شاعر حیرت و راز

«رویایی در خیال‌های خود پرانتز و محتوایش را از ریخت می‌اندازد، یا به قول خودش از واقعیت می‌اندازد و پدیدارهای مشکوک جهان را به ماوراء می‌برد. این پدیدارها در عبور از مشکوک تا ماوراء، ضلع تازه‌ای را طی می‌کنند و از شک به نفی می‌رسند و جهان و مظاهرش در ذهن او حضور دیگری می‌یابد. رویایی در همین مرحله است که به مفهوم حجم می‌رسد چرا که در بازگشت به خود، زبان او ضلع دیگری ست که دستاوردهای او را با او می‌آورد: شعر حجم و شهود زبانی؛ آنچه در بیانیه شعر حجم، حیرت و راز خوانده می‌شود.»

محمد آزرم، شاعر و پژوهشگر در یادداشتی که به مناسبت زادروز یدالله رویایی، شاعر و بنیانگذار شعر حجم (۱۷ اردیبهشت ۱۳۱۱ _ ۲۳ شهریور ۱۴۰۱) در اختیار ایسنا قرار داده، نوشته است:

«اندازه می‌گرفتم اگر او را

و آن صدای شب بو را

گر می‌شناختم،

در استخوان‌های من اکنون وهم

زیباتر می‌چرخید

وقتی که حمله

- آراسته در خونم -

سوهای پنهان دارد

وقتی که حمله در خونم

آراسته می‌کند سوهای پنهان را

با آن صدای شب بو می‌آید

وز سمت‌های خشک تنم او

می‌آید.

(لبریخته‌ ۱۶۹، یدالله رویایی)

بی‌اندازه را چطور می‌شود اندازه گرفت جز با شعر، جز با وهمی که به قول «یدالله رویایی» در استخوان می‌چرخد؟ برای شناخت آن در کدام زاویه پدیدارشناختی قرار بگیریم که تقلید را خط بزند، عادت و هنجار را خط بزند، با حمله‌ در خون، سوهای پنهان را متجلی کند، جز شعر؟

لازمه شناخت هر پدیده و شعر به مثابه یک پدیده زیباشناختی آن است که در زاویه پدیدارشناختی خاصی مستقر شویم و با تعلیق اعتبارها با روش پدیدارشناختی «اپوخه» کردن، پدیده را متجلی کنیم. پس برای شناخت باید از شک آغاز کنیم. برای «هایدگر» هم  پدیدارشناسی روشی برای شک کردن و مشارکت در چیزی بود که هرگز خود را کاملا نمایان نمی‌کند. پس با به تعلیق درآمدن ایده‌ها و تعاریف است که پدیدارها بر «من متفکر» متجلی می‌شوند:

کجای فاصله‌ی ما

روان تو ایستاده ست

روان ما آیا

تمام فاصله را از تپیدن

پر خواهد کرد؟

(لبریخته‌ ۴۸، یدالله رویایی)

بر مبنای دیدگاه «هوسرل» هر انسانی یک وجود آگاهی‌طلب و حکمت‌جو است و برای اثبات خویشتن خویش باید به خودآگاهی برسد. و این تنها با فعال شدن من استعلایی ممکن می‌شود که در کانون عالم و شناخت قرار می‌گیرد. در قلمرو پدیدارشناسی هوسرل غایت کنش پدیدارشناختی آن است که پدیده بر من استعلایی یا من پدیدارشناختی تجلی یابد. من تلاش می‌کند خود را با شناخت و تفکر برکشد و بنمایاند:

از سطح سنگ

تو زمزمه‌ی باد نهان بودی

تو دانش آفتاب گشتی

کز سطح سنگ

میراث ذره‌هایت را

با زمزمه‌ی نهان باد می‌بردم

با زمزمه‌ی نهان باد

من سطح سنگ می‌شدم

که آرزوی شکاف برداشتن

از نیروی پنهانی یک گیاه را می‌مردم

(دلتنگی‌ها، ۱۴، یدالله رویایی)

هوسرل، من استعلایی یا «اگو» را برای ادراک به عنوان تجربه زیسته لازم می‌داند: «من» خیال می‌کند، «من» قضاوت می‌کند، «من» نتیجه می‌گیرد، «من» احساس می‌کند؛ پس دقیقاً خیال‌پردازی، خیال‌پردازی اگو و قضاوت، قضاوت اگو ست از آن چیزی که مورد خیال‌پردازی یا قضاوت قرار می‌گیرد.

اما رویایی در شعر حجم، آن من استعلایی را از جهان پدیدار و از پدیدارهای جهان به کلی جدا می‌کند. او به جای آنکه به آنچه از هوسرل آموخته که در پرانتز بگذارد، بیاندیشد، آن را خیال می‌کند. رویایی در خیال‌های خود پرانتز و محتوایش را از ریخت می‌اندازد، یا به قول خودش از واقعیت می‌اندازد و پدیدارهای مشکوک جهان را به ماوراء می‌برد. این پدیدارها در عبور از مشکوک تا ماوراء، ضلع تازه‌ای را طی می‌کنند و از شک به نفی می‌رسند و جهان و مظاهرش در ذهن او حضور دیگری می‌یابد. رویایی در همین مرحله است که به مفهوم حجم می‌رسد چرا که در بازگشت به خود، زبان او ضلع دیگری ست که دستاوردهای او را با او می‌آورد: شعر حجم و شهود زبانی؛ آنچه در بیانیه شعر حجم، حیرت و راز خوانده می‌شود:

در حرفِ تو جز تو نیست

جز تو در حرفِ تو حرفی نیست

شاخه در باد جز به باد

جز به حرفِ باد

حرفِ خودش را

جز به گوشِ باد نمی‌گوید

جز به حرف

حرف!

دوزخِ زیبای باد، آزار!

بیازار!

(اسطوره حرف، در جست‌وجوی آن لغت تنها، یدالله رویایی)

در بیانیه شعر حجم تاکید می‌شود که اسپاسمانتالیسم، سوررئالیسم نیست. فرقش این است که از سه‌بُعد به ماوراء می‌رسد. و در این رسیدن فقط در یک‌جا با هم ملاقات می‌کنند: در جهیدن از طول. گرچه در این‌جا هم جَست فوری‌تر است. حجم‌گرا در این جَست، خطِ سیر از خود به‌جا نمی‌گذارد. در پشت سر تصویر او سه‌بُعد طی شده است، و این سه‌بُعدِ طی‌شده، اسکله می‌سازد تا خوانندهٔ شعر حجم را به جایی برساند که شاعر رسیده است. و موکد می‌شود: حجم‌گرایی نه خود کاری است، نه اختیاری؛ جذبه‌هایی ارادی است یا اراده‌ای مجذوب است. جذبه‌اش از زیبایی است؛ از زیباشناسی است؛ اراده‌اش از شور و از شعور است؛ از توقع فرم و از دل‌بستن به سرنوشت شعر.

هوسرل در کتاب جستارهای منطقی درباره سوژه استعلایی می‌گوید: «سوژه استعلایی ضرورتاً متعلـق بـه حقیقت تجربه ذهنی است. وجود در آگاهی در حقیقت همان ارتباط با «من» است و هر آنچه در این ارتباط قرار می‌گیرد محتوای آگاهی است. تمایز عملکرد حجم‌گرایی با سوررئالیسم همین جاست که در سوررئالیسم با خودکاری مواجه‌ایم اما در شعر حجم با اراده‌ای مجذوب.

چنان که رؤیایی می‌گوید «نزد شاعران سوررئالیست اغراق در کار انتخاب آزاد کلمات به دور از دایره‌ی کنترل عقل دغدغه‌ی زیبایی و معماری داخلی شعر را به فراموشی می‌سپارد.... دخالت ذهن است که روابط درونی شعر را مستقر می‌کند و حتی روابط بیرونی را. پس جذبه‌های ارادی و نیت شاعر در تمام مراحل نوشتن شعر دخیل است:

قصدهای من از نوشتن، خَلَجان‌های من از تن‌اند. میان این همه قصد، کندوئی در تن، امضاء قصد عجیبی است: اینکه نشانی از خودم جا بگذارم که نه بشود خواند، و نه نشود خواند. که مکرر شود بی‌آنکه تکرار شود. و با دیگران معاشر شود بی‌من. بی‌من معاشر با کسی باشد که من نیست. امضای من معاشرِ من نیست. (من گذشته امضا، یدالله رویایی)

رویایی می‌داند این زبان است که ما را می‌سازد و رهایی از آن ممکن نیست، راهی برای رهایی از زبان یا رهایی از بازی دال‌ها وجود ندارد؛ چرا که ما درون زبان موجودیت داریم. پس آنجا که می‌گوید: «وطن من زبان فارسی است.» جای کنش‌های فکری و زیست شعری/ فلسفی را با نقشه جغرافی عوض می‌کند. «من» پدیدارشناختی در زبان شعر او ظهور بارزی دارد. به همین علت می‌گوید زبان نمی‌تواند در شعر، جدای از شاعرش برای خودش برود و دستور نپذیرد و زبان شعر را شخص شاعر می‌داند که می‌گوید من او با اوست نه من او بلکه ضمیر من او با اوست. زبان شعر راهی برای ورود به جهان نامریی، جهان مفاهیم و اشکال و افکار کشف‌نشده یا ساخته‌نشده است:

وقتی که روحِ راه

از لالهٔ گوشم می‌آویزد

بهار می‌آید

سنگینم از سئوال و از خواب

و مارپیچ‌های باریک

                           آبکندها

علامت استفهام را

جایی از اینجا بیرون

                                     دور

برجا که می‌گذارند

اینجا هوای ساده معما می‌شود

و واژه‌ای برای بیداری

پیدا نمی‌کنم

در ابتدای واژه

همیشه غایتِ چیزی که واژه نیست می‌آید

که آنچه می‌بینم

از سرعتِ آنچه هست می‌گذرد

و آنچه نمی‌بینم

از لب

                         حرف اول!

                         ای چگونه گفتنِ آخر

                          ای او!

(در جست و جوی آن لغت تنها، یدالله رویایی)

دلالت در شعر حجم، بعدی فلسفی دارد و رویایی به جای پذیرش دلالت ارتباطی زبان علیه آن عصیان می‌کند چرا که معناهای کلمه را موقعیت جدیدی تعیین می‌کند که او با اراده مجذوب خود به آن بخشیده است. به تعبیر خودش: «آنچه بر زبان جاری می‌شود، همان چیزی است که بر آن جاری هستم؛ یعنی حرکت ذهن در زبان و نه واقعیتی کنار واقعیتی.» به همین علت فضای شعر و کاغذ سفید برای او بازی دست بردن در نامرئی و شیئیت است. ساختن آن چیزی که مخاطب حدس نمی‌زند. دیدن ضلع سوم و آشکار کردن آن است:

خانه‌ی آخر آخرِ خاموش

رگِ بریده –لغت-

شطِ شفاهی حکایتِ نی می‌گردم

آنی بریده می‌شوم

آنی ربوده

برده

مرده در هوای شما و حجمِ دهان شما ریشه‌های رعد را

دوباره خانه می‌کنم

دانه دانه آسمان

زیرِ دانه ریشه رعد

ریشه رعد زیرِ خاک

زیرِ خاک ریشه رعد

که تمامِ ریشه‌های زیرِ خاک را تهی ز دانه می‌کند

دانه در تهی

ریشه زیر

ریشه ریز

ریشه‌های ریزِ رخنه

ریزشِ دویده در هوا و رخنه‌ٔ تنیده

ریشه رخنه

ریشه ریزه

ریشه رعد می‌شود

ریشه زیر خاک شب شبکه می‌بافد

ریشه در لعابِ عنکبوت

رخنه در تهی

در تهی تهی

در استعاره

در لغت

درِ تهی

در گذارِ خاک

در نمی‌تواند دیگر در باشد.

در چگونه می‌تواند در باشد؟

رودخانه‌ای که می‌گذرد

در نمی‌گذرد!

(در خوانش هوا، در جست‌وجوی آن لغت تنها، یدالله رویایی)

انتهای پیام