موسیقی‌ مردم‌پسند اعتراضی ایران در سال‌های دهه ۱۳۴۰ تا ۱۳۶۰

 

این جستار می‌کوشد با نگاهی به نظریات انتقادی- به ویژه با مرور آراء تئودور آدرنو و ژان بودریار- نسبت به رسانه و ابعاد آن در فرهنگ توده، به بخشی از موسیقی مردم‌پسند ایران، معروف به موسیقی متعهد، در دهه‌های پیش از انقلاب اسلامی و دلایل فرهنگی- اجتماعی ظهور و افول آن بپردازد. از این رو پس از ذکر مقدماتی در باب موسیقی مورد نظر، پس از بیان ویژگی‌های “موسیقی مردم‌پسند” و شرح و تفسیر فرهنگ توده و ارتباط آن با رسانه و جایگاه موسیقی مردم‌پسند در گونه‌ی فرهنگی مورد بحث، با ارائه‌ی نمونه‌ها و ارجاعاتی درباره‌ی موسیقی مورد نظر به بررسی و تحلیل آن می‌پردازد. در ادامه با مرور شرایط و اقتضائات جامعه‌ی ایران در دهه‌های مذکور و نقش سیاسی- اقتصادی رسانه و نهادهای فرهنگی همچون فیلم، ادبیات و موسیقی در برهه‌ی تاریخی مورد بحث، به تحلیل و بررسی چند نمونه از متون کلامی و فرم موسیقایی آثار مذکور در پیرامتن‌های سیاسی- اقتصادی و بافت تاریخی- فرهنگی موسیقی مورد نظر- که همان موسیقی مردم‌پسند اعتراضی دهه‌های ۴۰ تا ۶۰ خورشیدی ایران باشد- پرداخته، در پایان بازمی‌نماید که چرا، با کمرنگ شدن بستر فرهنگی که در آن پدید آمده و رشد یافته بود، این موسیقی از تداوم و نوآوری بازماند.

مقدمه:

 از اواسط دهه‌ی ۴۰ تا اواخر دهه‌ی ۵۰ خورشیدی، همزمان با افزایش اعتراضات سیاسی و اوج‌گیری کنش‌های انقلابی مردم ایران، تحولات عمده‌ای نیز در گرایش‌های هنری و سلایق زیبایی‌شناختی جامعه پدید آمد که منجر به ظهور سبک‌های نو و  متمایز در انواع هنرها شد که برخی از آنها در نوع خود بی‌سابقه و تجدید‌ناپذیر بودند. یکی از این هنرها، موسیقی و ترانه‌های مردم‌پسند اعتراضی بود که در زمان خود و از طریق انواع رسانه‌ی موجود- از رادیو و تلویزیون و سینما تا نشریات دانشگاهی و مجلات هفتگی-  هواداران و مخاطبان خاص خود را از اقشار و طبقات مختلف جامعه و به‌ویژه از قشر جوان و دانشجو پیدا کرد و به‌عنوان نمونه‌ای از موسیقی و هنر متعهد در ایران مطرح شد. اما این موسیقی، با لحن خاص و ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود، چه در متن موسیقایی، چه در متن کلامی و چه در دیگر لایه‌های متنی و ابعاد رسانه‌ای، پس از پیروزی انقلاب اسلامی در سال۱۳۵۷ تداوم پیدا نکرد. خوانندگانی نظیر “فرهاد مهراد”، “فریدون فروغی”و “داریوش اقبالی” که پس از انقلاب به دلیل شرایط و فضای هنری نوین که مقارن با جنگ هشت ساله با عراق نیز بود، از صحنه‌ی رسانه و ذائقه‌ی موسیقایی نسل جوان‌تر مخاطبان ایرانی به کنار رفتند و اگر چه ظهور و افول تدریجی سبک‌ها در ژانر کلی موسیقی مردم‌پسند، خود از ویژگی‌های این نوع موسیقی قرن بیستمی به‌شمار می‌رود، ولی گونه‌ی خاص موسیقی مورد بحث- یعنی موسیقی مردم‌پسند اعتراضی (موسیقی متعهد)- پس از توقفی ناگهانی، با وجود هواداران بسیاری که داشت با اقتضائات خاص هنری- رسانه‌ای خود، نه در داخل و نه در خارج از ایران، ادامه نیافت.

 این مطلب، پیش از هر چه ضرورت این پرسش را مطرح می‌نماید که دلایل اصلی ظهور و شکوفایی این پدیده از اواسط و اواخر دهه‌ی ۴۰ و سپس افول ناگهانی و عدم تکرار و تداوم آن در جامعه‌ی معاصر ایران چه بوده‌اند؟ و اصولاً حوزه‌ی نفوذپذیری آن از، و یا تأثیر گذاری آن بر مقولات اجتماعی- و از جمله موضع رسانه- تا چه حد بوده است؟ برای نمونه تأثیر اجتماعی، ابعاد رسانه‌ای، خلاقیت‌های هنری و عناصر زیبایی‌شناختی ترانه‌ها و موسیقی اعتراضی دهه‌های مذکور در دوران خود چگونه و چه میزان بوده است؟ چرا ناگاه- پس از پیروزی انقلاب- این روند هنری که از قضا به موسیقی و هنر متعهد نیز معروف بود، متوقف شد؟ آیا این توقف به دلیل تغییر شرایط سیاسی- اجتماعی ایران بود یا به دلیل مشخصات هنری و اقتضائات رسانه‌ای خود؟ و در نهایت اینکه اصولاً در مقوله‌ای به نام هنر؛ تعهد، آرمان و معنای خاص و تعیین شده‌ای قابل تعریف و دست‌یابی است و یا اینکه هنر همچون روندی بی‌پایان در جهت آرمان‌ها و معانی است؟

 این جستار کوشیده است با نگرشی انتقادی- به ویژه با نظری به آراء منتقدان ماتریالیسم سیاسی (مکتب فرانکفورت و ژان بودریار)- در موضع رسانه و ارتباط آن با موسیقی مردم‌پسند اعتراضی دهه‌های ۴۰ تا ۶۰ خورشیدی ایران، با مطالعه و تحقیق در اسناد و منابع موجود، با روش توصیفی- تحلیلی در باب این موسیقی، اگر نه پاسخی درخور، دست کم فرضیه‌ای قابل قبول برای پرسش‌های مطرح‌شده از این دست باشد.  

۱) موسیقی مردم‌پسند و فرهنگ توده:

  پیش از هر چه برای درک بهتر “موسیقی مردم‌پسند” و نسبت آن با “فرهنگ توده”¹، تعریفی مختصر از هر یک از این مقولات،  الزامی می‌نماید. در این خصوص پاسخ به این پرسش که اساساٌ موسیقی مردم‌پسند چیست ناممکن است.

   “به نظر میدلتون²پرسش «موسیقی مردم‌پسند چیست» رازی است با پیچیدگی‌های بسیار …درست مثل آنکه کسی بخواهد راز آوازهای مردم را بشکافد. «تمام آوازها مردمی هستند، هرگز نشنیده‌ام که اسب‌ها آواز بخوانند»…و پیشنهاد می‌کند همه‌ی موسیقی مردم‌پسند است” (شوکر، ۱۳۸۴: ۲۱).

  در مقابل، بسیاری از مفسران ماتریالیسم سیاسی و منتقدان ماتریالیسم فرهنگی، به تأثیر از ماتریالیسم سیاسی کلاسیک (مکتب فرانکفورت) موسیقی مردم‌پسند را بیشتر پدیده‌ای مصرفی، وابسته به بازار و از این رو متأثر از فن‌آوری‌های رسانه‌ای قلمداد می‌کنند که بدین‌ترتیب پیش از هر چه، الزامات فرهنگ توده یا به تعبیری تنزل فرهنگی را می‌نماید.   

   “دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ شاهد شماری از مفسران پیاپی بود که قسمت اعظم موسیقی مردم‌پسند را خوراکی بی‌ارزش می‌دانستند که به‌صورتی تمسخرآمیز برای جوانان بی‌فکر تولید می‌شود. در کتاب پرفروش “پایان ذهن آمریکائی”، آلن بلوم³ می‌نویسد که موسیقی راک، زندگی را مثل یک خیال استمناءگونه‌ی بسته‌بندی‌شده و بی‌پایان می‌داند که مسئولیت تنزل روح و جسم جوانان را به‌عهده دارد” (همان: ۳۵).

 جدا از اینگونه نظریات موافق یا مخالف، برای مشخص کردن آنچه درباره‌ی آن صحبت می‌کنیم دست کم برشمردن برخی ویژگی‌ها و تمایزات، خود می‌تواند راهگشا باشد. هیئت تحریریه‌ی سالنامه‌ی”پاپیولار موزیک” در پیشنهاد خود، تعریفی از موسیقی مردم‌پسند ارائه داده است که در تبیین و تمیز ویژگی‌های این موسیقی می‌تواند کارآمد باشد. هیئت تحریریه این تعریف را پیشنهاد کرده‌اند:

   “…از جنبه‌ی دیگر، وقتی جامعه‌ای صنعتی می‌شود، هم در معنایی که گویی با این اصطلاح پیوند خورده و هم در روندی که زندگی موسیقی به آن وابسته است، تفاوت کیفی مهمی پدید می‌آید. از این جنبه موسیقی مردم‌پسند خاص جوامعی دارای تقسیم کار نسبتاً پیشرفته و تمایز آشکار میان تولیدکننده و مصرف‌کننده است، که در آن‌ها فراورده‌های فرهنگی در سطحی گسترده به دست افراد حرفه‌ای تولید می‌شوند، در بازاری همگانی به فروش می‌رسند و از طریق رسانه‌های گروهی تکثیر می‌شوند” (بیلی۱۳۸۲: ۸ و۷).

 آنچه از این تعریف بدست می‌آید، یکی ویژگی‌های موسیقی مردم‌پسند است، و دیگر ارتباط آن با فرهنگ توده و رسانه‌های گروهی که البته خود بی‌ارتباط با ویژگی‌های این پدیده‌ی قرن بیستمی نیست. بنابراین ویژگی‌های موسیقی مردم‌پسند به‌طور خلاصه عبارتند از:

۱. اتکاء به تمایز میان تولیدکننده و مصرف‌کننده یا به‌عبارت بهتر، وابستگی به بازار.

۲. تولید گسترده به دست افراد حرفه‌ای یا به قولی”نظام ستاره‌سازی حساب‌شده” (فاطمی، ۱۳۸۲: ۲۷).

۳. تکثیر از طریق رسانه‌های گروهی.

و در یک کلام آنچه از نظر فرانکفورتیان تقلیل فرهنگ به کالا نامیده می‌شود؛

“واژه‌ای که آدرنو در مورد موسیقی مردم‌پسند بکار می‌برد «استاندارد» شدن است” (شوکر، ۱۳۸۴: ۳۶).

 این موسیقی از نظر “پیتر ابز”⁴ نماینده‌ی اصلی فرهنگ توده یا مردمی است که؛ “نشان‌دهنده‌ی شکلی از تحقیر فرهنگی است که با سطحی‌سازی احساسات تجلی پیدا می‌کند”(همان: ۳۵).

 آنگونه که مشاهده می‌شود، آنچه از این تعاریف در مورد فرهنگ توده و در چهارچوب نظریات انتقادی برمی‌آید؛ فرهنگ توده، فرهنگی است که اقتضای آن بر مناسبات بازار، متأثر از قدرت رسانه‌ها، و از این رو تحت‌تأثیر سلطه‌ی ایدئولوژیک حاکم است.  بدین‌ترتیب، موسیقی نیز مانند هر شکل دیگری از رسانه و نهادهای فرهنگی دیگر، همواره معنائی خاص را بر سوژه فرامی‌خواند. به طوری که افراد در روندی فعال و از پیش تعیین‌شده، آن را همچون نیازی روزافزون در جهت تعین بخشیدن بر فردانیت و هویت ویژه‌ی فردی و اجتماعی خویش طلب می‌کنند. چنانکه بر همین منوال و براساس طلب روز‌افزون سوژه، رسانه‌ها روز به روز تجاری‌تر، ایدئولوژی حاکم، قدرتمندتر و البته فرهنگ، ابعاد سیاسی- اقتصادی بیشتری پیدا کرده و به‌عبارتی بسته به مناسبات بازار می‌شود. به همین جهت است که در نقد ماتریالیسم فرهنگی، رسانه جای خود را به فن‌آوری، و فن‌آوری به زعم  “بودریار”، در نقد ماتریالیسم سیاسی پسامدرن، جای خود را به ابرواقعیت (واقعیت حاد و جادوئی) می‌دهند.

۱-۱) رسانه در ماتریالیسم سیاسی پسامدرن، ژان بودریار:

 بودریار در انتقاد از قدرت رسانه‌ها در عصر فن‌آوری و بازنمود فن‌آورانه (تکنولوژیک) وقایع، آنها را نه تنها بازنمود که”وانموده” عنوان می‌کند که اشاره به اصطلاح خاص او یعنی”حاد واقعی”⁵ دارد. او در کتاب خود “وانموده‌ها “⁶ با ذکر مثالی از کارکردهای سیاسی رسانه و تبلیغات فرهنگی وابسته به آن، به قیاسی جالب توجه میان امر سیاسی و پدیده‌ی فرهنگی دست می‌زند و با مقایسه‌ی ماجرای رسوایی واترگیت و نقش جنجالی رسانه‌ها در جهت‌دهی به افکار عمومی، کارکرد فرهنگی- ایدئولوژیک رسانه را به دنیای مجازی همچون “دیزنی‌لند” و سرخوشی فراواقعی، حاصل از پدیده‌های خیالی که هرگز در عالم واقعیت نمود ندارند تشبیه می‌کند.

  “دیزنی‌لند ساخته شده تا این حقیقت که کشور «واقعی» و کل امریکای «واقعی» خودش است را مستور سازد… دیزنی‌لند به وجهی خیالی بازنمایی شده تا به ما بقبولاند که سایر نقاط جز آن واقعی است، درحالی‌که به راستی همه‌ی لس آنجلس و امریکای پیرامون آن دیگر واقعی نیستند، بلکه از نظم امر حاد واقعی و وانموده‌اند” (جی لین، ۱۳۸۷: ۱۱۷ و۱۱۶ ).

 بودریار در بیان قدرت رسانه و ابررسانه تا آنجا پیش می‌رود که کارکرد فن‌آورانه‌ی تکنیک را در آن،  با کارکرد آئین‌های جادوئی در اقوام بدوی مقایسه می‌کند و برای بیان این کارکرد، از اصطلاح “فتیشیسم”⁷ استفاده می‌کند. بدین‌معنا که تکنولوژی عصر حاضر، ابژه‌ها را به بت‌های دروغینی مبدل می‌سازد که همچون نقش آنها در اقوام بدوی، سوژه را در اندیشه‌ی جادوئی خود محو و منفعل می‌سازند.

 در اینجا این نکته شایان توجه است که با توجه به تأکید نظریه‌پردازانی مانند “بودریار” و “جیمسون” در قدرت و کارکرد فن‌آوری، به‌ویژه در عرصه‌ی اقتصاد سیاسی و پدیده‌ی مولتی‌مدیا و فرامتن‌های فرهنگی، هیچ بعید نیست که تأثیر آن را در جهت‌دهی زیبایی‌شناختی کمتر از عرصه‌ی سیاسی و ایدئولوژیک بدانیم. چنانکه برای مثال، به قول بسیاری از منتقدان هنری، صدای “فرهاد” در ترانه‌ی”مرد تنها” بر صحنه‌های تراژیک فیلم “رضا موتوری”، نقطه‌ی عطفی نه تنها در سینمای ایران که در موسیقی پاپ ایرانی نیز به‌شمار می‌آید:

   “…در زمستان ۱۳۴۹، وقتی رضا موتوری و مردی از جنوب شهر همزمان بر پرده آمدند، هنوز ایرج به‌جای فردین می‌خواند. …رضا موتوری نقطه‌ی عطف در استفاده از صدای خواننده در سینمای ایران بود و نقطه‌ی عطفی در موسیقی پاپ ایرانی. از آن به بعد در موسیقی پاپ، آهنگسازانی در عرصه‌ی موسیقی پا به عرصه گذاشتند، شعرها و ترانه‌ها از توصیف حال شاعر و اندام یار به مفاهیم گاه مجرد و قالب‌های نو کشیده شدند (همان تفاوتی که شعر کلاسیک و نو داشت) و معیارهای زیبایی‌شناسی صدا دگرگون شد”(گلمکانی، ۱۳۸۲: ۵).

 در نتیجه، بسیاری از منتقدان اقتصاد سیاسی- چه در حوزه مدرنیسم و چه در پسامدرنیسم- کارکرد فن‌آوری در تحکیم و اثربخشی رسانه را نه امری صرفاً فرهنگی، که بسا ایدئولوژیک و سیاسی برمی‌شمارند. چنانکه از همین‌منظر، ماهیت مشترک “رسانه” و “فن‌آوری” در تشدید و تبیین فرهنگ، به مثابه کالا و مدهای مصرفی، هر دوی این مقولات را به‌عنوان ابزاری در جهت استمرار سلطه‌ی ایدئولوژی حاکم در می‌آورد که نتیجه‌ی این امر همانا از خودبیگانگی توده، سطحی‌گری و مصرف روزافزون ایدئولوژی در قالب یک نیاز فرهنگی یا یک مُد مصرفی است.

۲) موسیقی مردم‌پسند اعتراضی و جامعه‌ی در حال تحول:

 با نگاهی هرچند گذرا به تحولات دهه‌های ۵۰ و ۴۰ خورشیدی درمی‌یابیم که جامعه‌ی ایران دوران متفاوتی را در این برهه از تاریخ تجربه می‌کند. تجربه‌ای انقلابی در تمامی زمینه‌ها، نگرش‌ها و مفاهیم سیاسی، اجتماعی و فرهنگی در راه بود و تحولی دگرگونه در حیات تاریخی این سرزمین ناگزیر می‌نمود. این تحول نه تنها در نگرش‌ها و ذهنیت آنچه در حالت عام، مردم خوانده می‌شوند که در ابعاد عینی و تجربه‌ی فرد فرد افراد جامعه نیز انعکاس داشت. از جمله در داوری‌های هنری و معیارهای جدید زیبایی‌شناختی چه در حوزه‌ی شعر و ادبیات، چه در موسیقی، سینما و هنرهای نمایشی؛ واژگان جدید، بیان نو و استعارات و تمثیل‌های نوینی پدید آمده بودند. شاید بتوان این تغییر و تحولات را ادامه‌ی همان تحول گسترده‌ای دانست که از زمان مشروطه در جهان ایرانی و در بیشتر عرصه‌های اجتماعی پدید آمده بود. طبقات جدید اجتماعی و به دنبال آن تفکرات جدید جهان‌شناختی نسبت به انسان و جامعه، و اینک عرصه‌ی قدرت، گویی این نگرش‌های تازه را تاب نمی‌آورد و گسترش روزافزون مدرنیسم را در حوزه‌ی سیاست نمی‌پذیرفت:

   “انقلاب بدان سبب روی داد که شاه در سطح اجتماعی- اقتصادی نوسازی کرد و بدین‌گونه طبقه‌ی متوسط جدید و طبقه‌ی کارگر صنعتی را گسترش داد اما نتوانست در سطح دیگر یعنی سطح سیاسی دست به نوسازی زند، و این ناتوانی ناگزیر به پیوندهای بین حکومت و ساختار اجتماعی لطمه زد. مجاری ارتباطی بین نظام سیاسی و توده‌ی مردم را مسدود ساخت” (ابراهامیان، ۱۳۷۸: ۳۹۰).

 بدیهی است در شرایط بحرانی که حاصل ضعف سیاسی قدرت حاکم بود، ساختارهای اجتماعی در پی نوسازی خود برآیند و حاصل آن- همانگونه که در مشروطه نمود پیدا کرد- در این دوره نیز همراه با تغییرات واضحی در زمینه‌های گوناگون خود را بازنماید، از جمله در هنر، و به‌ویژه در سینما و موسیقی:

   “برای تماشاگر خوکرده به صدای صاف چهچه‌های ایرجی، صدای فرهاد در روی صحنه‌های موتورسواری رضا در خیابان‌های زمستانی احساسی از نوعی هجو را القاء می‌کرد… و بی‌فرجامی رابطه‌ی رضا و فرنگیس (دختر پولدار) که کلیشه‌ی آشتی طبقاتی فیلمفارسی را می‌شکست”( گلمکانی، ۱۳۸۲: ۵).

 به این ترتیب برای آشنایی بیشتر با فضای اعتراضی دوره‌ی مذکور، و ارتباط آن در حوزه‌ی رسانه با متن و پیرامتن‌های موجود در تولید این آثار، به مروری گذرا بر سبک و شیوه‌ی اجرای این دست از خوانندگان، آهنگسازان و دیگر دست‌اندرکاران در این موسیقی می‌پردازم.

۳) بررسی و تحلیل چند نمونه:

 به دو دلیل از جداسازی تحلیل آثار مورد نظر از جنبه‌ی ترانه سرایی و آهنگسازی در این بخش می‌پرهیزم، نخست به دلیل اصلی امزجاج آهنگسازی و ترانه‌سرایی در ژانر کلی موسیقی مردم‌پسند و دلیل دیگر، ویژگی‌ها و تمایزاتی که گونه‌ی خاص موسیقی مردم‌پسند مورد نظر، با سایر موسیقی‌ها- دست کم- تا پیش از خود داشت. که اهم این ویژگی‌ها نخست؛ سواد حرفه‌ای و تحصیلات آکادمیک بیشتر ترانه‌سرایان و به‌ویژه آهنگسازان (تنظیم‌کنندگان) این موسیقی است. به‌عنوان مثال؛ منفردزاده، واروژان، محمد اوشال، بابک بیات و دیگر آهنگسازان دخیل در این موسیقی همگی تحصیلات و مدارج بالایی در موسیقی غربی داشتند و برخلاف سایر آهنگسازان تا پیش از خود مانند بدیع‌زاده و حسین واثقی، آهنگسازی را صرفاً به شکل سنتی و یا ذوقی دنبال نمی‌کردند. این مطلب نه تنها در مورد شخص آهنگساز، که حتی درباره‌ی نوازندگان مطرح در خلق آثار نیز مصداق می‌یافت. نوازندگانی مانند آرمیک، یا حتی خود فروغی و فرهاد.

 همچنین در مورد ترانه‌سرایان، بیشتر آنان نیز دارای تحصیلات یا سواد حرفه‌ای بودند مانند اردلان سرفراز که در روانشناسی دارای تحصیلات دانشگاهی است، و یا ایرج جنتی‌عطایی که در ادبیات و نمایشنامه‌نویسی از دانش بالای تجربی و حرفه‌ای برخوردار است. از دیگر ویژگی‌ها و تفاوت‌های قابل ذکر در مورد بیشتر این ترانه‌سرایان، یکی هم این است که ایشان علاوه ‌بر سواد حرفه‌ای یا آکادمیک، با موسیقی و حتی آهنگسازی غربی نیز آشنایی داشتند مانند شهریار قنبری و مارتیک و یا تورج نگهبان که اصولاً بیشتر آهنگساز است اما در ترانه‌سرایی نیز دست داشت. هر چند در مورد بیشتر ترانه‌سرایان، این آشنایی مختصر و در حدود گام‌شناسی و تنالیته یا وزن و ریتم موسیقایی بود، ولی اهمیت این آشنایی آنجا مشخص می‌شود که بدانیم اتفاقاً از تفاوت‌های اساسی این نوع از موسیقی مردم‌پسند با دیگر موسیقی‌های پیش از خود و حتی با انواع دیگر از موسیقی‌های هم‌دوره با خود، در نحوه‌ی خلق آثار است. به این معنا که تا پیش از این نوع موسیقی مردم‌پسند- که خود بخشی از موسیقی مردم‌پسند برآمده از سبک غربی بود- روند کار و خلق آثار بدین‌شکل بود که ابتدا آهنگساز برحسب ذوق خود، موسیقی یا در واقع بیشتر ملودی‌هایی را مطابق سلیقه‌ی گل‌وبلبل می‌ساخت و سپس ترانه‌سرا یا شاعر، سروده‌ای- بیشتر بر وزن‌های عروضی رایج در غزل‌های عاشقانه، معروف به معر- را با آن ریتم و ملودی هماهنگ می‌کرد. اما در گونه‌ی موسیقی مورد بحث، روند کار برعکس شد. بدین‌شکل که نخست شعر آثار سروده می‌شد که این شعر غالباً فارغ از اوزان عروضی بود که همین امر، کار آهنگسازی برای این اشعار را دشوارتر می‌کرد و بدیهی است که آهنگساز باید از دانش آهنگسازی غربی- به ویژه علم هارمونی- برای این قبیل اشعار یا ترانه‌ها بهره‌مند می‌بود.

  “در دهه‌ی پنجاه موج تازه‌ای از ترانه‌سرایی در همین شاخه از موسیقی مردم‌پسند ایران [منظور موسیقی متأثر از سبک غربی] آغاز می‌شود که پیشگامان آن شهیار قنبری، اردلان سرفراز و ایرج جنتی‌عطایی‌اند. بیان نو و مضامین تازه‌ای که ترانه‌سرایان جدید وارد این حوزه می‌کنند با آهنگسازانی مثل اسفندیار منفردزاده، حسن شماعی‌زاده، بابک بیات و واروژان، منشاء ظهور نوع تازه‌ای از موسیقی مردم‌پسند شاخه‌ی غربی می‌شود که مخاطب آن اساساً جوانان‌اند و امروز گاهی آن را ΄پاپ معترض΄ می‌نامند. …مضامین این ترانه‌ها، در مجموع، تصویری از یک قهرمان سرخورده، تنها، غمگین و زخم‌خورده ارائه می‌دهد که معمولاً در نظر شنونده با شخصیت خود خواننده هم‌هویت می‌شود و در پاره‌ای موارد خویشاوندی‌هایی با ΄لات رمانتیک΄ سینمای مسعود کیمیایی و فیلم‌سازان مشابه دارد، فیلم‌سازانی که، در ضمن، اغلب در آثارشان با این ترانه‌سرایان، خوانندگان و آهنگسازان همکاری می‌کنند” (فاطمی، ۱۳۸۲: ۳۷).

 دومین ویژگی مهم این موسیقی، و تفاوت آن با انواع پیشین خود، همانگونه که فاطمی نیز- به طور ضمنی- اشاره می‌کند در گروه‌های کاری و نحوه‌ی اجراء و ارائه‌ی حرفه‌ای آثار نمایان می‌شود. گروه‌بندی و به تعبیری شاید بتوان گفت نوعی یارکشی تجاری- هنری که همانقدر که خود را در ابعاد رسانه باز می‌نماید، به همان میزان نیز متأثر از همین بُعد رسانه‌ای و اقتضای بازار در تولید و اجرای آثار می‌باشد.

 اگر چه این گونه گروه‌بندی‌ها با پیدایش و رشد شاخه‌ی سوم موسیقی مردم‌پسند- یعنی موسیقی برآمده از پاپ موزیک غربی⁸- کم‌وبیش در ایران پدید آمده بود، ولی اوج این پدیده با توجه به ابعاد تجاری و ابزار فن‌آورانه و رسانه‌ای آن، مانند حضور در سینما یا شوهای تلویزیونی، در همین موسیقی اعتراضی به چشم می‌خورد. از آنجا که برای نخستین‌بار در این نوع موسیقی، عرصه‌ی هنری خواننده، آهنگساز و ترانه‌سرا، به‌طور مشخص وارد گستره‌ی وسیعتری از عناصر رسانه و گفتمان فرهنگی- اجتماعی مانند؛ کارگردان، هنرپیشه، تهیه‌کننده، نویسنده (فیلمنامه‌نویس، گزارشگر، مصاحبه‌کننده، نشریات و روزنامه) و بالطبع عناصر پیرامتن از زوایای سیاسی- اقتصادی می‌شود:

   “فریاد رس بر تیتراژ فیلم تنگنای امیر نادری نشست و آن تصویر مرد زخمی فیلم (سعید راد) را صاحب هویتی دوچندان کرد. نادری هم پیش از این، پاپ‌موزیک مدرن را در اولین فیلمش تجربه کرده بود؛ ΄خداحافظ رفیق΄ اگر چه فیلم موفقی از کار درنیامد اما ΄جمعه΄ با صدای فرهاد مهراد به چنان بلندایی رسید که همه می‌دانند و می‌دانیم. سپردن ترانه فیلم دوم به فروغی، برای نادری خوش‌یمن بود و این بار تنگنا اسم این هر سه ستاره‌ی متفاوت هنری را بر سر زبان‌ها انداخت: نادری، راد و فروغی” (رمضانیان، ۱۳۸۲: ۵۵).

 به این ترتیب، می‌توان این موسیقی را سرآغاز فصلی نوین در رقابت تجاری در عرصه‌ی هنر و رسانه در موسیقی مردم‌پسند ایران دانست که تا امروز نیز چه در داخل و چه در خارج از ایران مشهود و در جریان است. خود فروغی در آخرین مصاحبه‌اش درباره‌ی یکی از نخستین عوامل معروفیتش چنین گفته است:

   “پیش از آنکه به‌عنوان خواننده در برنامه‌ی شش‌وهشت حضور پیدا کنم، مدت پنج سال را در مکان‌هایی به نام Restaurant Dance به اجرای آهنگ‌های فرنگی مشغول بودم. …من در آن زمان چون موسیقی پاپ ایرانی هنوز جا نیفتاده بود درک درستی از مفهوم معروفیت نداشتم. تا اینکه چند سال بعد «فرشید رمزی» که شوی «شش‌وهشت» را در تلویزیون کارگردانی می‌کرد و گروهی متشکل از «کیوان»، «داریوش» و «افشین» با او همکاری داشتند، بر سر مسائلی با آنها اختلاف پیدا کرد و چون می‌خواست که دیگران متوجه شوند که به اصطلاح او عامل مطرح‌شدن آنها بوده است به فکر تشکیل گروه تازه‌ای افتاد، بنابراین به دیگران سپرده بود که خواننده‌ی ΄آدمک΄ را پیدا کنند. تا اینکه من توسط دستیارش به برنامه‌ی΄شش‌و‌هشت΄راه یافتم. آهنگ‌های ΄زندون دل΄ و ΄غم تنهائی΄ حاصل همکاری‌ام با برنامه‌ی ΄شش‌وهشت΄بود” (یزدانی، ۱۳۸۲: ۵۵).

 از این رو، مسائل پیرامتن از جمله ابعاد سیاسی- اقتصادی را شاید بتوان به‌عنوان یکی از مهمترین عوامل دخیل در تشکیل این گروه‌ها و شاید به تعبیری باندهای هنری و رسانه‌ای به‌شمار آورد. اگر چه بیشتر این هنرمندان و خوانندگان، به‌ویژه فریدون فروغی و فرهاد مهراد- بدلیل سبک زندگی یا رفتار و عقاید ویژه و شخصی خود- در انزوا و شرایط نه چندان مساعد اقتصادی بسر بردند. اما با پدید آمدن ابعاد رسانه و پیرامتن‌های سیاسی- اقتصادی ناشی از آن، بی‌تردید عامل مهم دیگری خودبه‌خود در تشکیل این گروه‌ها و اصولاً در شکل‌گیری و رشد موسیقی اعتراضی به میان آمد و آن عامل مهم، بازار و به‌عبارت بهتر نقش تعیین کننده‌ی مخاطب در این نوع موسیقی است که بی‌تردید همانند آثار و متون تولیدی، این عامل نیز ویژگی‌ها و تمایزات نو و خاص خود را در ابعاد رسانه به همراه داشت.

   “در اوایل قرن بیستم سبک‌های گوناگونی از موسیقی در ایران فعالیت می‌کردند. اما از نیمه‌های این قرن موزیسین‌های ایرانی سعی در بکارگیری سبک‌ها و سازهای غربی کردند. حدود دهه‌ی هفتاد[از ۱۹۶۰.‌م] بداعت نیرومندی از موسیقی پاپ با محوریت آوازها و ترانه‌های عاشقانه و محزون (nostalgic love song) جلوه یافت و این موسیقی هنگامی که موسیقی سنتی، در جامعه‌ی رو به مدرنیزاسیون، رفته‌رفته از میدان خارج می‌شد، شنوندگان و هواداران بیشتروبیشتری پیدا می‌کرد”(براگتون،نوشین،۲۰۰۸: ۵۲۵).

 نسل جدید شنوندگان یا به عبارت دقیق‌تر و رسانه‌ای آن، مخاطبان جوان این موسیقی با تفکرات و سلایق متفاوت و عقاید سیاسی و اجتماعی نوظهور که بی‌تردید متأثر از جو انقلابی و فضای فرهنگی درحال تحول جامعه می‌بود، تأثیری مستقیم و بسزا در روند شکل‌گیری این موسیقی و تشکیل گروه‌های هنری در جهت اهداف اقتصادی بازار فرهنگ و در سطحی کلان، در راستای تثبیت نظام اجتماعی و گرایشات سیاسی-  ایدئولوژیک آن برهه از تاریخ داشت. 

 این مسئله، پیشتر از این، در حوزه‌ی شعر و ادبیات نمود و تأثیری بارز و بالفعل داشت. از جمله‌ی این تأثیرات و به‌عبارتی از نتایج آن در وهله‌ی نخست، تأثیر در زبان شعری و فرهنگ ادبی ایران در سال‌های پیش از دهه‌ی ۴۰ بود که، خود از زمان مشروطه و همراه با آغاز تحولات وسیع اجتماعی آن برهه، آماده و آبستن چنین تغییر و تحولی می‌نمود.

 “نقطه عزیمت نیما، با ایستگاهی که شعرای کلاسیک، از آن جا به سوی شعر حرکت می‌کردند، از اساس فرق دارد. …فروپاشی جهان افلاتونی در ذهن نیما و شرایط زیستی او، به فروپاشی دستگاه زیباشناختی شعر کلاسیک منجر شد و تحولی اساسی و حیات‌بخش برای شعر و فرهنگ ما به ارمغان آورد”(فلاح، ۱۳۹۶: ۱۳).

 اینکه معیارهای زیبایی‌شناختی شعر فارسی تا چه حد و چگونه دچار تحولی اساسی شدند، بحثی مفصل و مجزاست، اما به هر صورت این تحولات به گونه‌ای بود که زبان زنده و متداول⁹ که از همان زمان (مشروطه)، آرام‌آرام در ساختار شعر و ادبیات فارسی، جایگزین زبان رسمی و فاخر- پر از آرایه و صنایع ادبی می‌شد- در اشعار و سروده‌های پیش از انقلاب، جایگاهی ممتاز و منحصربه‌فرد یافت و  به تنهایی و  فارغ از هر گونه صناعت ادبی خاص، تبدیل به یگانه عنصر ادبی و هنری این اشعار می‌شود.    

 در نتیجه، بیان شخصی و دراماتیک از حالات و وقایع اجتماعی و لاجرم تفکرات و عقاید سیاسی- ایدئولوژیک و هیجانات عاطفی ناشی از این نوع بیان، یکی از شاخصه‌های بنیادین و پایه‌ی بسیاری از ترانه‌ها و اشعار در آثار هنری و ادبی و به‌ویژه در موسیقی مورد بحث می‌شود، به گونه‌ای که حتی آثار و اشعار تغزلی (عاشقانه‌ی) بسیاری از هنرمندان و خوانندگان، در برهه‌ی تاریخی مورد نظر نیز، در گفتمان (درام) انقلابی و با جهت‌گیری‌های ایدئولوژیک و نقد سیاسی- اجتماعی مرسوم تولید، تعبیر و شنیده می‌شد. همچنان‌که بنیامین با طنز گزنده‌ی خود، تصویر مرد سیاست در پارلمان و هنرمند جلوی دوربین را با کنایه و قیاسی دو پهلو – هر دو را به یک میزان و مثل هم- عاری از حقیقت و خالی از واقعیت نشان می‌دهد، تشخیص و تمیز شاعر و ترانه‌سرا از فعال سیاسی، و تفاوت مرد سیاست و مجاهد انقلابی از هنرمند متعهد، در بسیاری از آثار و اشعار برهه‌ی تاریخی مورد بحث، سخت ناممکن می‌شود.

   “… تصویر مرد سیاست در برابر دوربین و تجهیزات ضبط [هم] در همه جا رواج خواهد یافت. در این حالت است که پارلمان‌ها [هم] به اندازه‌ی تئاترها خالی می‌شوند. …نتیجه‌ی این امر، گزینشی جدید است: گزینشی در برابر تجهیزاتی که ستاره‌ی سینما و دیکتاتور از آن سربلند بیرون می‌آیند”(نیک فرجام، www.icari.ir).

 اما تأثیر این تغییر جدید، یعنی ورود اشکال جدید و فرم‌های تازه‌ی زبان بنابر اقتضای جامعه و خواست و سلیقه‌ی مخاطب، نه تنها در اشعار و متون ادبی برهه‌ی تاریخی مورد نظر، که در ترانه و ترانه‌سرایی موسیقی مردم‌پسند و به‌ویژه در موسیقی مورد بحث نیز موجب شباهت و تا حدودی یکسانی موضوع، فرم و حتی تکنیک‌های شاعری و ترانه‌سرایی در این آثار شد.

 این مسئله در موسیقی اعتراضی(متعهد)، با توجه به تشکیل گروه‌های کاری و حرفه‌ای، و رقابت نزدیک آنها برای جذب شنوندگان بیشتر، نه تنها در اشعار و محتوای کلامی این آثار- که اتفاقاً و بر همین اساس- در فرم موسیقایی این آثار نیز تأثیری مشابه داشت. بکارگیری عناصر ریتمیک و فرم مشابه و نزدیک به هم برای القاء و نمایش حالات عاطفی- حماسی در ترکیب با تم‌ها و جمله‌بندی‌های دراماتیک ملودی و سیکل آکوردی و گردش هارمونیک مشابه، موجب شباهت نزدیک این آثار به یکدیگر شد. این شباهت، به ویژه در مورد آثار مهراد و فروغی چنان است که تشخیص و تمیز آنها برای یک شنونده‌ی  ناآشنا با این موسیقی- فارغ از نام و جنس صدا- اگر نه ناممکن، که بسیار سخت خواهد بود.

 این شباهت در مورد اقبالی، معروف به داریوش، نیز به گونه‌ای مصداق می‌یابد. با این تفاوت که آن حس عسرت و تنگنای فلسفی- روانشناختی، یا به قول فاطمی، تصویر قهرمان سرخورده و تنهای نمایان در آثار فروغی و مهراد، بیشتر با اشاراتی سیاسی- اجتماعی مطرح می‌شوند، ولی در ترانه‌های اعتراضی داریوش زمینه‌ی اجتماعی و به خصوص سیاسی مورد بحث، به شکلی یکه، عریان و مستقیم-  فارغ از دغدغه های ذهنی و روانشناختی- جلوه می‌کند، حال آنکه چنین دغدغه‌هائی اگر هم جایی در ترانه‌های داریوش داشته باشند، بیشتر در ترانه‌های تغزلی و عاشقانه‌ی او است، که اتفاقاً شمار این ترانه‌ها- با مضمون عاشقانه- بسیار بیشتر از ترانه‌های اعتراضی در مجموع کارهای داریوش می‌باشد.

در اینجا برای نتیجه‌گیری بهتر، به تحلیل قطعاتی از خوانندگان مطرح در موسیقی مورد نظر خواهم پرداخت. نخست  قطعه‌ای  از  فرهاد مهراد، به آهنگسازی (تنظیم) اسفندیار منفردزاده و سپس قطعاتی از فریدون فروغی و داریوش اقبالی. ضمن آنکه در حین تحلیل به مسائل پیرامتن از جمله اقتضائات سیاسی- اقتصادی و ابعاد رسانه در زمینه‌ی تاریخی- فرهنگی مورد بحث نیز اشاراتی خواهد شد.      

۳-۱) ترانه‌ی “یه شب مهتاب” از فرهاد مهراد:

 نکته‌ی قابل توجه در خصوص متن کلامی این قطعه، که سروده‌ا‌ی از احمد شاملوست، در وهله‌ی نخست زبان آن است. شاملو نه تنها در این سروده از زبان متداول که از زبان محاوره، یعنی از زبان متداول شکسته بهره می‌برد و درواقع سروده‌هایی نظیر این و دیگر ترانه‌های شاملو مانند “پریا”، “شبانه” و …راهگشای ترانه‌سرایان نسل‌های بعد، در استفاده از این زبان در آثارشان می‌گردد‌.

 ویژگی بارز دیگر این سروده، همان بار دراماتیک کار است، که به آن یک سیر روایی (داستانی) و ریتمی تصویری می‌دهد که این ریتم به‌خوبی در موسیقی کار نیز انعکاس می‌یابد. به‌عبارت دیگر متن کلامی و متن موسیقایی به‌خوبی درهم می‌آمیزند تا داستان و روایت تصویرشده با واژگان و تمثیل‌های خاص شاملو، پیام و بار معنایی ترانه را به مؤثرترین شکل ممکن به مخاطب برساند.

 جدا از خبرگی منفردزاده در تلفیق ریتم و ملودی موسیقی با تم روایی ترانه، مهارت و دانش بالای تنظیم‌کننده در تلفیق هارمونی غربی با موسیقی نظام دستگاهی ایران نیز از دیگر ویژگی‌های برجسته‌ی کار است، به‌گونه‌ای که یک موسیقی با هارمونی غربی در گام مینور هارمونیک را به زیبایی با دستگاه اصفهان درهم می‌آمیزد.       

 همچنین ارکستراسیون و سازبندی کار، با بهره‌گیری از کوبه‌ای‌ها مانند تیمپانی، گروه زهی (استرینگ) و سازهای بادی چوبی در برجسته‌سازی بار دراماتیک کار تأثیرگذارند، به‌ویژه در پایان قطعه که با همراهی ساز بادی برنجی هورن که با یک صعود پیوسته¹⁰ بر نت اکتاو فرود می‌آید، به این بار دراماتیک حالت حماسی نیرومندی القاء می‌نماید.  

۳-۲) قطعه‌ی “آدمک” از فریدون فروغی:

 مهمترین نکته در مورد این قطعه، ارتباط آن با فیلم و آثار سینمایی در این نوع موسیقی مورد بحث است. چه همان‌طور که گفته شد، این موسیقی اصولاً با این آثار پاگرفت و گسترش یافت و ترانه‌ی”مرد تنها” (با خوانندگی فرهاد در فیلم رضا موتوری از مسعود کیمیایی) به‌عنوان سرآغاز این نوع موسیقی، در اصل به‌عنوان موسیقی فیلم مطرح شد. این نکته در مورد فریدون فروغی نیز با این ترانه (آدمک) مصداق می‌یابد، یعنی همان‌طور که فرهاد، ابتدا در کافه‌کلوپ‌های تهران به بازخوانی آثار راک و بلوز می‌پرداخت و با اصرار اسفندیار منفردزاده برای فیلم مسعود کیمیایی خواند و پس از آن فارسی‌خوان و مشهور شد، فروغی نیز با خواندن ترانه‌های “آدمک” و “پروانه‌ی من” برای فیلم “خسرو هریتاش” شناخته شد و پس از آن همان‌طور که پیشتر از قول خودش گفته شد، در شوهای تلویزیونی فرشید رمزی به شهرت رسید. اگر چه به‌زعم بسیاری از کارشناسان و منتقدان موسیقی، هیچکدام از کارهای فروغی به‌لحاظ هنری به کارهای فرهاد نرسیدند، ولی در هر حال هر دوی این خوانندگان در پیدایش نوع جدیدی از موسیقی مردم‌پسند اعتراضی در ایران، نقشی مشابه داشتند.   

  سراینده‌ی این قطعه “لعبت والا”ست که گرچه در برخی سروده‌هایش درون‌مایه‌های جهانشناختی و اجتماعی نیز دیده می‌شوند، ولی کمتر از نوآوری‌های زبانی مانند اشعار و سروده‌های شاملو یا شهیار قنبری برخوردارند و در حد میانه، اشعاری خوب و با بافتی محکم و منسجم به‌شمار می‌روند. این در مورد موسیقی و آهنگساز کار نیز مصداق می‌یابد. بدین‌ترتیب که با کمترین امکانات ارکستری، بیشترین سطح زیبایی‌شناسانه را به‌ویژه در هارمونی این  قطعه آشکار می‌سازد.   

 تورج شعبانخانی، تنها با به‌کارگیری یک ارگان و یک گیتار الکتریک، هارمونی مینور غربی را در این قطعه پی‌ریزی می‌کند که در قسمت کُراس‌ آهنگ با پرش‌های پنتاتونیک در ماژور نسبی گام، وارد فضای جز می‌شود و به زیبایی با اوج‌گیری صدای پرحجم خواننده و با بافت کلامی متن درهم می‌آمیزد و درنهایت اثری خوب و قابل تأمل ارائه می‌دهد.

۳-۳) قطعه‌ی “چشم من” به خوانندگی داریوش اقبالی:

 سرانجام آخرین ترانه‌ای که از داریوش و در نهایت از موسیقی مردم‌پسند مورد بحث، تحلیل خواهم کرد، ترانه‌ای عاشقانه است که تنها به لحاظ بافت و مسائل پیرامتن از جمله شخصیت و پیشینه‌ی خواننده یا گرایشات هنری ترانه‌سرا، می‌‌توان آن را مربوط به موسیقی اعتراضی دانست.

 ترانه‌ی چشم من به ترانه‌سرایی اردلان سرفراز و آهنگسازی حسن شماعی‌زاده، تنها یک نمونه از بسیار نمونه ترانه‌های عاشقانه و تغزلی است که در واقع به لحاظ اجرای آن توسط خواننده‌ای مانند داریوش و گروه‌های کاری که پیشتر ذکر آن رفت، می‌توان آن را با کمترین احتمال ممکن، دارای وجهی اعتراضی نیز دانست. امثال این ترانه‌ها در آثار فروغی نیز بسیار است. ترانه‌هایی همچون “غم تنهایی”، “ماهی خسته‌ی من”، “زندون دل” و از این دست- که البته تعداد این نوع ترانه‌ها در آثار فرهاد بسیار کمتر است- اما در کارهای داریوش باز به مراتب می‌توان نمونه‌های بیشتری از این نوع ترانه‌های عاشقانه و عاطفی و یا به هر شکل فارغ از محتوای اعتراضی را سراغ گرفت.

 اما همچنان که پیشتر هم ذکر شد، با این وجود حتی این ترانه‌های تغزلی و عاشقانه نیز با توجه به بافت فرهنگی دوران و اقتضای حاکم نزد مخاطبان و هواداران – به ویژه در سینما-  بیشتر با گرایشات اعتراضی شنیده و تفسیر می‌شد، که اتفاقاً همین تلفیق از گرایشات سیاسی- اجتماعی با نوستالژی‌های عاشقانه و عاطفی در بافت موسیقایی مورد بحث، موجب استقبال و تقاضای هر چه بیشتر این گونه آثار در میان مخاطبان می‌بود. متن کلامی این قطعه در حد یک ترانه‌ی مردم‌پسند، ترانه‌ای به نسبت خوب و مناسب است که با تفاسیر گوناگون می توان آن را در لایه‌های پنهان‌تر، دارای گرایشات معترضانه به مسائل سیاسی و اجتماعی نیز دانست. با این همه، در وهله‌ی نخست بیشترین احساسی که در آن یافت می‌شود، همان احساس غم عاشقانه و نوستالژی تنهایی است که به شیوه‌ای عاطفی با شخصیت خواننده مأنوس و هم‌ذات می‌شود و البته موسیقی آن نیز به مراتب به القای این حس می‌افزاید.

 تنالیته‌ی این قطعه در گام مینور است و سیکل آکوردی آن از الگوئی ساده در هارمونی (الگوی سیکوئنس¹¹با یک کورد مینور، با فاصله‌ی چهارم از تونیک و سپس دو کورد ماژور با فاصله‌ی پنجم و ششم) پیروی می‌کند. ریتم موسیقایی آن- مانند بیشتر موسیقی‌های مردم‌پسند مورد بحث- همان شش‌ضربی معروف و آهسته¹² است و تم آن دارای جمله‌بندی‌های ساده‌ی صعودی و نزولی می‌باشد که ظرافت و زیبایی آن توأم با سادگی، به احتمال قریب‌به‌یقین، برگرفته از یک موسیقی رقص لاتین (تانگو) می‌باشد. اما نکته‌ی جالب اینجاست که شماعی‌زاده با گذاشتن این تم به روی ریتم شش ضربی، آن را به ذائقه‌ی شنوائی مخاطب ایرانی، بسیار نزدیک‌تر می‌سازد.

 در این قطعه از ارکستراسیون و به کار گرفتن دسته سازهای زهی که مشخصه‌ی بیشتر کارهای شماعی‌زاده برای افزودن به شفافیت صدا و بیان احساسی از طریق افزایش حجم می‌باشد، خبری نیست. اما به جای آن گویا نوازندگی ظریف و پراحساس آرمیک (نوازنده‌ی گیتار) این وظیفه‌ی القای عمیق احساسات را برعهده می‌گیرد. در پایان در خصوص داریوش و آثار او اینکه؛ با وجود بیان احساسی عمیق در موضوعات مختلف از طریق آهنگسازی آهنگسازان (تنظیم‌کنندگان) حرفه‌ای یا توسط مهارت نوازندگان و البته لحن و صدای خاص خود او، به دلیل همین پراکندگی موضوعی ترانه‌هایش، بیشتر شنوندگان و هواداران متعصب موسیقی اعتراضی با تمایل کمتری او را در لیست اینگونه موسیقی به‌اصطلاح متعهد قرار می‌دهند. 

 نتیجه گیری:

 در خصوص موضوع مورد بحث در این جستار، یعنی ترانه‌ها و موسیقی اعتراضی خوانندگان دهه‌های ۴۰ تا ۶۰، با توجه به مباحث گفته شده، پیش از هر چیز این نکته بارز است که این موسیقی، بیش از آنکه استوار بر پایه‌های هنری و خلاقانه باشد، برآمده از خواست مخاطب و بستر سیاسی- اقتصادی خاستگاه و دوران خود بود. لذا بیش از آنکه از نوآوری‌های خلاقانه‌ی موسیقایی و بسا کلامی و محتوائی برخوردار باشد، دارای جهت‌گیری‌های ارزشی و ذهنی، مبتنی بر خواست و نیاز جامعه (مخاطب) و به ویژه به لحاظ رسانه و اقتضای آن در فرهنگ توده (بازار) شد.

 به لحاظ موسیقایی؛ اگر چه آهنگسازان، نوازندگان و موسیقی‌دانان حرفه‌ای و صاحب دانشی همچون منفردزاده، واروژان و آرمیک در کار ساخت، تنظیم و اجرای متون موسیقایی این آثار دست داشتند، با این همه با توجه به نکات فوق الذکر بیشتر هم‌وغم این هنرمندان صرف در ابعاد رسانه و جذب مخاطب از طریق تمهیداتی برای تهییج افکار و ترغیب عواطف و هیجانات فردی و جمعی شنوندگان شد و بدین‌شکل حتی این هنرمندان حرفه‌ای در هیأت گروه‌های هنری بیشتر به رقابت‌های اقتصادی و لاجرم به تکنیک‌های رسانه‌ای- در تولید متن- پرداختند و اگر چه آثار زیبا و باشکوهی نیز خلق کردند، با این همه از خلاقیت و نوآوری در آثار هنری خود بازماندند. نتیجه این شد که بیشتر آثار شبیه به هم و تکراری شدند، که نمونه‌های آن شباهت‌های فرمی در کل ساختار موسیقی (جملات ملودیک، گردش هارمونیک و ارکستراسیون مشابه) و ریتم‌های تکراری با الگوهای تقریباً همسان در غالب این آثار بود.

 در ارتباط با محتوای کلامی و متن شعری این آثار نیز باید متذکر شد، هر چند به‌کارگیری زبان متداول و دوری از کلیشه‌های رایج در اشعار کلاسیک، در جهت بیان مسائل اجتماعی و اشارات سیاسی- ایدئولوژیک در این موسیقی قوت گرفت و گسترش یافت، با این حال کاربرد این زبان در موسیقی اعتراضی دهه‌های پیش از انقلاب، متأثر از بافت فرهنگی- اجتماعی و اقتضای ادبی پیرامتن‌های دخیل در آن می‌بود تا ابداع و نوآوری خاص این موسیقی و هنرمندان و ترانه‌سرایان آن در متون هنری.

 در نتیجه می‌توان گفت؛ هر چند این موسیقی- از میان انواع موسیقی مردم‌پسند ایران- از دل تحولات اجتماعی در شرف وقوع زمان خود پدید آمد و مبتنی بر خواست فرهنگی و اقتضای سیاسی- اقتصادی دوران پیش رفت، اما همچنان که ذکر شد این هنر نیز مانند اغلب هنرها، رویکردها و نگرش‌های اعتراضی پیش و پس از خود، به‌دلیل بیش از بیش محصور شدن توسط همین بافت فرهنگی و اقتضای سیاسی- اقتصادی، بدلیل ضعف در خلاقیت آگاهانه و عدم نوآوری در نقد و بیان عینیات اجتماعی که عامل حیات هر گونه رویکرد و نگرش اعتراضی به خصوص در حوزه‌ی فرهنگ و هنر است، از رشد و گسترش فرمی (تکنیکی) و کلامی (موضوع و محتوا) بازماند و در نهایت، پس از پیروزی انقلاب و پس از دوران جنگ هشت ساله، با کمرنگ شدن بستر سیاسی- اقتصادی، رفته رفته از صحنه‌ی هنری، سلیقه‌ی زیبایی‌شناختی و خاطره‌ی موسیقایی نسل‌های جوان‌تر مخاطبان ایرانی به کنار رفت و ادامه نیافت.

پی نوشت:
۱. Mass culture
۲. Middleton
۳. Allen Bloom
۴. Petter Abbs
۵. Hyper Reality
۶. Simulations (۱۹۸۳)
۷. Fetishism
۸. برای اطلاع بیشتر در خصوص شاخه‌های اصلی موسیقی مردم‌پسند ایران رجوع شود به: فاطمی، ۱۳۸۲.
۹. زبان “زنده و متداول”، گونه‌ای زبان محاوره است که در کاربرد روزانه‌ی زبان “شکسته” است و در زبان ادبی “غیر شکسته”. برای اطلاع بیشتر رجوع شود به: فلاح، ۱۳۹۶: ۲۵- ۲۳.
۱۰. Glissando
۱۱. Sequence
۱۲. Slow Rock

منابع:

• ابراهامیان. یرواند (۱۳۷۸)، ایران بین دو انقلاب: از مشروطه تا انقلاب اسلامی، ترجمه: کاظم فیروزمند. حسن شمس‌آوری. محسن مدیر شانه‌چی، مرکز، چاپ دوم، تهران.
• بیلی. جان (۱۳۸۲)، چشم اندازهای چند فرهنگی در موسیقی مردم‌پسند: مورد افغانستان، ترجمه: ناتالی چوبینه، فصلنامه ماهور، سال ششم، شماره ۲۲، صص ۴۲-۲۷.
• جی لین. ریچارد (۱۳۸۷)، ژان بودریار، ترجمه: مهرداد پارسا، فرهنگ صبا، تهران.
• رمضانیان. فلامک (۱۳۸۲)، سهم سینما از فریدون و فرهاد، یک هفتم (هفته‌نامه فرهنگی- اجتماعی)، باز چاپ شماره‌های ۲۶و ۲۵.
• شوکر. روی (۱۳۸۴)، شناخت موسیقی مردم‌پسند، ترجمه: محسن الهامیان، ماهور، تهران.
• فاطمی. ساسان (۱۳۸۲)، نگاهی گذرا به پیدایش و رشد موسیقی مردم‌پسند ایران از ابتدا تا سال ۱۳۵۷، فصلنامه موسیقی ماهور، سال ششم، شماره ۲۲، صص ۴۲-۲۷.
• فلاح. مهرداد (۱۳۹۶)، چه تازه می‌خواند خروس: چشم‌اندازهای تازه در شعر نسل پنجم، فصل پنجم، تهران.
• گلمکانی. هوشنگ (۱۳۸۲)، زمستان، یک هفتم (هفته‌نامه فرهنگی- اجتماعی)، باز چاپ شماره‌های ۲۶و ۲۵.
• نیک فرجام. امید (۲۰۱۰/۱۴/۸)، از تکثیر مکانیکی تا بازنمود الکترونیکی، http: //www. icari. ir.
• ویلم برتنز. یوهانس (۱۳۸۳)، نظریهٌ ادبی، ترجمه: فرزان سجودی، آهنگ دیگر، تهران.
• یزدانی. یوسف (۱۳۸۲)، خفته در تنگنا: زندگینامهٌ خواننده موسیقی ملی ایران فریدون فروغی، ثالث، تهران.
• -Broughton. Simon, Nooshin. Laudan (2008) , Iran the Art of Ornament, THE ROUGH GUIDE to            Word Music, VOLUME 1 OF 3, Africa & Middle East/ Andy Kershaw/ BBC Radio/Pages 519-530.