ادبیات خاموش و بحران سکوت

                            

واتسلاو هاول، قدرت بی‌قدرتان:

 «پیداست که چیزی در وجود انسان‌هاست که به این نظام آری می‌گوید، چیزی که در دل این نظام است و بازتابش می‌دهد، چیزی است در درون انسان‌ها که هر تلاشی برای برکشیدن آن خویشتن والایشان را برای طغیان در نطفه خفه می‌کند. انسان‌ها ناچارند در دل دروغ زندگی کنند اما این ناچاری فقط از آن روست که آنها قادر به زندگی در میان دروغ هستند. بنابراین نه تنها این سیستم انسان را از خودش بیگانه می‌کند، بلکه در عین حال این انسان از خود بیگانه را وامی‌دارد که بی‌اختیار و به شکلی همه‌جانبه از این نظام حمایت کند، نظامی که تصویری از تباهی خود این انسان، سندی است در اثبات شکست خوردن این انسان در تحقق بخشیدن به فردیت و انسانیت خویش.»

تبدیل مسأله و بحران اجتماعی به مشکلات شخصی همان اتفاقی است که در سینما و داستان ایران در چندین دهه رخ داد و نه تنها از بار اعتراضی ادبیات کاست بلکه داستان را در بارزترین حالت تبدیل به غرولندهایی شخصی کرد و این جدا از ادبیات سرگرم‌کننده عامه‌پسند بود که در همه دوره‌ها هست و راه خود می‌رود و بنابراین منظور ما از ادبیات در اینجا،  داستان در مفهوم ادبی آن است و نه داستان‌های عامه‌پسند.

ادبیات داستانی شاخص ایران در دهه‌های چهل و پنجاه ادبیات اعتراضی با درون‌مایه‌ای آرمان‌گریانه بود. در یک تقسیم‌بندی کلی به لحاظ محتوایی می‌توان سه شاخه را برای آن در نظر گرفت: درونمایه سیاسی، روان‌شناسی اجتماعی و جامعه‌شناسانه. مدیر مدرسه[۱] جلال آل‌احمد در نقد وضعیت موجود با دست‌مایه قراردادن وضعیت بوروکراتیک حاکم بر فضای مدرسه (به عنوان جزئی از یک کل)، عزاداران بیل[۲] ساعدی با درونمایه‌ی روانشناسی اجتماعی در نقد وضعیت طبقاتی حاکم بر جامعه و نیز سووشون[۳] سیمین دانشور بر بستر آرمان‌گرایی انقلابی پدید آمد. در این دوره، نویسنده خود را بخشی از نارضایتی مردمی می‌دانست که خواسته‌هایی داشت. با وقوع انقلاب ۵۷، ادبیات داستانی چندی به همان روال پیش رفت اما با آغاز سال‌های دهه ۱۳۶۰، مساله جنگ و بحران‌های مربوط به آن، دستگاه‌های تبلیغی حکومت که ادبیات جنگ را تا حد کلیشه شدن فروکاست، استیلای سانسور که در این دوره ذره ذره شکل رسمی به خود می‌گرفت، دلزدگی طبقه متوسط از ادبیاتی که نام ادبیات انقلابی را یدک می‌کشید اما در عمل کپی دست چندمی از کارهای پیشینیان بود وضعیت ادبیات داستانی را چه در فرم و چه در محتوا تغییر داد. کشتار زندانیان در سال ۶۷ در سکوت خبری رسانه‌های رسمی، که تنها منبع دسترسی مردم عادی به اخبار بود، و سکوت کمابیش نویسندگان در ترس از سرکوب و سانسور و نیز به دلیل گرایش پیشینی گریز از ادبیات سیاسی به آنجا رسید که کمتر اثری از آن در ادبیات آن سال‌ها نمود یافته است.  ادبیات داستانی مستقل این دوره همچنان متأثر از فضای دهه‌ی پیش، بعدی اجتماعی داشت و تا آنجا که می‌توانست به نقد وضعیت اجتماعی- سیاسی می‌پرداخت. زمین سوخته[۴] احمد محمود که در سال ۶۱ منتشر شد، نه درباره‌ی جنگ که درباره‌ی جنگ‌زدگی است. رضا براهنی درباره‌ این اثر می‌نویسد:

«مقطع تاریخی، جرأت حضور،‌ حس جهانی از موقعیت و یک منطقه و مردم، همگی دست به دست هم می‌دهند تا اثری مثل “زمین سوخته” خلق شود.[۵]».

زمین سوخته نقد وضعیتی است که مردم در آن گرفتار آمده‌اند و راهی جز دفاع ندارند. نسیم خاکسار که بعد از انقلاب تن به مهاجرت داده بود داستان «سگی زیر باران» را در سال ۶۵ و در هلند، در توصیف وضعیت اضطراب می‌نویسد. در آخرین سال این دهه، غزاله علیزاده رمان خانه ادریسی‌ها[۶] را می‌نویسد که رمانی یکسره اعتراضی است و با استعاره‌ی اشغال خانه توسط انقلابی‌های نوظهور، به وحشت گریبانگیر ساکنان خانه اشرافی می‌پردازد:

«بروز آشفتگی در هیچ‌ خانه‌ای ناگهانی نیست، بین شکاف چوب‌ها، تای ملافه‌ها، درز دریچه‌ها و چین پرده‌ها غبار نرمی می‌نشیند. به انتظار بادی که از دری گشوده به خانه راه بیابد و اجزای پراکندگی را از کمین‌گاه آزاد کند.»(جمله آغازین داستان).

 در دوران پس از جنگ، معروف به دوران سازندگی که انگار فردیت نویسنده زیر ضرب فشار از بالا، در تلاش است تا در چنبره‌ی سانسور و اجبار له نشود. بدتر آنکه در این دوره،  همزمان با زیر سوال بردن نویسنده از سوی دستگاه سانسور که حالا سیطره‌ای تام و تمام یافته است، ادبیات از امر عمومی فاصله می‌گیرد تا به امر خصوصی برسد. انگار نویسندگان(در مفهوم کلی آن) با چشم بستن بر تحولات سیاسی و اجتماعی به این دلیل که هزینه‌ی آثار سیاسی و اجتماعی به شکل ترسناکی زیاد شده بود، در صدد بودند جوهره‌ی ادبیات را که فردیت نویسنده است حفظ کنند و با شخصی‌نویسی بر سانسور فائق آیند.  لازم به یادآوری است که در شخصی بودن ادبیات جای شکی نیست مگر آنجا که امر عمومی تبدیل به امر خصوصی شود.  شاه سیاهپوشان[۷] هوشنگ گلشیری که در همین دهه و با نام مستعار در خارج از کشور و ابتدا با ترجمه آلمانی منتشر می‌شود، روایت چند ماه از زندانی شدن یک نویسنده در دست عناصر اطلاعاتی است. اما گلشیری در داخل ایران، در همان دوران، دست به انتشار آینه‌های دردار[۸] می‌زند با درونمایه‌ای یکسره شخصی که امکان چاپ و انتشار در داخل دارد. این یک نمونه از تحمیل سانسور بر نویسندگان است که یا باید زبان در کام بگیرند یا کارهایشان در ایران باید از هر گونه جنبه اعتراضی تهی باشد. کولی کنار آتش[۹] منیرو روانی‌پور هم گرچه در سال‌های اول دوره اصلاحات منتشر می‌شود اما طبیعتاً خلق آن در سال‌های پیش از آن بوده است. داستانی غرق در استعاره و ایهام برای بیان وضعیت تحمیل شده بر شخصیت زن داستان که استعاره سیاسی آن در درون‌لایه‌های آن پنهان شده است و از این‌رو مجال انتشار می‌یابد.

مرگ قهرمان

با شروع عصر موسوم به اصلاحات، عرصه عمومی بیش از پیش در ادبیات داستانی عقب نشست  و محتوای داستان‌ها به احوالات شخصی نویسندگانی می‌پرداخت که گویی در جزیره‌ای تک افتاده دور از اجتماع مشغول تیمار زخم‌های نامرئی خود باشند و به کلی دور از جامعه. عباس معروفی که در سال‌های دهه شصت رمان سمفونی مردگان[۱۰] را در اعتراض به وضعیت روشنفکران نوشته بود در این سال‌ها پیکر فرهاد[۱۱] را منتشر کرد که داستانی است بر گرته‌ی رمان بوف کور صادق هدایت و در عمل نه از آن هجو بوف کور برخوردار است و نه بر پایه‌ی خود استوار است. در همین زمان جامعه راه خود را می‌رفت و سرودها و ترانه‌های خود را هر چند زیرزمینی و در خفا خلق می‌کرد. اگر به محتوای داستان‌های منتشر شده رسمی -و نه زیرزمینی- در این سال‌ها و سال‌های بعد از آن نظر بیفکنیم خواهیم دید که نامدارترین‌ها، همان‌هایند که اصطلاحاً بعدها به آن نام ادبیات آپارتمانی داده شد. البته این بدان معنا نبود که محتوای داستان‌ها در همین فضاهای بسته خلاصه شود. نویسندگانی همچنان در مقابله با تبدیل امر عمومی به امر خصوصی قلم می‌زدند. از استعاره و ایهام بهره می‌گرفتند و داستان‌هایشان را منتشر می‌کردند. همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها نوشته رضا قاسمی از این جمله است. جمله آغازین این رمان نمونه کاملی است از هشیاری نویسنده در تن ندادن به وضعیت تحمیل شده:

«مثل اسبی بودم که پیشاپیش وقوع فاجعه را حس کرده باشد.[۱۲]»

گرچه بیشتر این دست از نویسندگان مجبور به روی آوردن به ادبیات زیرزمینی و انتشار غیررسمی کارهایشان بودند. اما ادبیات مورد پسند و دلخواهی که جایزه می‌گرفت و بازارهای فروش را از آن خود می‌کرد متعلق به آن دسته اول بود که بعدها حتی بیشتر پیش رفت و عقاید ترویج شده رسمی را در قالب داستانی عاشقانه با همان مفاهیم مورد پسند حاکمیت عرضه می‌کرد. داستان روی ماه خدا را ببوس[۱۳] نوشته مصطفی مستور که در سال ۱۳۷۹ منتشر شد نمونه بارز داستانی است که در آن زبان ترویج شده‌ی حاکمیت در قالب امر شخصی نویسنده به خواننده عرضه شده است و از این رهگذر با کمک بازار و جوایز ادبی اقبال خوانندگان را به خود جلب کرد؛ خوانندگانی که تشنه شنیدن داستانی درباره‌ی عشق بودند که سال‌ها در ادبیات ممنوع شده بود حالا می‌توانستند با شکل و شمایل مورد پسند حاکمیت آن را در داستان بیابند.

در واقع مقابله نویسندگان معترض با وضعیت خفقان ادبی بود که چنگک‌های سانسور شاخک‌های حساس روشنفکرانی را نشانه گرفت که در کلام و نوشته‌ معترض وضعیت سرکوب بودند. نبرد نابرابر این دو به قتل گسترده‌ی نویسندگان دگراندیش و آزادی‌خواهی منجر شد که بعدها نام قتل‌های سیاسی زنجیره‌ای به خود گرفت و دوره‌ی تازه‌ای از خفقان و سرکوب برای ادبیات و  نویسندگی رقم خورد. نویسندگان زیادی در این دوره از کشور کوچ کردند. آن‌ها که ماندند مدام سایه‌ی مهیب تعقیب و گریز را در پس پشت خود می‌دیدند و پای‌مردترین‌هایشان دقمرگ شدند مثل هوشنگ گلشیری یا استخوان در گلو در خانه ماندند مثل کورش اسدی که بعدتر با مرگی خودخواسته رهسپار شود. با این‌همه، داستان چیزی نیست که سرکوب و سانسور برای همیشه از پس بسته شدن دفترش برآید. دستگاه‌های تبلیغاتی حکومتی هم حالا راه‌حل‌های دیگری در کنار سانسور و سرکوب داشتند و آن تربیت نسل تازه‌ای از نویسندگان بود که به‌طور کلی عاری از دغدغه‌‌‌ی اجتماعی باشند. از این روست که برخی دوره اصلاحات را دوره‌ی مرگ قهرمان در داستان ایران می‌دانند که تمرکز و توجهش به مسائل شخصی، عشق‌های نوستالژیک بر باد رفته، کافه‌گردی‌ بچه‌پولدارها و دیگر مسائلی بود که ارتباط چندانی با دغدغه‌ها و مسائل اصلی نه مردمان حاشیه و نه حتی همان طبقه متوسطی داشت که برایش می‌نوشتند. کافه پیانو[۱۴] نوشته فرهاد جعفری نمونه‌ای است از این دست داستان‌ها. در همین دوره شب ممکن[۱۵] نوشته حسن شهسواری در قالبی پست‌مدرن و با تأکید بر عدم قطعیت منتشر شد. نویسنده در این کتاب،  سعی در نشان دادن اعتراضی، هرچند پوشیده، دارد که با تحمیل نگاه از سمت حاکمیت مواجه است تا بگوید که حقیقت نزد یک نفر یا یک دیدگاه نیست.

محفل‌گرایی و مرکزگرایی

حلقه‌ها و محافل دوستانه‌ای که در این دوره رواج یافت،  سلیقه و پسند حلقه را بر نویسنده و شاعر تحمیل می‌کرد. انگار نویسندگان و شاعران می‌نوشتند تا در نقد و بررسی تحسین و تمجید حلقه خود را بازیابند. از همین دوره، دوری و نزدیکی به حلقه‌های مرکز یا چند کلان شهر اصلی بود که نامداری یا گمنامی نویسندگان و شاعران را تعیین می‌کرد. نویسندگان و شاعرانی نامشان بر سر زبان‌ها در محافل و مجلات افتاد که خودشان از شعر و داستانشان معروف‌تر بودند. ادبیات برآمده از این وضعیت که نویسندگانی یک‌شبه مشهور را سر زبان‌ها می‌انداخت، بی‌اینکه خود بخواهند یا اصلا از نتیجه چنین روندی آگاه باشند، تبدیل  امر عمومی را به امر خصوصی در ادبیات جا انداخت و داستان را تبدیل کرد به غمنامه‌ یا واگویه‌های شخصی یک فرد که با توجه به اندازه‌ی نزدیکی به محفلی خاص، صدای بلندتری دارد برای دیگرانی که دارای همان غم و غصه‌ها بودند. به موازات این محافل تقریبا غیروابسته به بافت قدرت، ادبیاتی هم از سوی حاکمیت ترویج می‌شد که ذره ذره خود را نشان می‌داد و بازار را از آن خود می‌کرد. بیوتن[۱۶] نوشته رضا امیرخانی در بیان تقابل سنت و مدرنیته از دیدگاه رسمی می‌پردازد و از شخصیتی رزمنده با همان گذشته‌ی مالوف ادبیات جنگ حرف می‌زند که درگیر شهادت و در عین‌حال دگردیسی و پس‌گردی معیار در بازماندگان و میراث‌خواران جنگ است و از دغدغه‌هایی حرف می‌زند که در زبان عمومی حاکمیت ترویج می شد و ارزش‌های جنگ را از دست رفته می‌دیدند.

اگر ادبیات را به مثابه پیکره‌ای انسانی در نظر بگیریم که خالق شخصیت‌هایی گاه چنان پویاست که بر روند زندگی‌های عینی انسان‌ها تأثیر میگذارد و انعکاس جنبه‌های مختلف زیست انسانی است، پس در نظام‌های تمامیت‌خواه، خلق ادبیات هم می‌تواند روندی قلابی داشته باشد. نمود این قلابی بودن داستان را می‌توان در جوایز ادبی- چه رسمی و چه مستقل- مجلات ادبی که نقدهای قلابی بر ادبیات قلابی می‌نویسند، محافل دوستانه‌ی ادبی- داستانی و نیز تبلیغات ناشران و میزان فروش کتاب‌ها بررسی کرد. در نگاهی مختصر به کتا‌ب‌های برنده ادبی این سال‌ها یا سلطه فرم بر محتوا چنان بارز است که محتوا به کل از عرصه غایب است و یا چنان خنثی است که بود و نبودش یکی است یا به راحتی می‌توان یک محتوا را در همان قالب فرمی خاص جایگزین محتوایی دیگر کرد بدون اینکه به اسلوب داستان لطمه‌ای وارد آید. در جایزه‌های دولتی وضع از این بدتر است، یک نمونه بارز این جوایز دولتی، جایزه جلال آل احمد است که یکی از گران‌ترین جوایز ادبی ایران است و گذشته از اینکه اغلب کتاب‌های منتخب در توضیح و توجیه زبان رسمی حاکمیت است، در برخی دوره‌ها نام بررس‌های وزارت ارشاد اسلامی در بین اسامی داوران جایزه به چشم می‌خورد. از بین کتاب‌های برگزیده این جایزه در چهارده دوره برگزاری آن، کمتر کتابی هست که توجه جامعه کتابخوان را به خود جلب کرده باشد و از یادها نرفته باشد و همین کافی است تا به فاصله عمیق بین ادبیات رسمی و آنچه در جامعه می‌گذرد پی ببریم. نگاهی به جوایز ادبی و کتاب‌های برنده در این سال‌ها، سنگ محک خوبی است در تبدیل امر عمومی به امر خصوصی در ادبیات.

 واتسلاو هاول در کتاب قدرت بی‌قدرتان که این روزها در ایران دست به دست می‌شود و یکی از پرفروش‌ترین کتاب‌هایی است که در این سه ماهه خوانده شده است می‌نویسد:

«هر شخصی، کمتر یا بیشتر، می‌تواند خودش را راضی کند که با دروغ‌ها کنار بیاید و با این دروغ‌ها زندگی کند. هر شخصی به هر حال به نحوی به ابتذال مادی نهفته در وجود انسان‌ها و پیگیری نفع شخصی‌اش تن می‌دهد. به هرحال در وجود هر شخصی تمایلی هست برای درآمیختن با امواج جمعیت بی‌نام و نشان و حرکت آرام و بی‌دردسر همراه این امواج در دل یک زندگی قلابی. پس قضیه فراتر از تضادی ساده میان دو هویت است. قضیه اصلا خود مفهوم هویت است.[۱۷]»

اتفاقی که در این سال‌ها برای ادبیات داستانی ایران در حال رقم خوردن بود تهی شدن ادبیات از هویت اصلی خودش بود (همچنان یادآوری می‌کنم که منظور من کلیت آن چیزی است که به نام ادبیات داستانی عرضه می‌شد و گرنه پیداست که نویسندگانی در گمنامی خود همچنان وفادارانه به کار اصلی ادبیات مشغول نوشتن بودند و هستند و علیرغم انتشار کارهایشان در گمنامی نویسنده و عدم توجه سه‌گانه بازار- منتقد- ناشر گم می‌شد و از یادها می‌رفت).

صدای رساتر زنان

در این میان و علیرغم تمام تلاش برای خنثاسازی ادبیات، اتفاق دیگری نیز زیرپوستی ذره ذره خود را در بافت داستان‌ها نشان می‌داد و آن پیدا شدن صدای زنان در داستان بود.  زیاد شدن نویسندگان زن در ابتدا صدای زنانه را آپارتمانی، گنگ و اشرافی به ادبیات آورد ولی کم‌کم نویسندگان زن فردیت خود را بازیافتند و جدا از موج تبلیغی رایج هر کدام به خلق زبان و فرم خود دست یافتند. در این روند، قهرمان‌های مرد که سالها در داستان‌ها یکه‌تاز بودند، همتایی مقابل خود یافتند که با آنها برابر بود و همان اندازه در داستانها نقش کلیدی داشت که شخصیت‌های مرد. این امر در ابتدا شاید با تشویق حاکمیت همراه بود زیرا  از آنجا که زنان را در چهاردیواری خانه‌ها و درگیر پیش‌پا افتاده‌ترین مسائل می‌خواست تا زمانی که داستان‌های زنان از مسائل شخصی فراتر نمی‌رفت به تایید و تشویقش می‌پرداخت. اما این صدای تازه در همان‌جا نماند و داستان‌های زنان با شخصیت‌های تابوشکن خود همچنان که تکانی به شخصیت‌های قهرمان داستان‌ها می‌داد، در مقابل سانسور عرض اندام کرد. از اینجا به بعد بود که نویسندگان زن و مرد راه دیگری برای مقابله با سانسور یافتند و آن انتشار آثارشان در خارج از کشور بود؛ کاری که البته بسیار سخت و گاه همراه با سودجویی ناشران برون‌مرزی بود و همچون بارقه‌ای خرد، با تیراژ اندک، به مخاطب رمان فارسی خارج کشور عرضه می‌شد و به دست خواننده‌ی داخل کشور نمی‌رسید.

در این برهه‌ی تازه که اعتراض نه فقط در ادبیات -که بسیار پیشروتر از آن- در کوچه و خیابان‌ها  زبان باز کرده است، نویسندگان نیز سراغ آثار مگویشان در گوشه‌ی خاک گرفته کامپیوترها رفته‌اند و گاه آثاری در صفحات مجازی منتشر می‌شود که برای اهالی نقد وبررسی سنگ محک خوبی از شناخت جامعه است پیش از شروع بحران‌ها و پیش از آغاز عمومی شدن اعتراضات که نقش ادبیات زیرزمینی را پررنگ‌تر می‌کند.
 یکی از معضلات بزرگ بر سر راه ادبیات داستانی و از رمق افتادن زبان اعتراضی آن و بیان امر عمومی به مثابه امر خصوصی، در جامعه‌ای که سیاست برای خصوصی‌ترین امور زندگی افراد تصمیم می‌گیرد، رابطه‌ی ناشر- نویسنده- دولت است که این رابطه روند تبدیل شدن امر عمومی به امر خصوصی را در ادبیات داستانی سال‌های اخیر  روشن می‌کند؛  مسأله‌ای که این روزها و در جریان اعتراضات صریح و روشن مردم از همه طبقات سکه‌ای از رونق افتاده است و ادبیات جان‌دار (و نه لزوما آن ادبیات آرمان‌‌گرای دهه چهل و پنجاه) ذره ذره دارد راه خود را پیدا می‌کند. 
 بنابراین همچنان که در خاموش شدن ادبیات داستانی سانسور  اصلی‌ترین نقش را بر عهده دارد و از آنجا که هیچ سانسوری بدون همراهی پذیرفتگان آن ممکن نیست، به محض سرباز زدن نویسنده از سانسور ادبیات زبان باز می‌کند و شاخ و برگ  و رنگ می‌گیرد. هر نویسنده صدایی و هر داستان زبان خاص خود را خلق می‌کند و فردیت‌های متکثر از دل جمع- جمعی که قرار بود همه شبیه هم باشند و مسائل و بحران‌های اجتماعی را همچون مسائل شخصی مربوط به خود نگاه کنند – سر برمی‌آورد و امر عمومی دوباره به جای خود برمی‌گردد همچنان که با وجود آزادی، فردیت یگانه‌ی هر نویسنده در کنار دیگر نویسندگان به تکثر فردیت‌هایی می‌انجامد که داستان جوهره و حیات خود را از آن می‌گیرد. 

[۱] مدیر مدرسه،  جلال آل احمد، 1337،

[۲] عزاداران بیل. غلامحسن ساعدی. 1343

[۳] سووشون. سیمین دانشور. 1348.

[۴] زمین سوخته. احمد محمود. ۱۳۶۱

[۵] براهنی. «زمین سوخته و دانش واقعیت‌گرایی». چراغ، ش. ۴ (پاییز ۱۳۶۱): ۲۱۹

[۶] خانه‌ ادریسی‌ها. غزاله علیزاده. این کتاب که سال ۱۳۶۹نوشته شده بود، اولین بار در سال ۱۳۷۰منتشر شد.

[۷] در سال ۱۳۸۰، نشر باران در سوئد این کتاب را با نام اصلی هوشنگ گلشیری و با تصحیح باربد گلشیری به طور رسمی منتشر کرد.

[۸] آینه های دردار. هوشنگ گلشیری. ۱۳۷۰.

[۹] کولی کنار آتش. منیرو روانی‌پور.  ۱۳۷۸

[۱۰] سمفونی مردگان. عباس معروفی. ۱۳۵۹

[۱۱] پیکر فرهاد. عباس معروفی. ققنوس. ۱۳۷۷

[۱۲] همنوایی شبانه ارکستر چوبها. رضا قاسمی. ۱۳۸۰

[۱۳] روی ماه خدا را ببوس. مرکز. ۱۳۷۹

[۱۴] کافه پیانو. فرهاد جعفری. ۱۳۸۶

[۱۵] شب ممکن. حسن شهسواری. ۱۳۸۸

[۱۶] بیوتن. رضا امیرخانی. ۱۳۸۷

[۱۷] قدرت بی‌قدرتان. واتسلاو هاول. ترجمه احسان کیانی‌خواه . نشر نو. سال ۹۸. ص ۱۰۱