رود، عقب رفته نشان می‌دهد. بعد شروع کردند به نمایش برای این و آن. کار به جایی رسید که اغلب وزرا و وکلا و روسای اداره‌ها و مقام‌های مسئول آمدند و دیدند و چون همه با پیش‌فرض قبلی آمده بودند، نظر قبلی‌ها را تایید کردند. خلاصه فیلم افتاد در کش و قوس ظن و بدگمانی و تردید و یک سال و نیم معطل ماند...»

نگرانی و حساسیت حکومت نسبت به تجسم واقعیت‌های موجود در پرده سینما، از دیدگاه تماشاگران نکته سنج، خواه‌ناخواه هرگونه رویکرد به چنین مضامینی را با تأویل‌های سیاسی همراه می‌کند و هر نشانه مرموزی به منزله نیشی به سیاستمداران حاکم تلقی می‌شود. در فیلم «رگبار» ( ۱۳۵۱ بهرام بیضایی) یک مرد عینکی ناشناس در پایان ماجرا، جایی که او قهرمان آرمان‌خواه قصه را با خود می‌برد، از نظر تماشاگران اهل سیاست ماموری امنیتی به حساب می آید، در حالی که این نشانه در دیگر آثار بیضایی، همواره به منزله تجسم مادی تقدیر حضور دارد.

به هر حال کنایه‌های سیاسی به عنوان یک مشخصه در بسیاری از آثار شاخص جریان موج نو به چشم می‌خورد و در واقع یادآور موضع‌گیری روشنفکرانه سازندگانش است. آثاری چون «بلوچ» (۱۳۵۱ مسعود کیمیایی)، «پستچی» (۱۳۵۱ داریوش مهرجویی)، «خاک» (۱۳۵۲ مسعود کیمیایی)، «تنگنا» (۱۳۵۲ امیر نادری) و.... حاصل نخستین کوشش‌ها برای شکل دادن به نوعی سینمایی سیاسی در شرایط حساس دهه ۱۳۵۰ به حساب می‌آیند که البته در بروز منویات سیاسی سازندگانشان گاه به طرز غریبی از نشانه‌های رمزی بهره می‌برند؛ مثلاً درباره جنبه‌های سیاسی فیلم «تنگنا»، محمود اسدی (یکی از دوستان و همکاران امیر نادری) میگوید: چیزی که شاید کمتر کسی بداند این است که تنگنا با اعتراف یک ماجرای واقعی ساخته شده و یک ربع آخر آن در محل‌های فیلمبرداری شده که ماجرای اصلی در آنجا اتفاق افتاده است: روزی آدمی از مخالفان دستگاه شاه که مامور امنیتی را از پا در می‌آورد و دست آخر خودش هم کشته می‌شود. آن باجه تلفن در یوسف آباد که راننده تاکسی از آنجا علی خوش دست را به پلیس لو می‌دهد همان باجه است که راننده‌ای نشانی آن فرد مبارز را از آنجا به پلیس اطلاع می‌دهد و خیابانی که علی خوشدست بر آسفالت آن می‌غلتد، همان خیابانی بوده که این فرد مبارز روی آن از پا درمی‌آید. »

این گونه گوشه و کنایه زدن‌ها و دو پهلو گفتن‌ها اگرچه در قیاس با سینمای مسخ شده دهه ۱۳۴۰، تحرکی چشمگیر به نظر می‌آید اما در نهایت نمی‌تواند هویت سینمای سیاسی ایران را به درستی مشخص کند. در شرایطی که حوزه وظایف نظارت و نمایش در وهله نخست پاسداری از چند ماده مشخص یعنی حفظ مبانی سلطنت و ممانعت از تبلیغ سوء و مبارزه با نشان دادن عقب ماندگی و بی‌نظمی است طرح مسائل سیاسی آن هم به قصد افشاگری و اعتراض با اندکی صراحت در بیان بسیار جسورانه می نماید؛ به همین دلیل نمایش «آرامش در حضور دیگران» (۱۳۵۲ ناصر تقوایی) پس از ۴ سال توقیف( نخستین نمایش فیلم در جشن هنر شیراز سال ۱۳۴۹ بود ) بیان دیدگاه‌های سیاسی را با جسارت بیشتری همراه می‌کند. فیلم بر اساس یکی از داستان‌های مجموعه داستان «واهمه‌های بی نام و نشان» اثر غلامحسین ساعدی تصویر رقت‌باری از فرجام کار یک سرهنگ بازنشسته ارائه می‌دهد و تباهی انسان وابسته قدرت را در یک نظام استبدادی متکی به نیروی سرنیزه به تصویر می‌کشد. تجسم بی‌پروای دنیای فروریخته آدم‌ها در «آرامش در حضور دیگران» چنان گزنده است که بار دیگر فیلم را به دام توقیف می‌اندازد و نمایش آن به بهانه اعتراض جامعه پرستاران متوقف می‌شود و از آن پس فقط گهگاه در جلسات فرهنگی مجال نمایش محدودی به دست می‌آورد. تقوایی در توضیح حال و هوای سیاسی اثرش می گوید: «آرامش در حضور دیگران تنها فیلم سیاسی واقعی سینمایی ماست. ساعدی در داستانش به صراحت امنیتی بودن سرهنگ را بیان نمی‌کند اما در فیلم روی این نکته تاکید می‌شود. این سرهنگ پس از بازنشستگی به شهرستان رفته که آرامش پیدا کند. حالا برمی‌گردد به خانه اش در تهران که دو دخترش در آن زندگی می‌کنند و یک باره احساس می‌کند وارد یک خانه بدنام شده و متوجه می‌شود این دخترها نتیجه تربیتی هستند که خودش به جامعه تحمیل کرده است. این‌ها را صریح‌تر از آنچه در فیلم آمده نمی‌شود در آن زمان مطرح کرد. فاسق دخترش به عنوان معلم انگلیسی او معرفی می‌شود و این نکته کوچکی نیست، آن موقع همه می خواستند انگلیسی یاد بگیرند و بروند آمریکا...»

فیلم «اسرار گنج دره جنی» (۱۳۵۳ ابراهیم گلستان) هم از جمله آثاری است که اعتبارش را مدیون صراحت در بیان دیدگاه‌های سیاسی سازنده‌اش نسبت به مسائل سیاسی روز جامعه است. فیلم لحن یک هجویه سیاسی گزنده را دارد و جاه‌طلبی‌های حکومت شاه را به سخره می‌گیرد و مظاهر تمدن بزرگ را با اشاره‌های هزل‌آمیز، پوچ و بیهوده می‌انگارد. «اسرار گنج... » پس از دو، سه هفته نمایش در یک سینما با استقبال غیرمنتظره مردم روبرو می‌شود. دستگاه سانسور نگران از این تاثیرگذاری بر ذهن تماشاگران عام، پیش از آنکه دومین فیلم سینمایی گلستان پاسخ شایسته‌اش را از مردم و صاحب‌نظران بگیرد و در میان اهل قلم بحثی برانگیزد آن را بی‌مقدمه از پرده پایین می‌کشد و به روایتی ابراهیم گلستان را به جرم جسارتش یک هفته در ساواک می‌خواباند.

«سازش» (۱۳۵۳ محمد متوسلانی) دستاورد دیگری از سینمای سیاسی دهه ۱۳۵۰ است که می‌توان آن را سرراست‌ترین فیلم، در انتقاد از وابستگان حکومت به حساب آورد. به دور از تمثیل و استعاره و کنایه و مجاز به فساد موجود در روابط و مناسبات «عمال نظام » می پردازد با طنز و مطایبه از برخی واقعیت‌های پنهان پرده برمی‌دارد. ماجرای فیلم پیرامون رقابت و کشمکش میان اعضای یک انجمن محلی بر سر کسب قدرت دور می‌زند و از قرار معلوم در فیلمنامه اولیه شخصیت سیاسی داستان یک وکیل مجلس بوده که به دلیل مخالفت دستگاه ممیزی، به رئیس انجمن محل تنزل مقام داده شده است. به هرحال انتقاد از صاحب‌منصبان حتی در این اندازه هم برای سینمای ایران یک حادثه مهم به شمار می‌رود اما سازش در نمایش عمومی چندان که باید مورد استقبال قرار نمی‌گیرد. متوسلانی درباره علل ناکامی آن می‌گوید سانسور لطمه زیادی به فیلم زد، چون پایان فیلم را سانسور کردند و تماشاگر در جایی که انتظار نداشت، فیلم را تمام شده می‌دید.

بی‌تردید به یادماندنی‌ترین فیلم سینمایی سیاسی موج نو «گوزن‌ها» (۱۳۵۴ مسعود کیمیایی) است. این فیلم هرچند در شکل ظاهر و شیوه کار با نشانه‌های سیاسی آن دوران نسبت به نمونه‌های دیگر شاخص‌تر به چشم نمی‌آید اما از نظر تبیین مفاهیم سیاسی بسیار تاثیرگذارتر است، چون به جای انتقاد و هزل و هجو شرایط سیاسی روز، ارکان سیاست را به بحث می‌گذارد و درباره محرک‌های نیرومندی حرف می‌زند که در همه دوران‌ها می‌توانند عامل ایستادگی انسان در برابر بی‌عدالتی باشند. گوزن‌ها در زمان خود مانند بسیاری دیگر از فیلم‌های اجتماعی سیاسی آن سال‌ها به دام توقیف و سانسور می‌افتد و پس از یک سال وقفه سرانجام با تغییر کامل پایان فیلم و جایگزین کردن تسلیم قهرمانان به دست نیروهای انتظامی و امنیتی مجال نمایش پیدا می‌کند و ساواک می‌کوشد با تمهیدهای مختلف از کیمیایی زهر چشم بگیرد.

مسعود کیمیایی در فرصت دیگر دیدگاه سیاسی خود را با تحلیل معادله قدرت و مردم در «سفر سنگ» (۱۳۵۷) با صراحت بیشتری به تصویر می‌کشد. این فیلم بر اساس نمایشنامه «سنگ و سرنا» اثر بهزاد فراهانی ساخته شده و همچون یک بیانیه سیاسی فرجام کار حکومت‌های خودکامه را در قالب قصه‌ای با دستمایه تقابل «ارباب ظالم» و «رعیت مظلوم» پیش‌بینی می‌کند و فرو ریختن کاخ ستم را در برابر خیزش‌های مردمی هشدار می‌دهد. به عنوان آخرین نمونه سینمای سیاسی در دهه ۱۳۵۰ باید از «بن بست» (۱۳۵۷ صیاد) نام برد؛ اثری «سهل ممتنع» که در پس شکل ساده‌اش پیچیدگی‌های دشوار زندگی در یک نظام پلیسی را نهفته دارد. فیلم با پایان تلخ و تکان دهنده‌اش به روشنی نشان می‌دهد که چگونه زلال‌ترین جلوه عاطفه بشری در کشاکش بی‌ترحم سیاست پایمال می شود.

*****

سینمای ایران در سال‌های پس از انقلاب همپای دیگر جریان‌های فرهنگی و غیرفرهنگی و سیاستمداری بیش از پیش روی خوش نشان می‌دهد و به فراخور شرایط موجود برای افشای ماهیت نظام پیشین و اثبات ارزش‌های انقلاب به تولید انبوه فیلم‌های افشاگرانه سیاسی دست می‌زند و فیلمسازان بدون هیچ دغدغه و دلهره‌ای، پلیدی‌ها و پلشتی‌های سردمداران حکومت مضمحل شده شاه را بر پرده سینما مجسم می‌کند؛ از «فریاد مجاهد» (۱۳۵۸ مهدی معدنیان) تا «شبیخون» (۱۳۷۸ جمشید آهنگرانی). در حد فاصل دو دهه تعداد بی‌شماری فیلم نمایش داده می‌شود که هر یک بهانه طرح مسائل سیاسی، در واقع می‌کوشند برای تماشاگران دوستدار سرگرمی حادثه و هیجان و زد و خورد و کشمکش به ارمغان بیاورند و اهداف سوداگرانه سازندگان را با ظاهر سیاست مآبانه توجیه کنند. البته در لابلای این گونه فیلم‌ها برخی نمونه.های نسبتاً قابل اعتنا هم به چشم می‌خورد. در این زمینه «خونبارش» (۱۳۵۹ امیر قویدل) در حد نخستین حرکت‌های واجد ارزش قابل اشاره است. فیلم بر اساس واقعه‌ای مستند، به شرح و بازسازی حادثه می‌پردازد که روز هفدهم شهریور ۱۳۵۷ رخ داده است: در درگیری ارتش و مردم سه سرباز پادگان قصر به مردم می پیوندند و... نکته مهم این است که دو تن از بازیگران فیلم، شخصیت‌های واقعی ماجرا هستند و چنین تاکیدهای مستندی جنبه سیاسی «خونبارش» را بسیار تقویت می‌کند.

«خط قرمز» (۱۳۶۱ مسعود کیمیایی) هم که نخستین حضور سازنده‌اش را در سینمای پس از انقلاب بشارت می‌دهد اما هیچگاه مجال نمایش عمومی به دست نمی آورد، تلاش دیگر برای بازنمایی حوادث روزهای اوج انقلاب است که با بهره‌گیری از تصاویر مستند، فضایی واقعی را به نمایش می‌گذارد و به تحلیل تضادهای پنهان در شخصیت یک مامور امنیتی می‌پردازد.

«اشباح» (۱۳۶۱، رضا میرلوحی)، «نقطه ضعف» (۱۳۶۲ محمدرضا اعلامی)، «هیولای درون» (۱۳۶۳ خسرو سینایی) و... نمونه‌های دیگری هستند که با کندوکاو در منش ماموران امنیتی وجه تباهی‌آور نظام‌های پلیسی را توصیف و تشریح می‌کنند.

وجه غالب سینمایی سیاسی در سال‌های پس از انقلاب را آثاری تشکیل می‌دهند که حاصل هواداری سازندگان‌شان از آرمان‌های حاکم است. برخی از این فیلم‌ها با تقبیح و تکفیر نیروهای دگراندیش، موضع‌گیری خصمانه‌ای نسبت به هرگونه مخالفت با روند موجود نشان می‌دهند. فیلم «بایکوت» (۱۳۶۴ محسن مخملباف) به عنوان الگوی شاخص جریان یاد شده نمونه مثال زدنی است. در این اثر با مبارزی آشنا می‌شویم که پس از تحمل رنج‌ها و ناکامی‌های بسیار، سرانجام نسبت به اندیشه‌های همقطاران دگر اندیش‌اش، دچار تردید می‌شود و در آخر این روزها و لحظه‌های زندگی به بن‌بست رسیده خود، به ارزش‌های معنوی پناه می‌برد و با آرامش ناشی از ایمان بازیافته به سوی مرگ می‌رود.

بیشتر فیلم‌هایی که به قصد تخطئه دیدگاه‌های مخالف در طی دو دهه گذشته ساخته شده‌اند ( دهه‌های ۶۰ و ۷۰)، با وجود کمیت گسترده، کیفیت‌ هنری و اعتبار تحلیلی نازل‌تری نسبت به دیگر گرایش‌های سیاسی در سینما دارند به همین دلیل انگشت نهادن بر نمونه‌های شاخص و ماندگار چندان ساده نیست. به هر حال آثاری مانند «توهم» (۱۳۶۴ سعید حاج میری)، «دست نوشته‌ها» (۱۳۶۵ مهرزاد مینویی)، «پرواز پنجم ژوئن» (۱۳۶۹ علیرضا سمیع آذر)، «تعقیب سایه‌ها» ( ۱۳۷۰ علی شاه حاتمی) و... بیش و کم نشانه‌هایی از ذوق سینمایی سازندگان‌شان را به یاد می‌آورد.

ریشه‌یابی انگیزه‌های تاریخی مبارزه با استبداد و خودکامگی و ردیابی مسیر خیزش‌های مردمی در بستر تاریخ معاصر ایران، از جمله دستگاه‌هایی است که در برخی دیگر از فیلم‌ها مبنا قرار می‌گیرد. «دادشاه» (۱۳۶۲ حبیب کاوش ) با تاکید و تامل در یک رخداد مستند تاریخ معاصر، زندگی و مبارزات «دوست محمد بلوچ» مشهور به دادشاه را دستمایه قرار می‌دهد و عجز و فرود مبارزه خود انگیخته و مردمی را ارزیابی می‌کند. سرچشمه‌های تاریخی مبارزات مردم در فیلم‌های «میهمانی خصوصی» (۱۳۶۵ حسن هدایت)، «در مسیر تندباد» (۱۳۶۸ مسعود جعفری جوزانی)، «همه یک ملت» (۱۳۷۰ حسین مختاری)، «مرد پنجم» (۱۳۷۴ سید محسن شهابی)، «بانی چاو» (۱۳۷۵ احمدرضا گرشاسبی) و... از زوایای متفاوت مورد بررسی قرار گرفته است.

در تب و تاب سیاست و سینما، فیلمسازان ما از مرزها فراتر می‌روند و حدیث کشاکش حق و باطل را در سرزمین‌های دیگر نیز به تصویر می‌کشند. «آتش پنهان» ( ۱۳۷۰ حبیب کاوش)، «تاواریش» (۱۳۷۳ مهدی فخیم زاده)، «خاکستر سبز» ( ۱۳۷۳ ابراهیم حاتمی‌کیا)، «بازمانده» (۱۳۷۴ سیف الله داد)، «عشق من لبنان» ( ۱۳۷۵ حسن کاربخش)، «قاعده بازی» (۱۳۷۷ سید عبدالرضا نواب صفوی) و... از جمله آثار برون مرزی سینمایی سیاسی ایران به حساب می آیند.

به هر حال رویکرد سینما به سیاست چنان گسترده است که اگر بخواهیم برای هر تجربه‌ای تحلیل و تأویل بیاوریم سخن به درازا خواهد کشید اما به رغم این همه وسعت در سینمایی سیاسیِ تبلیغاتی، دامنه سینمایی سیاسی معترض بسیار محدود به نظر می‌رسد. آن بدبینی‌ها و بدگمانی‌ها و سوء‌تفاهم‌های بازدارنده تاریخی که از بدو پیدایش سینما در ایران هرگونه اعتراض را «ممنوع» کرده بود، از قرار معلوم همچنان به قوت خود باقی است و در سال‌های پس از انقلاب هم به سیاق گذشته هر جا که سینما از چهارچوب سازش با شرایط موجود فراتر رفته و حرف و حدیثی بر خلاف پسند زمامداران وقت گفته، مصلحت اندیشان به بهانه ناسازگاری آن با «مصالح مملکت» و اخلال در نظم جامعه، با توقیف و سانسور به چاره جویی پرداختند. یکی از نخستین آسیب‌دیدگان این شیوه تلقی و برخورد در سینمای پس از انقلاب داریوش مهرجویی است. هنگامی که او در سال ۱۳۵۹ فیلم «حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق» را می‌سازد به دلیل پاره‌ای توهمات سیاسی از نمایش فیلم جلوگیری به عمل می‌آید، تا یک دهه بعد در سال ۱۳۶۸ با حذف و تغییر و تبدیل بسیاری از صحنه‌ها با نام «مدرسه ای که می‌رفتیم» امکان نمایش عمومی پیدا می‌کند. در ادامه این روند بازدارنده، فیلم‌های دیگری نیز با انگیزه‌های سیاسی از نمایش باز می‌مانند، از جمله «مدرسه رجایی» (۱۳۶۰ کریم زرگر) که تنها به دلیل لحن اعتراض‌آمیزش به مذاق مسئولان وقت خوش نمی‌آید و به چنبره توقیف می‌افتد. کریم زرگر که فیلم دیگرش در همان سال سرنوشتی مشابه پیدا کرده درباره دلیل ساخت فیلم می‌گوید: «قصدم این بود به مسئولان هشدار بدهم که نسل آینده انقلاب همین بچه‌ها هستند که دارند مدرسه‌شان را تخلیه می‌کنند و آن‌ها را توی خیابان می‌ریزند و اگر به آن‌ها توجهی نشود دیگر چگونه می‌توانیم امیدوار باشیم که راه ادامه خواهد داشت؟»

این سوء تعبیرهای سیاسی در گذر زمان همچنان باقی می‌مانند و به آثار واقع گرای اجتماعی، با شبهه سیاست آسیب می‌رساند. «شبهای زاینده رود» ( ۱۳۷۰ محسن مخملباف) به علت نمایش بی‌پرده بحران‌های اجتماعی هنوز در توقیف مانده است. « بانو» (۱۳۷۰ داریوش مهرجویی) پس از هفت سال تاخیر سرانجام در سال ۱۳۷۷ فرصت نمایش به دست می‌آورد و «دیپلمات» (۱۳۷۵ داریوش فرهنگ) که به قصد تبلیغ سیاست‌های نظام ساخته شد با حذف بسیاری از صحنه‌ها نمایش داده می‌شود. داریوش فرهنگ درباره سرنوشت فیلم می‌گوید: قرار بود این فیلم در جشنواره چهاردهم فجر به نمایش در آید اما نه تنها چنین اتفاقی نیفتاد بلکه مدیرکل نظارت آن زمان از روی خیراندیشیی سلیقه شخصی خود را به کار انداخت و حتی اجازه نمایش در سینماها هم از فیلم دریغ شد. فیلم را یک سال بردند و آوردند و پشت درهای بسته معطل کردند تا سرانجام طوماری از اصلاحیه و ابداعیه به آن سنجاق کردند و نسخه ۱۱۰ دقیقه‌ای آن تبدیل به ۸۵ دقیقه شد.»

به رغم حساسیت زمامداران دستگاه ممیزی نسبت به طرح مضامین انتقادی درباره مسائل اجتماعی - سیاسی روز آثاری همچون «مجنون» ( ۱۳۷۰ رسول ملاقلی پور)، «پناهنده» (۱۳۷۳ رسول ملاقلی پور)، «نون و گلدون» ( ۱۳۷۶ محسن مخملباف)، «آژانس شیشه‌ای» ( ۱۳۷۷ ابراهیم حاتمی‌کیا) و «درخت گلابی» (۱۳۷۷ داریوش مهرجویی) توانستند از هزارتوی نظارت‌های مصلحت اندیشانه عبور کنند و پیام اجتماعی سیاسی‌شان را بر پرده سینماها بازتاب دهند. نکته مشترک آثار یادشده، تعارض آمال بشری با جزم‌اندیشی‌های سیاست است. این حقیقت برآمده از تجربه‌های تاریخی فرجام تلخ انسان آرزومند را در دنیایی بازمی‌گوید که سیاست‌بازان سخت بر تاروپودش سلطه یافته‌اند.»

۵۵۲۴۷