جذابیت سلیطه

با نگاهی به پوسترهای تبلیغاتی فیلمفارسی‌ها تا انقلاب ۵۷ متوجه عنصری می‌شویم که پای ثابت پوسترهاست: زن (نیمه) لخت. فیلم‌هایی همچون درامتداد شب، مطرب، دروغگوی کوچولو، پاشنه‌طلا، شهرآشوب و… در تیتراژ فیلم‌ها نیز به رقص یا خوانندگی زنی اشاره می‌شود. جذابیت فیلم اما زمانی به اوج می‌رسد که خواننده زن روی سن کاباره‌ای می‌رقصد و می‌خواند. ممکن است این تصور پیش بیاید که سینمای فیلمفارسی درصدد آن است که با تخریب ارزش‌های فرهنگی حاکم بر جامعه سنتی-مذهبی ایرانی، راه مدرنیزاسیون را هموار کند. بررسی موردی می‌تواند تصویر دقیق‌تری از سازوکار عناصر مختلف دخیل در پیام ارسالی سینما ترسیم کند. برای این منظور از خیل فیلم‌فارسی‌ها سه فیلم عروس‌فرنگی، جوجه‌فکلی و شب‌نشینی در جهنم، و دل‌های بی‌آرام برای مقایسه با این سه فیلم انتخاب شده‌اند.

شب‌نشینی در جهنم

شب‌نشینی در جهنم (۱۳۳۵) به کارگردانی ساموئل خاچیکیان

شب‌نشینی در جهنم (۱۳۳۵) به کارگردانی ساموئل خاچیکیان (۱۳۸۰-۱۳۰۲، دوره فعالیت از ۱۳۳۲ تا ۱۳۸۰ و موشق سروری): حاجی جبار پول‌پرست که همه از خانواده و کاسب‌کار و مستأجر از خسّت او عاصی‌اند در خواب دو عالم برزخ و جهنم را به عینه می‌بیند و بعد از بیداری (قبل از اینکه مرگش برسد) متنبه می‌شود و شیوه زندگی‌اش را تغییر می‌دهد و بعد از مرگ به بهشت مشرف می‌شود. در پوستر این فیلم دو تصویر زنانه می‌بینیم. یکی کاملاً لخت و دیگری گیلاس به دست (از صحنه خوانندگی دختر حاجی در رؤیا). گوشه پوستر هم اشاره‌ای به خوانندگی «بانو دلکش» شده است. فیلم در صحنه‌های جهنم (که مورد تحسین فنی فراوان هم قرار گرفته) فضاهای شاد مملو از رقص و آواز (راک) و نوشانوش را، البته با زنان لخت و نیمه‌لخت به تصویر می‌کشد. تصاویری صراحتاً به این معنا که رقص و آواز به جهنم تعلق دارند. در عین حال، حرکات و میمیک حاجی جبار و شاگردش در صحنه‌های جهنم از قضا نماینده رویکرد سینمای فیلمفارسی به مقوله مورد بررسی هستند: غش‌وضعف در برابر شرّ جذاب! در قسمت دیگری هم حاجی دخترش را می‌بیند که اگر او را به حیدرِ پیرمرد شوهر بدهد، کارش به آوازه‌خوانی می‌کشد. حاجی بعد از بیداری، از روال سابق خود برمی‌گردد (توبه می‌کند) و دست دخترش را در دست خواستگار جوان او می‌گذارد. اما در تقابلی شعارگونه با تمام این عناصر، در صحنه‌ای از فیلم که دختر حاجی جبار از ازدواج با حیدر سر باز می‌زند، به پدر می‌گوید: «زمانی که مردها حقوق زنها را پایمال می‌کردند گذشت. امروز دوره آزادی زناست.» البته شخصیت دختر شب‌نشینی در جهنم از هیچ عاملیتی برای تحقق حق آزادی خویش برخوردار نیست.

فیلمفارسی مضامین غالب خود را از غیرت و جوانمردی ملازم با ماجراجویی‌های مردانه و سرخوردگی و ندامت زنانه می‌گیرد. حال آنکه زن سلیطه فیلمفارسیْ شرّ جذاب سینماست. از همین جاست استفاده از تن و صدای زنانه برای جذب مخاطب و تضمین گیشه.

فیلم با وجود برخورداری از مایه‌های طنز (یا به عبارت دقیق‌تر لودگی)، با مفاهیم و باورهای مذهبی هیچ شوخی ندارد. اتفاقاً این باورها را تأئید و تصویر می‌کند. حاجی جبار که سراغ دفینه‌اش می‌رود و صدای اذان به گوش می‌رسد، پنجره را می‌بندد که مبادا با شنیدن صدای اذان متنبه شود. بنابراین، تنبه و چرخش نهایی حاجی نیز نه در نتیجه تجربه و احساسات انسانی و عواطف پدرانه بلکه در نتیجه خوف از جهنم و جزای الهی است. خوانندگی دختر حاجی در مجلس رقص و آواز و شراب از اپیزودهای مشترک فیلمفارسی‌ها در مذمت رقص و آواز و شراب، علیرغم بهره‌برداری از همین عناصر برای جذب مخاطب به سینماست.

جوجه فکلی

جوجه فکلی (۱۳۵۳) به کارگردانی رضا صفایی

جوجه فکلی (۱۳۵۳) به کارگردانی رضا صفایی (۱۳۹۷-۱۳۱۶، دوره فعالیت از ۱۳۴۲ تا ۱۳۵۹): در پوستر این فیلم نیز زنی لخت در سمت راست پایین تصویر مشاهده می‌شود. فیلم با سخیف‌ترین کلیشه ضدزن (دخترزا) شروع می‌شود. بعد از کل‌کل دو خانواده بر سر اینکه کدام زن پسر خواهد زائید، برای اینکه زائو راحت نوزادش را به دنیا بیاورد اذان می‌گویند. اذان جلوی بیمارستان را می‌توان تصویری از فرهنگ خرافی آبستنی دانست نه بازتولید کلیشه‌ها. با تولد نوزاد پسر، پدر در بیمارستان می‌رقصد و می‌خواند: «پسر پسر قندعسل، دختر دختر خاک بالا سر.» در مراسم تولد پسر، زنی رقاص در مجلسی برای مردان می‌رقصد و زنان از پشت پرده رقص را تماشا می‌کنند. سبکسری دختری که در بیمارستان متولد شده بود، سال‌ها بعد با رقص در چهاردیواری خانه پدری به تصویر کشیده می‌شود. از دیگر صحنه‌های رقص و آواز فیلم نیز خوانندگی جوجه‌فکلی در کافه است که فرهنگ لوطی‌گری با حمله به کافه قصد اصلاح و تربیت و بازگرداندن جوجه‌فکلی به صراط مستقیم داش‌مشدی‌ها را دارد. پایان خوش فیلم هم وصال دو دلداده پس از اصلاح جوجه‌فکلی رقاص و دگرگونی در شمایل بزن‌بهادر سنتی است. جوجه‌فکلی حتی مهر مادری به پسرش را در گروی بازگشت پسر به آغوش فرهنگ لوطی و انکار هویت خوانندگی‌اش تصویر می‌کند.

حکومت‌های توتالیتر وقتی بخواهند جایی را نابود کنند، اولین کاری که می‌کنند نابودی سینماست. چون سینما به عموم مردم نزدیک است و با مخاطبان پیوند دارد. پس اگر دنیا بخواهد در راه آزادی بجنگد، اولین کارش حمایت از سینماست.

عروس فرنگی

عروس فرنگی (۱۳۴۳) به کارگردانی نصرت‌الله وحدت

عروس فرنگی (۱۳۴۳) به کارگردانی نصرت‌الله وحدت (۱۳۹۹-۱۳۰۴، دوره فعالیت از ۱۳۳۴ تا ۱۳۵۶): از معدود مواردی که در پوستر فیلم خبری از زن لخت نیست. زنی را با بلوز راه‌راه و شلوار لی می‌بینیم که سیگار به دست دارد. فیلم ماجرای همراهی دختری آلمانی با شوفر تاکسی ایرانی و جوانمردی‌های این راننده است تا جایی که دست رد به میل دختر می‌زند و فقط از سر جوانمردی حاضر به ازدواج با دختر فرنگی می‌شود. صحنه‌های رقص و آواز کافه‌های بالاشهری و در انتهای فیلم مجلس عروسی نیز با نگاه‌های مذمت‌بار و سخنان غیرتی راننده تاکسی و در نهایت با بیانیه مرد تیپیک غیرتی درباب تعلق کالای زن به شخص خودش و نه همگان به پایان می‌رسد.

دل‌های بی‌آرام

دل‌های بی‌آرام (۱۳۵۰) به کارگردانی اسماعیل ریاحی (۱۳۸۹-۱۲۹۹، دوره فعالیت از ۱۳۴۱ تا ۱۳۵۰): در این فیلم نیز زن لخت در مرکز پوستر نشسته است. موضوع فیلم مثلث عشقی نادر و فرهاد و میناست. پدر نادر و فرهاد در کودکی طی حادثه رانندگی می‌میرد و نادر با ازخودگذشتگی بار خانواده را بردوش می‌کشد تا فرهاد مهندس شود. اما مینا هنگام بازگشت فرهاد به او دل می‌بازد و به نامزد سابقش خیانت می‌کند. صحنه‌های رقص و آواز فیلم از جذابیت تن زنانه استفاده نمی‌کنند. فیلمساز رقص و آواز را به میان مردم می‌برد و جزئی از فرهنگ شادباشی به تصویر می‌کشد.

دل‌های بی‌آرام (۱۳۵۰) به کارگردانی اسماعیل ریاحی

دل‌های بی‌آرام در عین پیروی از معیارهای فیلمفارسی (نقش مهم اتفاق در پیشبرد داستان، تغییرات شخصیتی بی‌اساس، کلی‌گویی‌ها، سرانجام ِقابل پیش‌بینی که فیلمفارسی با چرخش‌های غیرقابل‌باور درصدد سرزدن از این پیش‌بینی‌ها برمی‌آید) و حتی استفاده از المان‌های مذهبی (رد شدن نادر از زیر قرآن قبل از مسافرت) که در این فیلم بیشتر به صورت عناصر فرهنگی جاری در زندگی شخصیت‌ها نمود پیدا می‌کند، از کلیشه رایج بازنمایی سکسیستی از زن و به‌خصوص کاربرد ابزاری از زن عدول کرده است. دل‌های بی‌آرام نه به سراغ کاباره می‌رود و نه تلقی اخلاقی از رقص و آواز به مخاطب قالب می‌کند و نه در انتهای فیلم با بیانیه یا حادثه‌ای لزوم بازگشت زن به آغوش خانواده (در این مورد نادر، دلداده سابق) را حقنه می‌کند.

جانی تو، کارگردان هنگ‌کنگی، از داوران جشنواره ۲۰۲۳ برلین، در پاسخ به این سؤال که سینما چه ویژگی‌ای دارد که هرگز نمی‌میرد، گفت: «حکومت‌های توتالیتر وقتی بخواهند جایی را نابود کنند، اولین کاری که می‌کنند نابودی سینماست. چون سینما به عموم مردم نزدیک است و با مخاطبان پیوند دارد. پس اگر دنیا بخواهد در راه آزادی بجنگد، اولین کارش حمایت از سینماست.»

نابودی سینما صرفاً تخریب سالن‌ها یا تضعیف مالی برای ساخت فیلم نیست. فیلمفارسی در سه دهه قبل از انقلاب ۵۷ که محدودیت‌های بعد از انقلاب گریبان‌گیر تصویر و موسیقی نبود، نه تنها در مسیری ضد رسالت فرهنگی این رسانه مدرن پیش می‌رود، بلکه آب در هاون مدرنیته ارتجاعی می‌ریزد و زمینه نابودی خودش را فراهم می‌کند: از رسانه مدرن سینما برای تبلیغ و تثبیت کلیشه‌های مردسالار، بازتولید ارزش‌های دوره فئودالی و تخریب خرده‌فرهنگ زنان رقاص و خواننده استفاده می‌کند. فیلمفارسی مضامین غالب خود را از غیرت و جوانمردی ملازم با ماجراجویی‌های مردانه و سرخوردگی و ندامت زنانه می‌گیرد. حال آنکه زن سلیطه فیلمفارسیْ شرّ جذاب سینماست. از همین جاست استفاده از تن و صدای زنانه برای جذب مخاطب و تضمین گیشه. زن اثیری (دختر نجیب باکره) نیز با شرم و سربه‌زیری (ارضاکننده فتیش‌های مردانه در باب کالای دست‌اول زن) روی دیگر سکه زن جذاب سینمایی است که البته چندان به درد هیاهوی سینمای فیلمفارسی نمی‌خورد.

تصویری که سینمای فیلمفارسی از زن، به خصوص زنان خواننده و رقاص، ارائه می‌دهد تناسبی با روح زمانه نیز ندارد. جامعه ایرانی رو به مدرن شدن دارد. زنان به تازگی از چهاردیواری مذهب و سنت بیرون آمده‌اند و کم‌کم سراغ مشاغلی غیر از مادری و خانه‌داری می‌روند. زنان رقاص و خواننده که حتی پیش از این تحول، خرده‌فرهنگ موسیقی و رقاصی خود را داشتند، در سینمای فیلمفارسی به فریب‌خوردگان و کالاهای بنجل تقلیل پیدا می‌کنند و به کارگری جنسی گره می‌خورند. این کارگران نیز نه محصول فقر و به مثابه آسیبی اجتماعی بلکه نتیجه سبکسری ذاتی و لاقیدی زن (و در نادر مواردی، وسیله انتقام‌جویی) تصویر می‌شوند. با بهبود امکان تحصیلات زنان، مشاغل مدرن دیگری همچون پزشکی، پرستاری، معلمی و کارمندی ادارات نیز به روی زنان گشوده بود، اما ذهنیت مذهبی همچنان با حضور زنان مخالفت می‌کرد. بنابراین، فیلمفارسی صرفاً به سراغ زن کلیشه‌ای فریب‌خورده می‌رود، چون نمی‌تواند آشکارا به پشتیبانی از ذهنیت مذهبی، آب توبه بر سر معلم و پرستار بریزد. به عبارتی، این سینما با تقبیح زن رقاص-خواننده (که بقایش را مدیون آنهاست) از طریق بازتولید کلیشه‌ فریب‌خوردگی در اصل خود را نفی می‌کند. خرده‌فرهنگ زنان خواننده و رقاص بعد از انقلاب ۵۷ نابود می‌شود، انقلابی که همسو با ذهنیت‌های القایی سینمای فیلمفارسی است و کافه‌ها، کاباره‌ها، محلات کارگران جنسی و در موارد بسیاری حتی خود سینماها را به آتش می‌کشد و زمینه نابودی بعدی در سایه حکومت دینی توتالیتر را فراهم می‌آورد.