ابوالقاسم سعیدی: شصت سال و بیشتر کار هنری

ابوالقاسم سعیدی

ابوالقاسم سعیدی (متولد ۱۳۰۴، اراک)  نقاش ایرانی مقیم پاریس است.
او در سال ۱۳۲۹ برای تحصیل در مدرسه هنرهای زیبای پاریس (بوزار) به فرانسه مهاجرت کرد و در سال ۱۳۳۴ فارغ‌التحصیل شد. از آن زمان تاکنون سعیدی هم در ایران و هم در فرانسه زندگی کرده است. از او نقاشی‌های متعددی در ساختمان‌های مدرن سال‌های دهه ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ در ایران وجود دارد و آثارش در مجموعه‌های خصوصی و عمومی متعدد نگهداری می‌شوند. برخی فعالیت‌های هنری‌اش در ایران، شامل اجرای پروژه‌های نقاشی برای سازمان رادیو و تلویزیون، بانک مرکزی، تالار رودکی و دانشگاه شیراز است. سعیدی سال ۱۳۳۹ جایزه دومین بی‌ینال نقاشی تهران را دریافت کرد و شش سال بعد، برنده جایزه بزرگ پنجمین بی‌ینال تهران شد. سال ۱۳۳۸ هم جایزه نقاشان جوان فرانسه را از آن خود کرد. او آثارش را در نمایشگاه‌های انفرادی و جمعی بسیاری در ایران، فرانسه، اسپانیا، سوئیس، برزیل و… به نمایش گذاشته است و در‌‌ همان آغاز کارش جوایز مهمی چون جایزه نقاشی جوان (پاریس ۱۳۳۸)، جایزه بینال هنرهای زیبای تهران (۱۳۳۹) و جایزه بینال تهران (۱۳۴۵) را به دست آورد.
کیانوش فرید در معرفی و بررسی آثار او در زمانه نوشته بود:
ابوالقاسم سعیدی، اگرچه بیشتر در غرب زیسته، اما به یک معنا یکی از ایرانی‌ترین نقاشان معاصر محسوب می‌شود. او که‌ زاده حاشیه کویر است، درکار‌هایش «باغ ایرانی» را بیش از هر چیز دیگر و شاید بیش از هر نقاش دیگر به تصویر کشیده است؛ تصویر این «باغ ایرانی» که با نمود‌ها و نمادهای مختلف در انواع هنرهای سنتی ایرانی از کاشی‌کاری و سفالگری گرفته تا قالی‌بافی بازتاب یافته است، در کارهای ابوالقاسم سعیدی جلوه‌ای مدرن یافته است.

همچنین او در آثارش به شکلی قاطعانه و سازش‌ناپذیر نقش روایتگری و بیانگریِ حسیاتِ دراماتیک را طرد کرده و به تمامی خود را به جلوه‌های بصری، حتا نوری تسلیم کرده‌اند؛ چیزی که در آن دوره که سعیدی شروع به کار کرده بود، فقط در نقاشی‌های جکسون پولاک دیده می‌شد، اما بدون تردید منشأ آن در ماتیس بود.

کارهای سعیدی، برخلاف و حتا در تضاد با سبک ایران دَرودی، فاقد مرکزی همگرا و فراخواننده‌اند، به این معنی که نگاه نمی‌تواند روی یک نقطه متمرکز شود، در عوض، چشم در معرض تاثیر بصری‌ای است که از سراسر سطح تصویر بازمی‌تابد. در این کارها معمولا هیچ انسانی حضور ندارد، زیرا این انتزاعِ سازش‌ناپذیر، نقاشی را از هر عنصر پیشرفت زمانی (داستان، رویداد، درام) می‌پیراید و آن را به یک لحظه (مومنتوم) تقلیل می‌دهد، و بااین همه حافظه‌ی لحظات پس و پیش از خود را حفظ می‌کند، که به این نکته بازخواهیم گشت. اما ارزش‌ها و اصول کاری نقاش (رنگ، فرم و روایت گریزی) نقاشی را به یک سطحِ اجتناب‌ناپذیر سوق می‌دهد، و این مسطح کردنِ فیگورهای حجم‌مند، آن فیگورها را از یک عنصر تصویری واقع‌گرایانه به یک ابزار نوری و در نهایت به عنصری زینتی تبدیل می‌کند. نقاش هیچ نیازی به عمق دادن در کارها نمی‌بیند و سطح دوبعدی را در تداوم با هنر تجسّمی شرق پاس می‌دارد: منظور نه فقط مینیاتور است یا نقش و نگارگری‌های سنّتی بر در و پنجره و دیوار و قالی و گلیم و….، زیرا پیداست که نقاش نیم‌نگاهی هم به نقاشی سنّتی ژاپن دارد؛ نیم‌نگاه، زیرا در آن غرق نمی‌شود.

هر تلاش، رشته‌ی ممتدی است با هدف جلب توجه به جنبه‌ی هنری اثر. آنچه در کارها می‌بینیم، یک واقعیت ماهوی (بازنمایی یک پدیده بیرونی یا یک حالت ذهنی) نیست، بلکه یک عملیات مادّی است که توسط یک هنرمند خاص با برخی مصالح خاص انجام شده است. هیچ یک از تابلوهای سعیدی به تنهایی یکّه و منحصربه فرد نیست. هر یک در حکم لحظه‌ای موقت است در آن فرآیند دگرگونی مداوم. این عملیات توهم‌شکنی و از-نو-خیال سازی، یک تناقض درونی هنر مدرن را فاش می‌کند: اثر از یک سو، صرفا یک عنصر تزیینی باقی می‌ماند، و از سوی دیگر، نشانگر جدّیت جوهری خود است.

سعیدی از نظر صناعت، گذار از فیگوراتیو به انتزاع را عملا با تبدیل انتزاع‌های هندسی به انتزاع‌های غنایی جامه‌ی عمل می‌پوشاند. اینجا، مقصود از هندسه استفاده از اشکال مشخص‌تر و سخت‌تر و زاویه‌دارتر و مخاطب قرار دادن ذهن است به جای احساسات. از سوی دیگر، امر غنایی بیانگر اشکال و سبک‌های نقاشی نامشخص، خودانگیخته‌تر و ارگانیک‌تر است (صفت‌هایی مانند «ریتمیک‌تر»، «شاعرانه‌تر»، «موسیقایی‌تر» را می‌توان به این موارد اضافه کرد).

تقارن از دست رفته در کارهای سعیدی و در ربط و پیوند مستقیم با آن نسیم یا بادی است که به شاخه‌های درختان می‌وزد، چیزی نیست جز در معرضِ گذارِ زمان بودنِ جهان خلق شده‌ی نقاش. پس اگر از میان تمام جهان بینی‌های کهن بومی چیزی جای پای خود را در کارهای سعیدی به جا گذاشته باشد، آن، حال و هوایی خیامی است، ونه باغ عدنِ عرفا.

چیزی که کارهای او را از نقاشی یا نگارپردازی سنّتی جدا می‌کند، همین درهم تناندن انتزاع‌های هندسی و غنایی است. دقیقا از همین روست که این کمپوزیسیون خود را در شکل یک یا چند درخت آشکار می‌کند، وگرنه از آغاز یک پیشنه‌ی ذهنی از درخت در ذهن نقاش وجود نداشته است. چرا که تقریبا تمام درخت‌های سعیدی، دستخوش نسیم یا باد، در حال نوسان و خمش و خیزش‌اند. نوسان و خماخیزشی که درست مابین آن دو گونه انتزاع در رفت و آمد است، و در عین حال با کمپوزیسیونِ به نوسان در آمده، هم حسیات مخاطب، و هم قوه‌ی فکری‌اش را تحریک می‌کند. نسیم یا باد شاخ و برگ را با خود برده است و حتا گاهی سردرختی‌ها از کادر خارج شده‌اند. برعکس، انتزاع‌های هندسی همگام با قانون اینرسی، پس کشیده‌اند؛ و به مقاومت ادامه می‌دهند. پس هر تابلو در ضمن میدان نزاع نیروهای برونی و اندوخته‌های حجم‌یافته نیز هست. کمپوزیسیون موسیقایی کارها مرهون همین تناقض درونی در زمینه‌ی پلاستیکی است. این است که آن تفسیرها که کارهای سعیدی را نوعی اشراق یا عرفان و نمی‌دانم تجسم باغ عدن و مفاهیمی از این قسم قلمداد کرده‌اند، در واقع تنها نخواسته‌اند با چشم باز و بی پیشداوری به کارهای او بنگرند، و از روی عادت ذهن خود، از روی عادت قرون، همان حرف‌های قدیمی را با لعاب شاعرانه تکرار کرده‌اند، بی آنکه به درک ما از هنر سعیدی مددی رسانده باشند.

هنر غربی به خصوص پس از مرحله‌ی کوبیسم انتزاعی وارد واحه‌ای شد که نقاش ایرانی برای «سازگاری» با این هنر جدید غربی چندان سختی نکشید. از این رو، نقاش ایرانی با تجربه‌های مدرنیسم غربی در عرصه‌ای روبرو شد که برایش «بیگانه» نبود. با هیجان منبعث از چنین تصور یا پنداشتِ «سازگاری»‌ای بود که هنرمندانی مانند بهجت صدر، محسن وزیری مقدم، منصوره حسینی، و حسین زنده‌رودی یا به انتزاع‌های بسیار افراطی بازگشتند، و یا به هنرهای بومی تر مانند خوشنویسی، کالیگرافی -گاه مستقیم و گاه در فرم‌های انتزاعی-، و یا به شکل‌های دگردیسی یافته‌ی اجزای نقاشی مینیاتور یا نقش و نگارهای قالی سنّتی.

فیگورهای سعیدی گرته‌برداری مستقیم و بی‌واسطه از طبیعت نیست؛ به این معنی که چیزهایی که روی بوم می‌آورد، چه ملهم از طبیعت باشند و چه آنچه که از ذهنش تراویده باشد، اگر دست آخر به فرم هایی تبدیل نشوند که پس از پایان نسبیِ نقاشی، بتوانند احساسات هنرمند را بیان کنند، همان چیزهای بی شکلی باقی می‌مانند که همه جا در اطراف دیده می‌شود.

فرم موجود زنده‌ای است که در نگاه اول می‌فهمیم که واجد یک ذات است. در ابژه، این وضعیت وجود ندارد. اما چیزی در ابژه وجود دارد که در ابتدا احساسات ما را برمی‌انگیزد. گویی نیرویی که از حدّ ظرفیت خود فراتر رفته و سرریز است، از طریق آن درک می‌شود. اما این نیرو برخاسته از نگاه هنرمند است… پس هنرمند کسی است که این نیروی سرریز از ابژه را تبدیل به فرم می‌کند.

مدرنیست‌ها معمولا مجذوب زمان از دست رفته ‌اند تا گذر زمان. در پست مدرن حتا این حس گذار، ناپدید شدن، رانش به خلاء به نظر ناپدید شده است. خلاء نیز در اینجا یک بهانه برای وجد عرفانی است: تجربه‌ای از لذت است که با ریتم تکرار مداومی که منجر به ارگاسم می‌شود، تنظیم شده است. از همین روی، ایده‌ی پست مدرن با حال و هوای زمانگریزِ عرفای ما بسیار سازگار است.

نقاشی‌های سعیدی متعلق به آن سبکی است که بی‌ژرفاییِ سطح نقاشی را پذیرا می‌شود، اما رمز و رازی متافیزیک به آن می‌افزاید. تاریخ معماری ایرانی-چه پیش از اسلام، چه بعدتر- در اینجا نقش مهمی ایفا می‌کند. به نظر می‌رسد که سعیدی سطح نقاشی را به عنوان یک آزمون ترکیب‌بندی می‌بیند که پس از هنر کلاسیک به فراموشی سپرده شده است، و از این نظر، تقارن نیز برایش تبدیل به یک نقطه‌ی ثقل می‌شود، هرچند با آن به شکلی نقادانه درگیر می‌شود: همان تقارن در معماری ایرانی که به صورت ایده‌ی نظم مطلق تکرار می‌شود و با تکیه به آن تمام ارکان و نیز جزئیات ساختار در حال سؤال و جواب با یکدیگر اَند. سعیدی در آغاز سفرش به این تقارن نیاز داشت، و یا لااقل به آن پایبند بود، اما از دوره‌ای به بعد آن را می‌شکند و یا به تعبیری آن را دچار خمش می‌کند، ولی به مخاطب این را می‌رساند که این کادر می‌توانست در لحظه‌ای پیش یا بعد متقارن باشد (آنچه بالاتر از نقش حافظه در این کارها گفتم).

همین جاست که رکن زمان وارد هنر سعیدی می‌شود – چیزی که خودش در برخی گفت‌و گوهایی که با او انجام شده است، بارها به آن اشاره می‌کند و سریع رد می‌شود، اما در تحلیل‌هایی که تاکنون از کارهای او شده است، ندیده‌ایم کسی این بحث را دنبال کند و به آن ژرفا بخشد. دلیل این بی‌توجهی بیشتر از آنکه از عدم درک تحلیلگر ناشی شود، به این خاطر است که تحلیل عرفانگرای آنان جایی برای ورود رکن زمان در خود به جا نمی‌گذارد: درک عرفانی از هستی ورای بُعد زمان است. حال آنکه تقارن از دست رفته در کارهای سعیدی، به رغم اینکه جای پای این از دست‌رفتگی را در کادر باقی گذاشته است، و در ربط و پیوند مستقیم با آن نسیم یا بادی است که به شاخه‌های درختان می‌وزد، چیزی نیست جز در معرضِ گذارِ زمان بودنِ جهان خلق شده‌ی نقاش. پس اگر از میان تمام جهان بینی‌های کهن بومی چیزی جای پای خود را در کارهای سعیدی به جا گذاشته باشد، آن، حال و هوایی خیامی است، ونه باغ عدنِ عرفا.

مدرنیست‌ها بیشتر به گذشته فکر می‌کنند تا آینده. آنها بیشتر مجذوب زمان از دست رفته می‌شوند تا گذر زمان، زمانی که ما را هر لحظه با پوچی روبرو می‌کند. اما در پست مدرن، حتا این حس گذار، ناپدید شدن، رانش به خلاء به نظر ناپدید شده است. خلاء نیز در اینجا یک بهانه برای وجد عرفانی است: تجربه‌ای از لذت است که با ریتم تکرار مداومی که منجر به ارگاسم می‌شود، تنظیم شده است. از همین روی، ایده‌ی پست مدرن با حال و هوای زمانگریزِ عرفای ما بسیار سازگار است.

در تابلوهای سعیدی، رنگ، همان‌گونه که در ماتیس و پیروانش، به جای آن که حالت توصیفی داشته باشد، نقش بیانگرانه دارد، و خصیصه‌ای است اکسپرسیونیستی و از همین رو، تبدیل به نور می‌شود؛ به نظر می‌رسد از حالت مستقل خود محظوظ می‌شود، و همین خود یک بار دیگر ما را متوجه اهمیت زمان در این کارها می‌کند. با وجود مسطح شدن نقاشی از زمان سزان، این «نورِ» با منشاء نامشخص یکی از آخرین پناهگاه‌های توهّم عمق و حجم در صفحه‌ی دو بعدی است و یکی از ویژگی‌های اصلی «مکتب پاریس» را تشکیل می‌دهد، که سعیدی هم از اعضای آن بود: تاثیر این نور، در کارهای او با لمس‌های سبز، زرد و تون‌های گوناگون نارنجی -از روشن گرفته تا سیر- بین شاخ و برگ زمان بر زمینه‌ای مبهم کاملا مشهود است. حسّی که هرگز در سعیدی کاهش نمی‌یابد، اروتیسمی نشیط و بی‌درد است که هم در تم و هم در تکنیک خود را نشان می‌دهد. به نوعی، این همان چیزی است که او را بر آن داشت تا ابتدا به نوعی نقاش نیمه فیگوراتیو و سپس به یک نقاش کاملا صاحب سبک تبدیل شود: نوسان ریتمیک و چرخان ضربات قلم مو، پس از ایجاد فضای لازم (یعنی انتزاع) در اطراف.

او به دنبال چیزی ورای اشیای پیرامون است: آن چیز نخست به انحناهای‌های لذتـبخش یک بدن و سپس به شکل‌های ترکیبی تبدیل شد. این کمپوزیسیون تاثیری موسیقایی در اثر پدید می‌آورد که بهتر است آن را تاثیر باروک بنامیم: نشاطی که در این آثار موج می‌زند و سیل‌وار به چشمان ما هجوم می‌آورد، تنها با تأثیر نشیط‌ترین آثار موسیقی باروک و در صدر آن موسیقی باخ قابل قیاس است. زیرا درست مثل موسیقی باخ، از طریق فرض یک اصل انتزاعی از وضعیت فردی برمی‌گذرد، و مستقل از وجود انسان و فارغ از هر گونه محتوای الهیاتی است. اما ممکن است بسیاری آن اشتباهی را که در بررسی موسیقی باخ مرتکب می‌شوند، در برابر کارهای سعیدی نیز مرتکب شوند، و آن قرار دادن باخ در جایی ورای تاریخ، در جایی بی‌زمان و ازلی ابدی است.

حسّی که هرگز در آثار سعیدی کاهش نمی‌یابد، اروتیسمی نشیط و بی‌درد است که هم در تم و هم در تکنیک خود را نشان می‌دهد. به نوعی، این همان چیزی است که او را بر آن داشت تا ابتدا به نوعی نقاش نیمه فیگوراتیو و سپس به یک نقاش کاملا صاحب سبک تبدیل شود: نوسان ریتمیک و چرخان ضربات قلم مو، پس از ایجاد فضای لازم (یعنی انتزاع) در اطراف.

همان‌طور که باخ -حتا در یک میزان- قوانین ساختارمند موسیقی را فدای سلیقه‌ی شخصی نکرد، در کارهای سعیدی نیز می‌بینیم چطور قواعد کمپوزیسیون و تقاطع افقِ نگاه با آن سطح و خط اریبی که ناظر بر کادر است، گواه نظارتِ خردِ هنرمند بر کل فرایند کار است. این همه، در واقع نشانگر دوره‌ای است که سعیدی در آن به کار نقاشی شروع کرد؛ نشانگر این است که او فرزند زمانه‌ی خود بوده و به رغم ادعای عرفان‌زدگان، مثل هر هنرمند بزرگ صاحب سبک دیگری نمی‌توانسته بیرون از تاریخ جای بگیرد. به بیان دیگر، اگر او نه در دوران معاصر، که فقط در یک قرن پیش‌تر می‌زیست، یعنی در دوره‌ای که هنوز مدرنیسم وجود نداشت، عملا به تمامی صاحب سبکی کاملا متفاوت و البته پیشامدرن می‌شد.

دقیقا به همین خاطر سعیدی یک نقاش مدرن است: هنر پیشامدرن در خدمت موضوع است؛ هنری است که نتوانسته قاعده و ابزار و موضوع را درونی کند، نتوانسته آنها را با آسیاب کردن در سنگ خود و گذراندن‌شان از مسیر یک فرآیند خودآگاهانه‌ی ساخت، قلع و قمع کند. اما به محض اینکه هنر صاحب اختیار کار خود شود، به لحظه‌ی مدرنیته برمی گذرد. هنر مدرن اثری است که همه چیز، موضوع، مواد خام، مصالح، سنت‌ها و قوانین قدیمی‌تر، حتا گرایش‌ها و مقاصد اولیه‌ی خود هنرمند را تابع قانون فرم اثر می‌کند. این قانون شکل، قبل از اثر وجود ندارد. شاید ندایی است که هنرمند به طور پیدا و ناپیدا می‌شنود، یک پتانسیل شکل گیری است این، که نقاش آنها را در مصالح فرو می‌ریزد و می‌خواهد از شرّ آن خلاص شود. زبانی است که توسط هنرمند، برای رهایی از معانی منسوخ و کهنه، و بازگشت به حالت جدیدی از معصومیت ابداع می‌شود؛ زبانی بالاتر از همه‌ی رمزها.

اما مهم نیست که چگونه آن را تعریف کنیم، باید ببینیم که قانون فرم که با جدا کردن اثر از گذشته‌ی باستانی، آن را به عرصه‌ی خرد وارد می‌کند، آن را خودآیین می‌کند و آن را به محصول یک ضرورت درونی تبدیل می‌کند، قاعده‌ای نیست که قبل از کار وجود داشته باشد. هم تلاش آگاهانه‌ی هنرمند در این میان دخیل است و هم این تلاش آگاهانه با تسلیم شدن در برابر فرآیندی که صرفا متعلق به او نیست، به عینیت جدیدی می‌رسد؛ به یک رکن بیرونی جدید. در آثار بزرگ مدرنیسم می‌بینیم که آنها از حد و مرز سوبژکتیویته، از درونیتی که در آغاز لازم بود، فراتر رفته‌اند. نمونه‌اش کارهای سعیدی است که از آغازگاه‌های شخصی، عاطفی و درونی خود فراتر می‌روند؛ این کارها بدون اینکه درصدد باشند آن را کاملا از بین ببرند، از آن -در معنای aufhebung هگلی- فراتر می‌روند و به نوعی جهان‌شمولی، و بی‌خویشی می‌رسند.