شیوه بازیگری باستر کیتون، ستاره دوران سینمای صامت که بی‌حسی چهره را باانرژی و تحرک بدن در هم می‌آمیخت توانسته ستایش‌شده‌ترین ستارگان امروز سینما را تحت تأثیر قرار بدهد. از اسکار آیساک و آدام درایور تا آکوافینا.

چرا سبک این بازیگر و کارگردان همچنان برای زندگی مدرن امروز مناسب است؟

باستر کیتون حتی در زمانه خودش هم معما بود. این ستاره سینمای صامت از پشت‌بامی به بامی دیگر می‌پرید، با طوفان و تپه‌های شن می‌جنگید و می‌توانست سوار اتومبیل‌های در حال حرکت شود و بارها از پشت اتومبیل‌های در حال حرکت به شکل کاملاً افقی- که برای همه باورنکردنی بود- کشیده شود.

او همه این‌کارهای خارق‌العاده را به اسم کمدی انجام می‌داد درحالی‌که چهره‌اش هیچ احساسی نشان نمی‌داد. پیتر کریمر، مورخ تاریخ سینما در مقاله‌ای با عنوان "چطور یک ستاره کمدی خلق می‌شود" معتقد است "شیوه بازی سرد کیتون برای خلق شخصیت‌های کمدی که قرار بود سرراست و باورپذیر باشند، بسیار غیرمعمول به نظر می‌رسید." اصرار او به حفظ این چهره سنگی غیرقابل نفوذ به نظر بسیاری و به‌اشتباه به قادر نبودن در نشان دادن احساسات و یا بی‌استعداد بودن در فن بازیگری تعبیر می‌شد.

ما این روزها این سبک اجرا که در آن بازیگر توانایی بالایی در خودداری از بروز احساسات نشان می‌دهد، ستایش می‌کنیم. بازی‌هایی که در آن‌یک حرکت کوچک میکروسکوپی به زیر متن اشاره دارد و همه احساسات بیرون ریخته نمی‌شود.

دانا استیونز، منتقد سینمایی مجله اسلیت میگوید فیلم "فیلم‌بردار"(۱۹۲۸) نوع جدیدی بیوگرافی و تاریخ فرهنگی است که در آن زندگی باستر کیتون و تولد قرن بیستم به هم پیوند می‌خورند: "کیتون در این فیلم از جنبه‌های فراوانی بسیار جلوتر از زمانه خود بود." عمق آگاهی و بی زمان بودن باستر کیتون است که او را تبدیل به شخصیت ایده آلی برای بازیگران امروز می‌کند تا برای بازی‌های خود به او رجوع کنند. نوع مینی‌مال بودن، خویشتن‌داری و شاعرانگی عمیق او از مرزهای قرن بیستم فراتر رفت و در زمانه ما بیشتر از هرزمانی بر پرده‌های سینما دیده می‌شود.

استیونز می‌گوید "سکون خویشتن‌دارانه" باستر کیتون، برگ برنده اوست. در سکانس شروع فیلم‌بردار، آنجا که باستر می‌خواهد با نشان دادن اینکه فیلم‌بردار خبری است دختر موردعلاقه‌اش را تحت تأثیر قرار بدهد، از همین برگ برنده استفاده می‌کند. درحالی‌که جمعیت هیجان‌زده، فریاد زنان و پرجوش خروش برای جشن گرفتن و تماشای لحظه ازدواج یک زوج معروف هجوم می‌آورند، باستر کیتون به سمت زنی هل داده می‌شود و در همان لحظه که بسیار به او نزدیک شده، به او دل می‌بازد. چهره او در غوغا و شلوغی اطرافش، در آرامش محض است.

این جنس آرامش و خویشتن‌داری باوجود بحران عمیق درونی را می‌توانیم در بازی ستایش‌شده اسکار آیساک در فیلم درون لووین دیویس (۲۰۱۳) هم ببینیم. آیساک در گفتگویی که در پادکست آوارد چتر با اسکات فینبرگ داشت گفت نقطه ارجاع اولیه‌ای برای خلق شخصیت نوازنده و ترانه نویس موسیقی فولک که فیلم برادران کوئن روایت اودیسه وار زندگی‌اش را روایت می‌کند، قطعاً باستر کیتون بوده است: "او بهترین منبع الهام من بود." و بعد در ادامه گفتگو به موضوعی می‌پردازد که آن را "کمدی سرسختی" می‌نامد. او توضیح می‌دهد این یعنی انتخاب یک حالت در چهره که "در طول فیلم چندان تغییر نمی‌کند و یک‌جور حس غم در آن وجود دارد." به‌این‌ترتیب آیساک لبخند را به‌کل از حالت‌های چهره‌اش حذف کرد تا شخصیتی خلق کند که به معنی واقعی از جهان و همه آدم‌های آن خسته است.

یک بازی بافاصله را با حالات چهره بسیار جزئی شخصیت می‌شناسیم. احساسات شدیدی که فروخورده شده‌اند، سرباززدن از عکس‌العمل‌های شدید و لحظه‌های پر سروصدا.

اما سکون به معنی تهی بودن نیست. همان‌طور که کیتون و آیساک نشان داده‌اند، حتی با تعداد محدود رنگ می‌توان ترکیب‌ها و رنگ‌های بسیاری خلق کرد. دریکی از صحنه‌های فیلم داخل لوین دیویس، افسردگی آیساک بسیار کیتون وار می‌شود. در طول سکانسی که گربه‌ای را به مترو می‌برد، در صورتش ردی از بی‌حوصلگی می‌بینیم اما وقتی مجبور می‌شود دنبال گربه که حالا داخل واگن شلوغ فرار کرده بدود، به یک نوع کمدی ساکت می‌رسیم. نمونه دیگر صحنه‌های داخل اتومبیل با رولند ترنر با بازی جان گودمن است. لووین در صندلی جلوی اتومبیل نشسته است. جانی فایو (گرت هدلند) شاعر جوان نسل بیت که خدمتکار رولند است، رانندگی می‌کند و رولند ترنر که نوازنده موسیقی جازاست، پرهیبت و عصابه‌دست، در صندلی عقب لم‌داده است. بعدازاینکه با صدای خروپف خودش از خواب بلند می‌شود، با عصای دست و با سؤال کردن‌های پشت سر هم، سربه‌سر لووین می‌گذارد. وقتی می‌فهمد که نام لووین، از زبان ولزی می‌آید شروع به تعریف کردن داستان بلندی می‌کند که اصلاً جالب نیست. صورت لووین در تمام این مدت آرام است. فقط رد محوی از نیشخند و خیس کردن گاه‌به‌گاه لب‌هایش را می‌بینیم. لحظه‌ای که به بیرون پنجره نگاه می‌کند انگار دارد در دلش می‌گوید: "این مرد باورکردنی نیست!» کمی بعدتر، در ادامه مسیر، لووین که حالا کلافه‌تر از قبل است می‌گوید او تازگی تنها موسیقی اجرا می‌کند چون همکار نوازنده‌اش، مایک: «خودش را از بالای پل جرج واشنگتن، انداخت پایین." وقتی این جمله را می‌گوید هیچ اثری از غم در چهره‌اش نیست. چشم‌های قهوه‌ای آیساک فقط به‌جایی دور در میان جاده پیش رو خیره مانده است اما حتی در این لحظه هم اثری از ناراحتی درونش نمی‌توان دید.

این نگاه خیره بدون تردید میراث باستر کیتون است. منتقد فرانسوی رابرت بنایون در کتاب نگاه باستر کیتون، در چندین مقاله که به شکل هوشمندانه‌ای با عکس‌هایی از صورت باستر کیتون که اوج وقار و قدرت درون او را به نمایش می‌گذارند همراه شده‌اند، موضوع نگاه خیره او را بررسی می‌کند. بنایون معتقد است "هدف هر نمای نزدیک" در فیلمی از باستر کیتون این بود که با نگاه خیره‌اش در مقابل ما قرار بگیرد. وقتی باستر خیره به مانع با مشکلی غیرمنتظره در خارج قاب و بالای سرش نگاه می‌کند آن مانع، خطر یا امر شگفت‌انگیز برای ما تماشاگر هم مرئی می‌شود. کیتون کمدینی با دقت و ظرافت فوق‌العاده بود و به‌شدت در عمق مسائل فرومی‌رفت. ما همیشه شاهد فکر کردن او بودیم. درست همان‌طور که لووین در اتومبیل دارد به مایک فکر می‌کند.

آیساک تنها بازیگری نیست که پیرو این سبک مینی مال در بازی است. سبکی کهشانی انلو، نویسنده و محقق در مقاله‌ای که در سال ۲۰۱۶ برای مجله فیلم کامنت نوشت آن را «زیبایی‌شناسی مغلوب» نامید. برخلاف بازیگری به شیوه متد اکتینگ که اساس آن بر تناوبی از "تنش و رها کردن" قرارگرفته است و آن را با بازی‌هایی "بسیار پرشور، پر جنب‌وجوش و در مرز انفجار" به یاد می‌آوریم، خصوصیت شیوه بازی با فاصله بروز احساسات با جزئی‌ترین حالت‌های چهره و درونی کردن قوی‌ترین حس‌ها و "بروز ندادن عکس‌العمل‌های شدید و ایجاد لحظه‌های پر سروصدا" است. انلو در مقاله‌اش به بازی جنیفر لانرس در فیلم زمستان استخوان سوز، رونی مارا در فیلم کارول و مایکل بی جردن در فیلم ایستگاه فروتوویل اشاره می‌کند و چنین توضیح می‌دهد: "کنار گذاشتن بروز احساسات در این بازی‌ها، درواقع واکنش این شخصیت به محیط و شرایط پرخشونت و پر اغتشاش اطرافشان است".

شاید کیتون بیشتر به‌قصد خنداندن این سبک را در پیش گرفت تا کمال‌گرایی اما او قطعاً ارزش تنها یک شانه انداختن و نفسی عمیق کشیدن در برابر وقایع غیرقابل‌پیش‌بینی و خطرناک را فهمیده بود. قطعاً همین مینی مال بودن راز ماندگار او بوده است. ایموجن سارا اسمیت، منتقد و مورخ سینما می‌گوید: "خونسردی و ظریف بودن عکس‌العمل‌ها در سبک کیتون بسیار سینمایی است. به این معنی که او درک می‌کند دوربین می‌تواند حتی کوچک‌ترین و ریزترین حرکت‌ها را هم ثبت کند. شیوه‌های معاصر بازیگری هر چه بیشتر به سمت دورنی کردن و طبیعی کردن احساسات پیش رفته‌اند و شاید به همین دلیل شیوه بازیگری او بیشتر از دیگران (ستارگان هم‌دوره‌اش) با زمان حال ارتباط برقرار می‌کند."

این شکل از غم کنترل‌شده را می‌توانیم در بازی آکوافینا در خداحافظی (۲۰۱۹)، فیلم تراژدی کمدی به کارگردانی لولو ونگ هم ببینیم. به نظر منتقد نیویورکر بازی آکوافینا در این فیلم "کلاس درسی در شرمندگی" است. او نقش بیلی را بازی می‌کند که متولد چین است و در ایالات‌متحده بزرگ‌شده است. او با شنیدن اینکه مادربزرگش نی نی تنها چند هفته زنده خواهد بود به چنگ چو برمی‌گردد. بعدازآنکه خانواده بیلی تصمیم می‌گیرند به نی نی نگویند که به‌زودی خواهد مرد، بیلی باید سعی کند احساساتش را مخفی کند. تأثیر این موقعیت را می‌تواند در نوع رفتار و حرکت‌هایش دید. تا قبل از شنیدن این خبر او دختری شوخ و پر شروشور است. اما شوک شنیدن این خبر بر تمام‌صورتش نقش می‌بندد طوری که مادرش متوجه می‌شود: "به خودت نگاه کن، نمی‌توانی احساست را پنهان کنی." او به خاطر مادربزرگش یاد می‌گیرد چطور احساسش را کنترل کند. ازاین‌جهت بازی او با کیتون و آیساک که از ابتدا بر مبنی کنترل احساسات بناشده فرق دارد.

قرار گرفتن بیلی در موقعیت فرهنگی‌ای که هم به آن تعلق دارد و هم با آن غریبه است او را تا حدی در شرایطی شبیه کیتون وقتی با قراردادهای اجتماعی مواجه می‌شود، قرار می‌دهد. عموی بیلی برایش توضیح می‌دهد: "ما به نی نی نمی‌گوییم دارد می‌میرد چون وظیفه ما است این بار سنگین احساسی را برایش به دوش بکشیم." عموی بیلی طرز برخورد بیلی و پدرش با این شرایط و اینکه ترجیح می‌دهند واقعیت را به نی نی بگویند به خاطر غرب‌زده بودن نقد می‌کند. بیلی باید با تمام سختی‌ها خودش را بافرهنگ شرقی وفق بدهد. کیتون هم‌بارها در فیلم‌هایش در قالب شخصیت "خارجی بیگناه" ظاهرشده است. او هم در مناسبات زندگی و عشق خام و ناوارد است. در فیلم شرلوک جونیور (۱۹۲۴) او را مبینیم که دارد خودآموز چگونه کارآگاه شویم می‌خواند. وقتی سایه به سایه مردی را تعقیب می‌کند، ادای راه رفتن او را هم درمی‌آورد. وقتی عاقبت فرصتی برای نزدیک شدن به زن موردعلاقه‌اش، در اتاق نمایش فیلم یک سینما پیدا می‌کند، باید چشم به بازیگران روی پرده سینما داشته باشد تا از آن‌ها یاد بگیرد چطور محبوبش را ببوسد. شخصیت‌هایی که کیتون بازی می‌کند همیشه نسبت به نقشی که باید بازی کنند خودآگاه‌اند و شرلوک جونیور یکی از این شخصیت‌هاست. ما او را می‌بینیم که دائماً در حال تصحیح رفتارش است تا شبیه آنچه از او انتظار می‌رود شود.

آکوافینا هم بر اساس آنچه از بیلی انتظار می‌رود بین دو سبک بازیگری در نوسان است. در بعضی لحظه‌ها احساساتش را بیرون می‌ریزد. در این لحظه‌ها به سبک بازیگری متد نزدیک می‌شود مانند صحنه‌ای که به مادرش اعتراف می‌کند "بچگی‌اش بیشتر در ترس و سردرگمی گذشته چون پدر و مادر هیچ‌وقت درست برایش توضیح نمی‌دادند چه در زندگی‌شان می‌گذرد." اما در میانه این بیرون ریزی احساسات عقب می‌کشد و در هیبت شخصیت شرمنده فرو می‌رود. کیتون هم استاد این کار بود.

یکی از جنبه‌های کمتر مورد توجه قرارگرفته سبک بازی کیتون تحرک و ورزیدگی حیرت‌انگیز او بود. استیونز این ویژگی کیتون را "کینتیک مخصوص" به او می‌نامد. این ویژگی بازی کیتون من را به یاد آدام درایور می‌اندازد. آرامش متفکرانه‌اش در فیلم پترسون، طنز پر ریخت‌وپاشش در داستان یک ازدواج و خشکی و سردی بازی‌اش در فیلم مرده‌ها نمی‌میرند همگی نشانه‌هایی از کیتون دارند. بااین‌وجود در فیلم آنت، اپرای راک ترسناک به کارگردانی لئو کاراکس است که به قول هانا استرانگ ُ نویسنده نشریه لیتل وایت لایز، آدام درایور استفاده از فیزیک بدن را تمام و کمال به نمایش می‌گذارد و بیشتر از هر جای دیگر روح بازی کیتون را می‌توان در او دید.

نشانه‌های بازی فیزیکی و غیرمنتظره آدام درایور در نقش هنری مک هنری، کمدین زمخت و مردانه‌ای که به رفتارهای توهین‌آمیز شهرت دارد را از همان لحظه‌های اول فیلم وقتی (بعد از خوردن یک موز) وارد صحنه می‌شود و با موجی از تشویق تماشاگران استقبال می‌شود، می‌بینیم. کمی بعد او شروع به خواندن ترانه و جست‌وخیز روی صحنه می‌کند. جست‌وخیز و رقصی که مجله ایندی وایر آن را به‌دقت یک رقص باله دانسته است و از بسیاری جهات شبیه بازی دنیس لاوان در فیلم در خون ناپاک (۱۹۸۶) و بازی کیتون در فیلم کوتاه و کم‌خرجی به نام مسابقه بزرگ اپرا (۱۹۳۶) است که کیتون علاوه بر بازی به‌طور مشترک نویسنده آن‌هم بود.

نرمش و دقت

آن‌طور که اسمیت توضیح می‌دهد یکی دیگر ویژگی‌های منحصربه‌فرد کیتون "نرمش و دقت او است." هرچند کیتون هیچ‌وقت آموزش رسمی رقص ندیده بود، حرکت‌های آکروباتیکش پرانرژی، شاعرانه و درکش از ریتم در حدی است که آرزوی رقصنده‌های حرفه‌ای است. "کوچک‌ترین حرکت‌هایی که در حالات چهره یا در بدنش انجام می‌دهد واضح و شفاف‌اند طوری که اصلاً مکانیکی به نظر نمی‌رسند." اسمیت ادامه می‌دهد: "به همین دلیل تعجبی ندارد بازیگر- رقصنده‌هایی (مانند دنیس لاوان) در حد توان خود سعی می‌کنند کیتون را شبیه‌سازی کنند."

اولین کسی که در اینجا به فکر می‌رسد میراندا جولای است که نیویورکر او را بازیگری «با انعطافی آهنین چون باستر کیتون» توصیف کرد. او در اولین حضورش در فیلم آینده ساخته ۲۰۱۱ درصحنه‌ای از فیلم، رقص آبستره خیره‌کننده‌ای دارد. بازی او- که از مجموعه‌ای از حرکت‌های بدن دقیق و گاه پر از غم و اندوه شکل‌گرفته - متأثر از شیوه کمپانی رقص آمریکایی به نام پیلوبولوس است. (من تنها کسی نیستم که متوجه این ارتباط شده باشم.) نام این کمپانی رقص از نام یک نوع قارچ گرفته‌شده است که ساقه‌ها و ریشه‌هایش را به قدرت، سرعت و دقتی خارق‌العاده باز می‌کند.

فیلم‌های باستر کیتون را واکنشی به پوچی زندگی مدرن دانسته‌اند.

دومین بازیگری که در ادامه باید اشاره کرد آریان لبد، بازگیر زن فرانسوی- یونانی است که در بسیاری از بازی‌هایش، رقص عنصری تکرارشونده است. او در سال ۲۰۲۰ در نقش یکی از شناگران رقصنده برای سریال تلویزیونی تریگونومتری انتخاب شد و بعدازآن در فیلم سینمایی لابستر درصحنه دیسکوی ساکت خوش درخشید و درصحنه‌های نیمه موزیکال فیلم آتنبرگ نمایش استادانه‌ای از هماهنگی در رقص پیش روی ما می‌گذارد. کارگردان آتنبرگ، آتینا ریچل سانگاری در مصاحبه‌ای با کالچر ویسپر مشخصاً به باستر کیتون اشاره می‌کند و او را «رهبر اکستر حرکت‌های بدن انسان» توصیف می‌کند.

درصحنه‌ای کلیدی در فیلم آنت، وقتی شخصیت‌های فیلم سوار کشتی‌اند و فیلم به سمت لحظه حساس داستانش پیش می‌رود، طوفان اوج می‌گیرد و هنری (با بازی درایور) که مست است سعی می‌کند با همسرشان (با بازی مریون کوتیار) روی عرشه کشتی والس برقصد. بدن درایور در این صحنه انگار بازتاب حرکت‌های کیتون است. هرچند قد و قامت آن‌ها باهم تفاوت دارد، اما هر دو ورزیده و قوی هستند. جدا از جنس حرکت‌هایشان، تأثیر مشترک آن‌ها این است که هرگز نمی‌توانید حدس بزنید حرکت بعدی‌شان چیست و تا کجا می‌توانند پیش بروند. علاوه بر این هردوی آن‌ها نیروی فیزیکی‌شان را به نحوی بروز می‌دهند که حسی از تملک‌گرایی و مردانگی از آن متبادر می‌شود. در فیلم‌بردار (۱۹۲۸)، کیتون مردی را با لگد داخل استخری پرت می‌کند تا بتواند با زن محبوبش صحبت کند. همین صحنه به شکلی دیگر وقتی هنری با مردی که صرفاً به نام همراه می‌شناسیم گلاویز می‌شود و از ترس اینکه تهدیدی برای آنت کوچک باشد به داخل استخر پرت می‌کند، تکرار می‌شود.

جنبه مشترک دیگر کیتون و درایور جذابیت جنسی آن‌ها است. در اینجا به نوشته بنایون برمی‌گردیم. طبق مشاهدات او در "کیتون حسی از والا منشی هست. او باشکوه و جذاب است و در بدنش جذابیتی جنسی وجود دارد." بی‌اینکه قصد اغراق داشته باشیم، درایور هم در نوع خود موجودی والا به نظر می‌رسد با بدنی در اوج مردانگی و در قدرت مردانه. و چه صحنه‌ای باشکوه‌تر لحظه‌ای که هنری پیش از آنکه سوار بر موتورسیکلتش در جاده براند، ان را درحالی‌که کلاه موتورسیکلت بر سر دارد می‌بوسد؟ کیتون و درایور هر دو حضور تحکم‌آمیزی دارند و وقتی بر پرده سینما ظاهر می‌شوند، نمی‌توانید چشم از آن‌ها بردارید.

بازی باستر کیتون به خاطر اجرای بسیار سرد و خونسردش شناخته می‌شود. هرچقدر هم یک شوخی کمدی احمقانه باشد- او هم مانند همه کمدین ها باپوست موز زیر پایش طرف شده است- صورتش جدی، ثابت و بی‌حرکت می‌ماند. آن‌طور که اسمیت اشاره می‌کند "تضاد بین سکون و سردی چهره‌اش با بدنی که دائماً در معرض انواع و اقسام بلاها قرار می‌گیرد هسته اصلی بازی‌اش را شکل می‌دهد."

ریچارد آیواده فیلم‌ساز وکمدین هم بسیار از خونسردی خاص کیتون وام می‌گیرد و وقتی با بازیگران کار می‌کند به کیتون ارجاع می‌دهد. او در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۱۴ گفت از جسی ازنبرگ خواسته بود قبل از شروع اولین بازی‌اش در فیلم دبل، فیلم‌های باستر کیتون را تماشا کند تا بتواند این حس را دربازی‌اش از آب درآورد که بعضی آدم‌ها اتفاق‌های بد و غیرمترقبه‌ای که پیش می‌آید چندان متعجب یا شوکه‌شان نمی‌کند.

یکی از اجراهای سردی که در آن هیچ نشانه‌ای از متعجب شدن شخصیت وجود ندارد را می‌توان در بازی دونالد گلاور دید. او در سریال کمدی برنده جایزه‌امی به نام آتلانتا بازی می‌کند. آتلانتا درباره دو پسرخاله است که سعی می‌کنند پله‌های ترقی در دنیای موسیقی در شهرشان جورجیا را بالا بروند. گلاور که خالق ایده اصلی و نویسنده مشترک این سریال است در نقش ارن مارکرز بازی می‌کند. او مدیر استعدادیابی است و برخوردش با زندگی همراه سردی و خونسردی محض است. او در قسمت اول سریال شرایط زندگی خانوادگی‌اش را این‌طور برای همکارش توضیح می‌دهد: «ونس تازگی با مردهای دیگر می‌رود، به‌زودی من را از خانه می‌اندازد بیرون. من هم کاملاً ورشکسته‌ام.» بعد با خستگی آهی می‌کشد.

ظاهر سرد ارن به این معنی نیست که هیچ احساسی ندارد. وقتی در رادیو ترانه‌ای که پسرخاله‌اش پیپر بوآ خوانده و عاقبت توانسته به دست تهیه‌کننده‌ای برساند را می‌شنود لبخندی واقعی بر چهره‌اش نقش می‌بندد. بی‌حسی ظاهری درواقع حاصل پوچی زندگی مدرن است. او دیگر از اتفاق‌های بدی که زندگی سر راهش قرار می‌دهد شوکه یا خشمگین نمی‌شود. در قسمت اول سریال وقتی همکار سفیدپوست دو بار پشت سر هم از کلمه توهین‌آمیز به سیاهان در صحبتش استفاده می‌کند، تنها واکنشی در چهره‌اش می‌بینم یک ناراحتی محو است. هر اتفاقی که می‌افتد، مثلاً وقتی مردی در اتوبوس به او ساندویچ نوتلا می‌دهد یا وقتی یک تمساح اسباب‌بازی از خانه عمویش بیرون می‌آید یک‌جور بی‌علاقگی در واکنش‌های سرد ارن وجود دارد. انگار او همه این چیزها را قبلاً دیده و دیگر برایش تازگی ندارد. مانند کیتون او فقط دارد تلاش می‌کند در این زندگی دوام بیاورد.

تنش و تناقضی که در جنس بازی کمدی کیتون وجود دارد نه‌فقط در زمان معاصر بلکه در سال‌های دهه بیست هم نادر بود.

فیلم‌های باستر کیتون به نظر بسیاری واکنشی است به تجربه زندگی در دنیای پوچ مدرن. شخصیت فیلم‌های او دائماً در حال مبارزه با مصیبت و فاجعه است. او در دنیایی زندگی می‌کند که ساختارهایش - چه به شکل مکانیکی و چه در معماری- متزلزل و بی‌ثبات‌اند و یا عناصر اولیه زندگی (آنجا که رسماً باید با باد و باران بجنگد) هم علیه شخصیت اصلی قیام کرده‌اند. در یک کمدی دو حلقه‌ای در دهه ۲۰ میلادی به نام یک هفته، کیتون و تازه‌عروسش سعی می‌کنند خودشان خانه‌ای بسازند. آن‌ها به شکل دردآوری شکست می‌خورند. همان‌طور که دانا استیونز درباره فیلم‌بردار اشاره می‌کند: "خانه‌ای که آن‌ها به دست خود می‌سازند آن‌قدر کج‌وکوله است که مطب دکتر کالیگاری در برابرش مانند نمونه‌ای از تقارن یونانی است." بعدازآنکه یک قطار باری از وسط خانه‌شان عبور می‌کند، آن‌ها یک علامت برای فروش کنار خرابه‌های خانه می‌زنند و به دنبال جایی جدید راه می‌افتند. ممکن است به‌سادگی تصور کنید کیتون می‌خواهد مردی بی‌خانمان را به تصویر بکشد اما نه یک بی‌خانمان واقعی. درست همان‌طور که وقتی ارن از اوضاع آشفته زندگی‌اش می‌گوید اما از آن دفاع هم می‌کند.

البته باید به یاد داشته باشیم، هنرمندان مؤلف دیگری هم هستند که بی‌حسی بخشی از اجرای آن‌ها است و احتمالاً آن‌ها هم بر سبک اجرای بازیگری چون گالاور تأثیر داشته‌اند. تینا پست استادیار دانشگاه شیکاگو است. حوزه تحقیق او درباره مسئله نژاد در بازیگری و زیبایی‌شناسی اجرای بی‌حس است. به اعتقاد او این سبک بازی بی‌حس به‌پیش از باستر کیتون برمی‌گردد یا لااقل هم‌زمان با او، این سبک در حال رایج شدن بوده است. پست اشاره می‌کند "شیوه‌ای که در آن کیتون چهره بی‌حسش را با استقامت بدنش همراه می‌کند بسیار نزدیک به روند ساخته‌شدن شمایل آمریکایی سیاه‌پوست است." پست تأکید می‌کند تلاش برای گسترده‌تر کردن تعریفی که از بی‌حسی ارائه می‌شود به‌هیچ‌وجه به‌منظور ندیده گرفتن کیتون نیست بلکه قصد این است "شیوه‌های دیگر اجرا گری در فرهنگ آمریکایی را هم در این تعاریف در نظر گرفت." درست همان‌طور که به تصویر کشیدن چهره سیاه‌پوست در قرن بیستم دچار تغییر و تحول شده است. گاه فرصت‌هایی فراموش‌نشدنی برای زیرورو کردن یک تصویر کلیشه شده و وارونه کردن آن به‌دست‌آمده است. مانند اپیزود تدی پرکینز در سریال آتلانتا.

این تغییر و تحول را در می‌توان در مسیری که خود کیتون در طی سال‌ها در فرهنگ تصویری طی کرده است هم دید. او همیشه در دسترس و تأثیرگذار بوده است. به فراخور زمانه بخش‌هایی از سبک او مورداستفاده قرارگرفته شده، به آن عکس‌العمل نشان داده‌شده و یا برای وفق دادنش با بدن‌ها، ژانرها و یا هدف‌های مختلف تغییراتی پیداکرده است. هنوز هیچ بازیگری دقیقاً شبیه باستر کیتون نیست. تنش و تناقضی که در جنس بازی‌اش وجود دارد نه‌فقط در زمان معاصر بلکه در سال‌های دهه بیست هم نادر بود. اما می‌توان با شجاعت گفت خودداری و جدیتی که در سبک اجرای این بازیگران ستایش‌شده قرن بیست و یکم مبینیم مدیون فیلم‌ساز و بازیگری است که نه‌تنها یاد گرفت چطور اجزا دوربین را از هم جدا و دوباره آن را سر هم کند، بلکه توانست قدرت دوربین در ثبت کوچک‌ترین عکس‌العمل‌ها را به معنی واقعی درک کند.

شیوه بازیگری باستر کیتون، ستاره دوران سینمای صامت که بی‌حسی چهره را باانرژی و تحرک بدن در هم می‌آمیخت توانسته ستایش‌شده‌ترین ستارگان امروز سینما را تحت تأثیر قرار بدهد. از اسکار آیساک و آدام درایور تا آکوافینا.

چرا سبک این بازیگر و کارگردان همچنان برای زندگی مدرن امروز مناسب است؟

باستر کیتون حتی در زمانه خودش هم معما بود. این ستاره سینمای صامت از پشت‌بامی به بامی دیگر می‌پرید، با طوفان و تپه‌های شن می‌جنگید و می‌توانست سوار اتومبیل‌های در حال حرکت شود و بارها از پشت اتومبیل‌های در حال حرکت به شکل کاملاً افقی- که برای همه باورنکردنی بود- کشیده شود.

او همه این‌کارهای خارق‌العاده را به اسم کمدی انجام می‌داد درحالی‌که چهره‌اش هیچ احساسی نشان نمی‌داد. پیتر کریمر، مورخ تاریخ سینما در مقاله‌ای با عنوان "چطور یک ستاره کمدی خلق می‌شود" معتقد است "شیوه بازی سرد کیتون برای خلق شخصیت‌های کمدی که قرار بود سرراست و باورپذیر باشند، بسیار غیرمعمول به نظر می‌رسید." اصرار او به حفظ این چهره سنگی غیرقابل نفوذ به نظر بسیاری و به‌اشتباه به قادر نبودن در نشان دادن احساسات و یا بی‌استعداد بودن در فن بازیگری تعبیر می‌شد.

ما این روزها این سبک اجرا که در آن بازیگر توانایی بالایی در خودداری از بروز احساسات نشان می‌دهد، ستایش می‌کنیم. بازی‌هایی که در آن‌یک حرکت کوچک میکروسکوپی به زیر متن اشاره دارد و همه احساسات بیرون ریخته نمی‌شود.

دانا استیونز، منتقد سینمایی مجله اسلیت میگوید فیلم "فیلم‌بردار"(۱۹۲۸) نوع جدیدی بیوگرافی و تاریخ فرهنگی است که در آن زندگی باستر کیتون و تولد قرن بیستم به هم پیوند می‌خورند: "کیتون در این فیلم از جنبه‌های فراوانی بسیار جلوتر از زمانه خود بود." عمق آگاهی و بی زمان بودن باستر کیتون است که او را تبدیل به شخصیت ایده آلی برای بازیگران امروز می‌کند تا برای بازی‌های خود به او رجوع کنند. نوع مینی‌مال بودن، خویشتن‌داری و شاعرانگی عمیق او از مرزهای قرن بیستم فراتر رفت و در زمانه ما بیشتر از هرزمانی بر پرده‌های سینما دیده می‌شود.

استیونز می‌گوید "سکون خویشتن‌دارانه" باستر کیتون، برگ برنده اوست. در سکانس شروع فیلم‌بردار، آنجا که باستر می‌خواهد با نشان دادن اینکه فیلم‌بردار خبری است دختر موردعلاقه‌اش را تحت تأثیر قرار بدهد، از همین برگ برنده استفاده می‌کند. درحالی‌که جمعیت هیجان‌زده، فریاد زنان و پرجوش خروش برای جشن گرفتن و تماشای لحظه ازدواج یک زوج معروف هجوم می‌آورند، باستر کیتون به سمت زنی هل داده می‌شود و در همان لحظه که بسیار به او نزدیک شده، به او دل می‌بازد. چهره او در غوغا و شلوغی اطرافش، در آرامش محض است.

این جنس آرامش و خویشتن‌داری باوجود بحران عمیق درونی را می‌توانیم در بازی ستایش‌شده اسکار آیساک در فیلم درون لووین دیویس (۲۰۱۳) هم ببینیم. آیساک در گفتگویی که در پادکست آوارد چتر با اسکات فینبرگ داشت گفت نقطه ارجاع اولیه‌ای برای خلق شخصیت نوازنده و ترانه نویس موسیقی فولک که فیلم برادران کوئن روایت اودیسه وار زندگی‌اش را روایت می‌کند، قطعاً باستر کیتون بوده است: "او بهترین منبع الهام من بود." و بعد در ادامه گفتگو به موضوعی می‌پردازد که آن را "کمدی سرسختی" می‌نامد. او توضیح می‌دهد این یعنی انتخاب یک حالت در چهره که "در طول فیلم چندان تغییر نمی‌کند و یک‌جور حس غم در آن وجود دارد." به‌این‌ترتیب آیساک لبخند را به‌کل از حالت‌های چهره‌اش حذف کرد تا شخصیتی خلق کند که به معنی واقعی از جهان و همه آدم‌های آن خسته است.

یک بازی بافاصله را با حالات چهره بسیار جزئی شخصیت می‌شناسیم. احساسات شدیدی که فروخورده شده‌اند، سرباززدن از عکس‌العمل‌های شدید و لحظه‌های پر سروصدا.

اما سکون به معنی تهی بودن نیست. همان‌طور که کیتون و آیساک نشان داده‌اند، حتی با تعداد محدود رنگ می‌توان ترکیب‌ها و رنگ‌های بسیاری خلق کرد. دریکی از صحنه‌های فیلم داخل لوین دیویس، افسردگی آیساک بسیار کیتون وار می‌شود. در طول سکانسی که گربه‌ای را به مترو می‌برد، در صورتش ردی از بی‌حوصلگی می‌بینیم اما وقتی مجبور می‌شود دنبال گربه که حالا داخل واگن شلوغ فرار کرده بدود، به یک نوع کمدی ساکت می‌رسیم. نمونه دیگر صحنه‌های داخل اتومبیل با رولند ترنر با بازی جان گودمن است. لووین در صندلی جلوی اتومبیل نشسته است. جانی فایو (گرت هدلند) شاعر جوان نسل بیت که خدمتکار رولند است، رانندگی می‌کند و رولند ترنر که نوازنده موسیقی جازاست، پرهیبت و عصابه‌دست، در صندلی عقب لم‌داده است. بعدازاینکه با صدای خروپف خودش از خواب بلند می‌شود، با عصای دست و با سؤال کردن‌های پشت سر هم، سربه‌سر لووین می‌گذارد. وقتی می‌فهمد که نام لووین، از زبان ولزی می‌آید شروع به تعریف کردن داستان بلندی می‌کند که اصلاً جالب نیست. صورت لووین در تمام این مدت آرام است. فقط رد محوی از نیشخند و خیس کردن گاه‌به‌گاه لب‌هایش را می‌بینیم. لحظه‌ای که به بیرون پنجره نگاه می‌کند انگار دارد در دلش می‌گوید: "این مرد باورکردنی نیست!» کمی بعدتر، در ادامه مسیر، لووین که حالا کلافه‌تر از قبل است می‌گوید او تازگی تنها موسیقی اجرا می‌کند چون همکار نوازنده‌اش، مایک: «خودش را از بالای پل جرج واشنگتن، انداخت پایین." وقتی این جمله را می‌گوید هیچ اثری از غم در چهره‌اش نیست. چشم‌های قهوه‌ای آیساک فقط به‌جایی دور در میان جاده پیش رو خیره مانده است اما حتی در این لحظه هم اثری از ناراحتی درونش نمی‌توان دید.

این نگاه خیره بدون تردید میراث باستر کیتون است. منتقد فرانسوی رابرت بنایون در کتاب نگاه باستر کیتون، در چندین مقاله که به شکل هوشمندانه‌ای با عکس‌هایی از صورت باستر کیتون که اوج وقار و قدرت درون او را به نمایش می‌گذارند همراه شده‌اند، موضوع نگاه خیره او را بررسی می‌کند. بنایون معتقد است "هدف هر نمای نزدیک" در فیلمی از باستر کیتون این بود که با نگاه خیره‌اش در مقابل ما قرار بگیرد. وقتی باستر خیره به مانع با مشکلی غیرمنتظره در خارج قاب و بالای سرش نگاه می‌کند آن مانع، خطر یا امر شگفت‌انگیز برای ما تماشاگر هم مرئی می‌شود. کیتون کمدینی با دقت و ظرافت فوق‌العاده بود و به‌شدت در عمق مسائل فرومی‌رفت. ما همیشه شاهد فکر کردن او بودیم. درست همان‌طور که لووین در اتومبیل دارد به مایک فکر می‌کند.

آیساک تنها بازیگری نیست که پیرو این سبک مینی مال در بازی است. سبکی کهشانی انلو، نویسنده و محقق در مقاله‌ای که در سال ۲۰۱۶ برای مجله فیلم کامنت نوشت آن را «زیبایی‌شناسی مغلوب» نامید. برخلاف بازیگری به شیوه متد اکتینگ که اساس آن بر تناوبی از "تنش و رها کردن" قرارگرفته است و آن را با بازی‌هایی "بسیار پرشور، پر جنب‌وجوش و در مرز انفجار" به یاد می‌آوریم، خصوصیت شیوه بازی با فاصله بروز احساسات با جزئی‌ترین حالت‌های چهره و درونی کردن قوی‌ترین حس‌ها و "بروز ندادن عکس‌العمل‌های شدید و ایجاد لحظه‌های پر سروصدا" است. انلو در مقاله‌اش به بازی جنیفر لانرس در فیلم زمستان استخوان سوز، رونی مارا در فیلم کارول و مایکل بی جردن در فیلم ایستگاه فروتوویل اشاره می‌کند و چنین توضیح می‌دهد: "کنار گذاشتن بروز احساسات در این بازی‌ها، درواقع واکنش این شخصیت به محیط و شرایط پرخشونت و پر اغتشاش اطرافشان است".

شاید کیتون بیشتر به‌قصد خنداندن این سبک را در پیش گرفت تا کمال‌گرایی اما او قطعاً ارزش تنها یک شانه انداختن و نفسی عمیق کشیدن در برابر وقایع غیرقابل‌پیش‌بینی و خطرناک را فهمیده بود. قطعاً همین مینی مال بودن راز ماندگار او بوده است. ایموجن سارا اسمیت، منتقد و مورخ سینما می‌گوید: "خونسردی و ظریف بودن عکس‌العمل‌ها در سبک کیتون بسیار سینمایی است. به این معنی که او درک می‌کند دوربین می‌تواند حتی کوچک‌ترین و ریزترین حرکت‌ها را هم ثبت کند. شیوه‌های معاصر بازیگری هر چه بیشتر به سمت دورنی کردن و طبیعی کردن احساسات پیش رفته‌اند و شاید به همین دلیل شیوه بازیگری او بیشتر از دیگران (ستارگان هم‌دوره‌اش) با زمان حال ارتباط برقرار می‌کند."

این شکل از غم کنترل‌شده را می‌توانیم در بازی آکوافینا در خداحافظی (۲۰۱۹)، فیلم تراژدی کمدی به کارگردانی لولو ونگ هم ببینیم. به نظر منتقد نیویورکر بازی آکوافینا در این فیلم "کلاس درسی در شرمندگی" است. او نقش بیلی را بازی می‌کند که متولد چین است و در ایالات‌متحده بزرگ‌شده است. او با شنیدن اینکه مادربزرگش نی نی تنها چند هفته زنده خواهد بود به چنگ چو برمی‌گردد. بعدازآنکه خانواده بیلی تصمیم می‌گیرند به نی نی نگویند که به‌زودی خواهد مرد، بیلی باید سعی کند احساساتش را مخفی کند. تأثیر این موقعیت را می‌تواند در نوع رفتار و حرکت‌هایش دید. تا قبل از شنیدن این خبر او دختری شوخ و پر شروشور است. اما شوک شنیدن این خبر بر تمام‌صورتش نقش می‌بندد طوری که مادرش متوجه می‌شود: "به خودت نگاه کن، نمی‌توانی احساست را پنهان کنی." او به خاطر مادربزرگش یاد می‌گیرد چطور احساسش را کنترل کند. ازاین‌جهت بازی او با کیتون و آیساک که از ابتدا بر مبنی کنترل احساسات بناشده فرق دارد.

قرار گرفتن بیلی در موقعیت فرهنگی‌ای که هم به آن تعلق دارد و هم با آن غریبه است او را تا حدی در شرایطی شبیه کیتون وقتی با قراردادهای اجتماعی مواجه می‌شود، قرار می‌دهد. عموی بیلی برایش توضیح می‌دهد: "ما به نی نی نمی‌گوییم دارد می‌میرد چون وظیفه ما است این بار سنگین احساسی را برایش به دوش بکشیم." عموی بیلی طرز برخورد بیلی و پدرش با این شرایط و اینکه ترجیح می‌دهند واقعیت را به نی نی بگویند به خاطر غرب‌زده بودن نقد می‌کند. بیلی باید با تمام سختی‌ها خودش را بافرهنگ شرقی وفق بدهد. کیتون هم‌بارها در فیلم‌هایش در قالب شخصیت "خارجی بیگناه" ظاهرشده است. او هم در مناسبات زندگی و عشق خام و ناوارد است. در فیلم شرلوک جونیور (۱۹۲۴) او را مبینیم که دارد خودآموز چگونه کارآگاه شویم می‌خواند. وقتی سایه به سایه مردی را تعقیب می‌کند، ادای راه رفتن او را هم درمی‌آورد. وقتی عاقبت فرصتی برای نزدیک شدن به زن موردعلاقه‌اش، در اتاق نمایش فیلم یک سینما پیدا می‌کند، باید چشم به بازیگران روی پرده سینما داشته باشد تا از آن‌ها یاد بگیرد چطور محبوبش را ببوسد. شخصیت‌هایی که کیتون بازی می‌کند همیشه نسبت به نقشی که باید بازی کنند خودآگاه‌اند و شرلوک جونیور یکی از این شخصیت‌هاست. ما او را می‌بینیم که دائماً در حال تصحیح رفتارش است تا شبیه آنچه از او انتظار می‌رود شود.

آکوافینا هم بر اساس آنچه از بیلی انتظار می‌رود بین دو سبک بازیگری در نوسان است. در بعضی لحظه‌ها احساساتش را بیرون می‌ریزد. در این لحظه‌ها به سبک بازیگری متد نزدیک می‌شود مانند صحنه‌ای که به مادرش اعتراف می‌کند "بچگی‌اش بیشتر در ترس و سردرگمی گذشته چون پدر و مادر هیچ‌وقت درست برایش توضیح نمی‌دادند چه در زندگی‌شان می‌گذرد." اما در میانه این بیرون ریزی احساسات عقب می‌کشد و در هیبت شخصیت شرمنده فرو می‌رود. کیتون هم استاد این کار بود.

یکی از جنبه‌های کمتر مورد توجه قرارگرفته سبک بازی کیتون تحرک و ورزیدگی حیرت‌انگیز او بود. استیونز این ویژگی کیتون را "کینتیک مخصوص" به او می‌نامد. این ویژگی بازی کیتون من را به یاد آدام درایور می‌اندازد. آرامش متفکرانه‌اش در فیلم پترسون، طنز پر ریخت‌وپاشش در داستان یک ازدواج و خشکی و سردی بازی‌اش در فیلم مرده‌ها نمی‌میرند همگی نشانه‌هایی از کیتون دارند. بااین‌وجود در فیلم آنت، اپرای راک ترسناک به کارگردانی لئو کاراکس است که به قول هانا استرانگ ُ نویسنده نشریه لیتل وایت لایز، آدام درایور استفاده از فیزیک بدن را تمام و کمال به نمایش می‌گذارد و بیشتر از هر جای دیگر روح بازی کیتون را می‌توان در او دید.

نشانه‌های بازی فیزیکی و غیرمنتظره آدام درایور در نقش هنری مک هنری، کمدین زمخت و مردانه‌ای که به رفتارهای توهین‌آمیز شهرت دارد را از همان لحظه‌های اول فیلم وقتی (بعد از خوردن یک موز) وارد صحنه می‌شود و با موجی از تشویق تماشاگران استقبال می‌شود، می‌بینیم. کمی بعد او شروع به خواندن ترانه و جست‌وخیز روی صحنه می‌کند. جست‌وخیز و رقصی که مجله ایندی وایر آن را به‌دقت یک رقص باله دانسته است و از بسیاری جهات شبیه بازی دنیس لاوان در فیلم در خون ناپاک (۱۹۸۶) و بازی کیتون در فیلم کوتاه و کم‌خرجی به نام مسابقه بزرگ اپرا (۱۹۳۶) است که کیتون علاوه بر بازی به‌طور مشترک نویسنده آن‌هم بود.

نرمش و دقت

آن‌طور که اسمیت توضیح می‌دهد یکی دیگر ویژگی‌های منحصربه‌فرد کیتون "نرمش و دقت او است." هرچند کیتون هیچ‌وقت آموزش رسمی رقص ندیده بود، حرکت‌های آکروباتیکش پرانرژی، شاعرانه و درکش از ریتم در حدی است که آرزوی رقصنده‌های حرفه‌ای است. "کوچک‌ترین حرکت‌هایی که در حالات چهره یا در بدنش انجام می‌دهد واضح و شفاف‌اند طوری که اصلاً مکانیکی به نظر نمی‌رسند." اسمیت ادامه می‌دهد: "به همین دلیل تعجبی ندارد بازیگر- رقصنده‌هایی (مانند دنیس لاوان) در حد توان خود سعی می‌کنند کیتون را شبیه‌سازی کنند."

اولین کسی که در اینجا به فکر می‌رسد میراندا جولای است که نیویورکر او را بازیگری «با انعطافی آهنین چون باستر کیتون» توصیف کرد. او در اولین حضورش در فیلم آینده ساخته ۲۰۱۱ درصحنه‌ای از فیلم، رقص آبستره خیره‌کننده‌ای دارد. بازی او- که از مجموعه‌ای از حرکت‌های بدن دقیق و گاه پر از غم و اندوه شکل‌گرفته - متأثر از شیوه کمپانی رقص آمریکایی به نام پیلوبولوس است. (من تنها کسی نیستم که متوجه این ارتباط شده باشم.) نام این کمپانی رقص از نام یک نوع قارچ گرفته‌شده است که ساقه‌ها و ریشه‌هایش را به قدرت، سرعت و دقتی خارق‌العاده باز می‌کند.

فیلم‌های باستر کیتون را واکنشی به پوچی زندگی مدرن دانسته‌اند.

دومین بازیگری که در ادامه باید اشاره کرد آریان لبد، بازگیر زن فرانسوی- یونانی است که در بسیاری از بازی‌هایش، رقص عنصری تکرارشونده است. او در سال ۲۰۲۰ در نقش یکی از شناگران رقصنده برای سریال تلویزیونی تریگونومتری انتخاب شد و بعدازآن در فیلم سینمایی لابستر درصحنه دیسکوی ساکت خوش درخشید و درصحنه‌های نیمه موزیکال فیلم آتنبرگ نمایش استادانه‌ای از هماهنگی در رقص پیش روی ما می‌گذارد. کارگردان آتنبرگ، آتینا ریچل سانگاری در مصاحبه‌ای با کالچر ویسپر مشخصاً به باستر کیتون اشاره می‌کند و او را «رهبر اکستر حرکت‌های بدن انسان» توصیف می‌کند.

درصحنه‌ای کلیدی در فیلم آنت، وقتی شخصیت‌های فیلم سوار کشتی‌اند و فیلم به سمت لحظه حساس داستانش پیش می‌رود، طوفان اوج می‌گیرد و هنری (با بازی درایور) که مست است سعی می‌کند با همسرشان (با بازی مریون کوتیار) روی عرشه کشتی والس برقصد. بدن درایور در این صحنه انگار بازتاب حرکت‌های کیتون است. هرچند قد و قامت آن‌ها باهم تفاوت دارد، اما هر دو ورزیده و قوی هستند. جدا از جنس حرکت‌هایشان، تأثیر مشترک آن‌ها این است که هرگز نمی‌توانید حدس بزنید حرکت بعدی‌شان چیست و تا کجا می‌توانند پیش بروند. علاوه بر این هردوی آن‌ها نیروی فیزیکی‌شان را به نحوی بروز می‌دهند که حسی از تملک‌گرایی و مردانگی از آن متبادر می‌شود. در فیلم‌بردار (۱۹۲۸)، کیتون مردی را با لگد داخل استخری پرت می‌کند تا بتواند با زن محبوبش صحبت کند. همین صحنه به شکلی دیگر وقتی هنری با مردی که صرفاً به نام همراه می‌شناسیم گلاویز می‌شود و از ترس اینکه تهدیدی برای آنت کوچک باشد به داخل استخر پرت می‌کند، تکرار می‌شود.

جنبه مشترک دیگر کیتون و درایور جذابیت جنسی آن‌ها است. در اینجا به نوشته بنایون برمی‌گردیم. طبق مشاهدات او در "کیتون حسی از والا منشی هست. او باشکوه و جذاب است و در بدنش جذابیتی جنسی وجود دارد." بی‌اینکه قصد اغراق داشته باشیم، درایور هم در نوع خود موجودی والا به نظر می‌رسد با بدنی در اوج مردانگی و در قدرت مردانه. و چه صحنه‌ای باشکوه‌تر لحظه‌ای که هنری پیش از آنکه سوار بر موتورسیکلتش در جاده براند، ان را درحالی‌که کلاه موتورسیکلت بر سر دارد می‌بوسد؟ کیتون و درایور هر دو حضور تحکم‌آمیزی دارند و وقتی بر پرده سینما ظاهر می‌شوند، نمی‌توانید چشم از آن‌ها بردارید.

بازی باستر کیتون به خاطر اجرای بسیار سرد و خونسردش شناخته می‌شود. هرچقدر هم یک شوخی کمدی احمقانه باشد- او هم مانند همه کمدین ها باپوست موز زیر پایش طرف شده است- صورتش جدی، ثابت و بی‌حرکت می‌ماند. آن‌طور که اسمیت اشاره می‌کند "تضاد بین سکون و سردی چهره‌اش با بدنی که دائماً در معرض انواع و اقسام بلاها قرار می‌گیرد هسته اصلی بازی‌اش را شکل می‌دهد."

ریچارد آیواده فیلم‌ساز وکمدین هم بسیار از خونسردی خاص کیتون وام می‌گیرد و وقتی با بازیگران کار می‌کند به کیتون ارجاع می‌دهد. او در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۱۴ گفت از جسی ازنبرگ خواسته بود قبل از شروع اولین بازی‌اش در فیلم دبل، فیلم‌های باستر کیتون را تماشا کند تا بتواند این حس را دربازی‌اش از آب درآورد که بعضی آدم‌ها اتفاق‌های بد و غیرمترقبه‌ای که پیش می‌آید چندان متعجب یا شوکه‌شان نمی‌کند.

یکی از اجراهای سردی که در آن هیچ نشانه‌ای از متعجب شدن شخصیت وجود ندارد را می‌توان در بازی دونالد گلاور دید. او در سریال کمدی برنده جایزه‌امی به نام آتلانتا بازی می‌کند. آتلانتا درباره دو پسرخاله است که سعی می‌کنند پله‌های ترقی در دنیای موسیقی در شهرشان جورجیا را بالا بروند. گلاور که خالق ایده اصلی و نویسنده مشترک این سریال است در نقش ارن مارکرز بازی می‌کند. او مدیر استعدادیابی است و برخوردش با زندگی همراه سردی و خونسردی محض است. او در قسمت اول سریال شرایط زندگی خانوادگی‌اش را این‌طور برای همکارش توضیح می‌دهد: «ونس تازگی با مردهای دیگر می‌رود، به‌زودی من را از خانه می‌اندازد بیرون. من هم کاملاً ورشکسته‌ام.» بعد با خستگی آهی می‌کشد.

ظاهر سرد ارن به این معنی نیست که هیچ احساسی ندارد. وقتی در رادیو ترانه‌ای که پسرخاله‌اش پیپر بوآ خوانده و عاقبت توانسته به دست تهیه‌کننده‌ای برساند را می‌شنود لبخندی واقعی بر چهره‌اش نقش می‌بندد. بی‌حسی ظاهری درواقع حاصل پوچی زندگی مدرن است. او دیگر از اتفاق‌های بدی که زندگی سر راهش قرار می‌دهد شوکه یا خشمگین نمی‌شود. در قسمت اول سریال وقتی همکار سفیدپوست دو بار پشت سر هم از کلمه توهین‌آمیز به سیاهان در صحبتش استفاده می‌کند، تنها واکنشی در چهره‌اش می‌بینم یک ناراحتی محو است. هر اتفاقی که می‌افتد، مثلاً وقتی مردی در اتوبوس به او ساندویچ نوتلا می‌دهد یا وقتی یک تمساح اسباب‌بازی از خانه عمویش بیرون می‌آید یک‌جور بی‌علاقگی در واکنش‌های سرد ارن وجود دارد. انگار او همه این چیزها را قبلاً دیده و دیگر برایش تازگی ندارد. مانند کیتون او فقط دارد تلاش می‌کند در این زندگی دوام بیاورد.

تنش و تناقضی که در جنس بازی کمدی کیتون وجود دارد نه‌فقط در زمان معاصر بلکه در سال‌های دهه بیست هم نادر بود.

فیلم‌های باستر کیتون به نظر بسیاری واکنشی است به تجربه زندگی در دنیای پوچ مدرن. شخصیت فیلم‌های او دائماً در حال مبارزه با مصیبت و فاجعه است. او در دنیایی زندگی می‌کند که ساختارهایش - چه به شکل مکانیکی و چه در معماری- متزلزل و بی‌ثبات‌اند و یا عناصر اولیه زندگی (آنجا که رسماً باید با باد و باران بجنگد) هم علیه شخصیت اصلی قیام کرده‌اند. در یک کمدی دو حلقه‌ای در دهه ۲۰ میلادی به نام یک هفته، کیتون و تازه‌عروسش سعی می‌کنند خودشان خانه‌ای بسازند. آن‌ها به شکل دردآوری شکست می‌خورند. همان‌طور که دانا استیونز درباره فیلم‌بردار اشاره می‌کند: "خانه‌ای که آن‌ها به دست خود می‌سازند آن‌قدر کج‌وکوله است که مطب دکتر کالیگاری در برابرش مانند نمونه‌ای از تقارن یونانی است." بعدازآنکه یک قطار باری از وسط خانه‌شان عبور می‌کند، آن‌ها یک علامت برای فروش کنار خرابه‌های خانه می‌زنند و به دنبال جایی جدید راه می‌افتند. ممکن است به‌سادگی تصور کنید کیتون می‌خواهد مردی بی‌خانمان را به تصویر بکشد اما نه یک بی‌خانمان واقعی. درست همان‌طور که وقتی ارن از اوضاع آشفته زندگی‌اش می‌گوید اما از آن دفاع هم می‌کند.

البته باید به یاد داشته باشیم، هنرمندان مؤلف دیگری هم هستند که بی‌حسی بخشی از اجرای آن‌ها است و احتمالاً آن‌ها هم بر سبک اجرای بازیگری چون گالاور تأثیر داشته‌اند. تینا پست استادیار دانشگاه شیکاگو است. حوزه تحقیق او درباره مسئله نژاد در بازیگری و زیبایی‌شناسی اجرای بی‌حس است. به اعتقاد او این سبک بازی بی‌حس به‌پیش از باستر کیتون برمی‌گردد یا لااقل هم‌زمان با او، این سبک در حال رایج شدن بوده است. پست اشاره می‌کند "شیوه‌ای که در آن کیتون چهره بی‌حسش را با استقامت بدنش همراه می‌کند بسیار نزدیک به روند ساخته‌شدن شمایل آمریکایی سیاه‌پوست است." پست تأکید می‌کند تلاش برای گسترده‌تر کردن تعریفی که از بی‌حسی ارائه می‌شود به‌هیچ‌وجه به‌منظور ندیده گرفتن کیتون نیست بلکه قصد این است "شیوه‌های دیگر اجرا گری در فرهنگ آمریکایی را هم در این تعاریف در نظر گرفت." درست همان‌طور که به تصویر کشیدن چهره سیاه‌پوست در قرن بیستم دچار تغییر و تحول شده است. گاه فرصت‌هایی فراموش‌نشدنی برای زیرورو کردن یک تصویر کلیشه شده و وارونه کردن آن به‌دست‌آمده است. مانند اپیزود تدی پرکینز در سریال آتلانتا.

این تغییر و تحول را در می‌توان در مسیری که خود کیتون در طی سال‌ها در فرهنگ تصویری طی کرده است هم دید. او همیشه در دسترس و تأثیرگذار بوده است. به فراخور زمانه بخش‌هایی از سبک او مورداستفاده قرارگرفته شده، به آن عکس‌العمل نشان داده‌شده و یا برای وفق دادنش با بدن‌ها، ژانرها و یا هدف‌های مختلف تغییراتی پیداکرده است. هنوز هیچ بازیگری دقیقاً شبیه باستر کیتون نیست. تنش و تناقضی که در جنس بازی‌اش وجود دارد نه‌فقط در زمان معاصر بلکه در سال‌های دهه بیست هم نادر بود. اما می‌توان با شجاعت گفت خودداری و جدیتی که در سبک اجرای این بازیگران ستایش‌شده قرن بیست و یکم مبینیم مدیون فیلم‌ساز و بازیگری است که نه‌تنها یاد گرفت چطور اجزا دوربین را از هم جدا و دوباره آن را سر هم کند، بلکه توانست قدرت دوربین در ثبت کوچک‌ترین عکس‌العمل‌ها را به معنی واقعی درک کند.