«خاطرات روی سنگ»: گذشته‌ای که تن به نمایش نمی‌دهد

سینمای کُردی

سینمای کُردی به جریانی در سینما گفته می‌شود که در حال تولید و ارائه فیلم به زبان کردی بر مبنای فرهنگ کردی و کردها در جغرافیای کشورهای ایران، عراق، ترکیه، سوریه و نیز تولیدات پراکنده در سایر نقاط جهان از جمله در کشورهای اروپایی است. اولین فیلمی که در تاریخ سینما و در قالب یک فیلم داستانی، تصویری مستند از کُردهای ایزدی ساکن ارمنستان ارائه کرد، فیلم «زاره» تولید سال ۱۹۲۶ روسیه و اثر فیلم‌ساز ارمنی هاموبیک نازاریان بود؛ اما آثار سینمایی فیلم‌ساز کرد اهل ترکیه یلماز گونای همچون رمه (۱۹۷۸)، دیوار (۱۹۸۳) و مشخصاً فیلم تحسین‌شده‌اش جاده (۱۹۸۲) را می‌توان جدی‌ترین قدم برای شکل‌گیری یک رویکرد جدید سینمایی دانست. در سال ۱۹۹۵ بهمن قبادی فیلم کوتاه و مستند «زندگی در مه» را ساخت. از این فیلم به عنوان «پرافتخارترین مستندِ تاریخِ ایران» یاد می‌شود اما در واقع محصول سینمای کردی‌ست. در سال ۱۹۹۹ فیلم ایرانی «زمانی برای مستی اسب‌ها» به زبان کردی و در جغرافیای کردستان با قصه و قهرمانان کرد بومی، دوربین طلایی جشنواره فیلم کن را به دست آورد.
ییلماز گونی، هنر سلیم، بهمن قبادی،مانو خلیل، جانو روژبیانی، هشام زمان، ابراهیم سعیدی، جمیل رستمی، کارزان قادر، کیوان کریمی، نظام‌الدین آریچ، شوکت امین کرکی، یوکسل یاووز، یشیم اوستااوغلو، شهرام مسلخی، ارسلان امیری، طاها کریمی، سالم صلواتی فقط برخی از چهره‌‌های سرشناس سینمای کردی‌اند.
در این مجموعه پنج فیلم از آثار شاخص سینمای کردی را معرفی می‌کنیم.

آنچه «جنگ» را برای هنرمندان ــ برخلاف سیاستمداران ــ متمایز می‌کند، خاطره و ترومای باقی مانده‌ای است که هنر سعی در روایت کردن آن دارد. فارغ از توانایی به تصویر کشیدن بقایای جنگ، ابزار و رسانه‌ای که هنرمند برای اهداف خود به کار می‌گیرد به میزان قابل توجهی روایت او را دستخوش تغییر قرار می‌دهد. نقاشی‌ها، مجسمه‌ها، داستان‌ها و فیلم‌‌ها همه به نوعی در تلاش برای نشان دادن گوشه‌ای از وضعیت پساجنگ هستند. اما اگر ابزاری که برای روایت و نشان دادن انتخاب کرده‌ایم، به ساده‌ترین معنا، «ناقص» باشد چه پیش می‌آید؟ یعنی به جای اینکه قلمو را در رنگ فرو کنیم آن را در پیت نفت یا –حتی بی‌ربط‌تر- در یک فنجان چای خیس کنیم، آیا باز می‌توان نقاشی دلخواهی کشید؟ بدتر از این، اگر به کل ابزار نقاشی را در اختیار نداشته باشیم، ولو نقاشِ کاربلدی هم باشیم، آیا می‌توان نقاشی کرد و گذشته را به تصویر کشید؟ به نظر می‌رسد در صورت عدم دسترسی به ابزار، کار هنری غیر ممکن یا دست‌کم بسیار دشوار خواهد بود.

این چالشی است که «شوکت امین کورکی»، فیلمساز برجستۀ کُرد، در فیلم «خاطرات روی سنگ»(به کُردی:بیرەوەرییەکانی سەر بەرد.٢٠١٤) مخاطب را با آن مواجه می‌کند: ماجرای فیلم‌سازی که ابزار لازم برای ساخت فیلمش را در اختیار ندارد. «خاطرات روی سنگ» سومین اثر بلند شوکت امین، تاکنون ۱۵ جایزه بین‌المللی از جمله جایزه جهان عرب از جشنواره ۲۰۱۴ ابوظبی را دریافت کرده و به عنوان نماینده کشور عراق در هشتاد و هشتمین جشنواره اسکار حضور داشته است. شوکت امین کورکی متولد ۱۹۷۳ شهر زاخو در اقلیم کردستان است و در سن دو سالگی همراه خانواده به ایران پناهنده شده و بعدها در سال ۲۰۰۰ ایران را ترک و به اروپا مهاجرت کرد.

 

«خاطرات روی سنگ»، سینما را موضوع قرار داده است. به یک معنا فیلم شوکت امین، جز «سینما» چیز دیگری را به تصویر نمی‌کشد و با این حال به بهترین و دقیق‌ترین شکل ممکن، فاجعه انفال و جامعه کردستان را نقادی می‌کند.

«خاطرات روی سنگ»، داستانِ پشت صحنۀ ساخت یک فیلم درباره «انفال» در اقلیم کردستان است. کارگردانی به نام حسین حسن، بعد از سال‌‌ها زندگی در  آلمان به کردستان برمی‌گردد تا فیلمی با موضوع نسل‌کشی کُردها توسط رژیم بعث عراق را به تصویر بکشد. اولین سکانس «خاطرات روی سنگ» از کودکی حسین حسن در یک سینما شروع می‌شود. زمان، دوره زمامدارای دیکتاتوری صدام حسین است و پدرِ حسین، آپاراتچی سینما. پدر مخفیانه فیلم «راه» از «یلماز گونَی» را با تعداد کمی تماشاگر اکران می‌کند. هنوز چند دقیقه از فیلم نگذشته که سربازان بعثی وارد سینما می‌شوند و آپاراتچی را همراه تماشاگران بازداشت می‌کنند. حسین خود را مخفی می‌کند. حال او با گذشته سال‌ها از زندانی و اعدام پدر، فیلم‌ساز شده و می‌خواهد فیلمی درباره فاجعه انفال را کارگردانی کند.

پوستر فیلم خاطرات روی سنگ ساخته شوکت امین کورکی

خاطره، تروما، انگیزه، موضوع، لوکیشن و فیلم‌نامه همگی نوید یک فیلم خوب را به کارگردان می‌دهند، اما «امکانات فنی فیلم‌سازی» برای آن در اقلیم کردستان وجود ندارد؛ نه بازیگر، نه دوربین و نه حتی دم و دستگاه ضبط صدا وجود ندارد. «خاطرات روی سنگ» روایتِ عدم امکانات سینمایی-هنری- در جامعۀ پساجنگ کردستان حتی برای داستان‌گویی از تاریخِ‌ فاجعه‌بار خود است. شوکت امین کورکی بدون آنکه اشاره مستقیمی به انفال، جنگ، ویرانی و قتل و عام کُردها داشته باشد، به بهترین شکل ممکن آن را از طریق موانعی که سد راه فیلمسازی در کردستان هستند به نقد می‌کشد. از این‌رو فیلم، برخلاف جریان متداول فیلم‌های کُردی، در دام مرثیه‌سرایی برای انفال نمی‌افتد. او بدون اشاره مستقیم، هم انفال را نقد می‌کند، هم وضعیت پسانسل‌کشی آن را. «خاطرات روی سنگ» با هنرِ سینما، خودِ سینما و وجود آن را در جامعه جنگ زده به پرسش می‌گیرد.

در ابتدا برای حسین حسن-همچون کارگردان- مشکل اساسی پیدا کردن بازیگران اصلی است. باوجود اینکه از ده‌ها مرد تست می‌گیرد نمی‌تواند چهره مورد نظرش را پیدا کند. آخر سر مجبور می‌شود تن به انتخابِ آوازخوانی بدهد که فارغ از اینکه شناختی از سینما ندارد، در موسیقی هم هنرش نازل است. انتخاب بازیگر زن، مشکل بزرگتری است. عوامل از چند بازیگر زن در کردستان ایران تست می‌گیرند، بعضی از آنها آشکارا می‌گویند: به این دلیل که در ایران زندگی می‌کنند نمی‌توانند «روسری» خود را کنار بگذارند و برای همین از بازی در این فیلم معذورند. حتی خانمی که قبول می‌کند بدون روسری بازی کند، در مرز قاچاقی بین ایران-عراق بازداشت می‌شود. چهره مورد علاقۀ کارگردان، دختری است به نام «سنوور» که انگیزه پنهانی‌ برای اجرای نقش مورد نظر را دارد؛ پدرِ سنوور درست در زندانی کشته شده که لوکیشن فیلمِ حسین است، اما عمو و پسرعموی سنوور به دلایل «ناموسی» با بازی کردن او در فیلم شدیداً مخالفت می‌کنند.

Ad placeholder

اگرچه داستان فیلم عمدتاً حول محور سنوور و مشکلاتش برای بازیگری جریان دارد اما در کنار آن با سکانس‌های متعددی روبرو می‌شویم که حکایت از موانع فیلم‌سازی در کردستانِ پساجنگ دارد. موانع کمیکی چون خاموشی مکرر برق، پخش صدای اذان وسط فیلمبرداری، مصائب قاچاقی واردکردن دوربین و دستگاه ضبط صدا از ایران، تبدیل کردن تنها سینمای شهر به رستوران، نبود سرمایۀ کافی و بدتر از اینها سوءقصد «هیوا»-همسر و پسر عموی سنوور- به کارگردان.

«خاطرات روی سنگ»، نه تنها سینما را موضوع خود قرار داده است و به بهانۀ آن جامعه کردستان را نقد می‌کند، بلکه تقریباً تمام ارجاعات آن هم درون سینمایی هستند. به عبارتی فیلم شوکت امین، جز «سینما» چیز دیگری را به تصویر کشیده نمی‌شود اما به بهترین و دقیق‌ترین شکل ممکن، انفال و جامعه کردستان را نقادی می‌کند.

سکانس ابتدایی فیلم که حسین در نقش نوجوانی کم سن و سال وارد سینما می‌شود، یادآور سکانسی از فیلم «سینما پارادیزو» ساختۀ جوزپه تورناتوره است. اگر تورناتوره تغییرات حاکم بر جامعه ایتالیایی را در قالب مضامینی چون سانسور و عشق روایت می‌کند، شوکت امین، جامعه کُردستان را با مضامینی از نداشته‌ها، موانع، کمبودها و حضورنگاه‌های سنگین سنتی نشان می‌دهد. شاید بتوان سکانس ابتدایی «خاطرات روی سنگ» را پارودی (نقیضه‌گویی) سیاهی از کارگردان کُرد روی یک اثر اروپایی برشمارد؛ «سالواتوره» در سینما پارادیزو، دزدکی صحنه‌های از عشق‌بازی را در سینما تماشا می‌کند، اما حسین، تنها به دلیل تماشای یک فیلم کُردی و پخش آن توسط پدرش، یتیم می‌شود. سرنوشت هر دو کودک (سالواتوره و حسین) با سینما گره خورده است اما یکی از آنها آدم موفقی می‌شود و دیگری حتی در تهیه ابتدایی‌ترین امکانات فنی فیلم می‌ماند. مورد دیگری که در این بازی تکنیکی قابل توجه می‌نماید، ارجاعِ پنهان به تاریخ وقوع انفال و زمان ساخت «سینما پارادیزو» است. به‌طور غریبی سال ساخت فیلم تورناتوره (۱۹۸۸) همزمان است با عملیات هشت مراحله‌ای نسل‌کشی کُردها یعنی انفال (فوریه تا سپتامبر ۱۹۸۸).

شوکت امین، جامعه کُردستان را با مضامینی از نداشته‌ها، موانع، کمبودها و حضورنگاه‌های سنگین سنتی نشان می‌دهد. شاید بتوان سکانس ابتدایی «خاطرات روی سنگ» را پارودی (نقیضه‌گویی) سیاهی از کارگردان کُرد روی یک اثر اروپایی برشمارد؛ «سالواتوره» در سینما پارادیزو، دزدکی صحنه‌های از عشق‌بازی را در سینما تماشا می‌کند، اما حسین، تنها به دلیل تماشای یک فیلم کُردی و پخش آن توسط پدرش، یتیم می‌شود. سرنوشت هر دو کودک (سالواتوره و حسین) با سینما گره خورده است اما یکی از آنها آدم موفقی می‌شود و دیگری حتی در تهیه ابتدایی‌ترین امکانات فنی فیلم می‌ماند.

ارجاع روشن دیگری که در فیلم شوکت امین وجود دارد اشاره به فیلم «راه» (جاده، مسیر-Yol) از یلماز گونَی، برنده جایزه کن و شاید معروف‌ترین کارگردان کُرد است. یلماز گونَی در جریان ساخت این فیلم، توسط دولت ترکیه زندانی می‌شوند اما از زندان و با کمک دستیارش «شریف گورن» فیلم را در ۱۹۸۲ به پایان می‌رساند و جایزه نخل طلایی جشنواره کن را مشترکاً با اثری از «کوستا گاوراس» دریافت می‌کنند. حسین حسن، نیز در «خاطرات روی سنگ» به دلیل سوءقصد همسر سنوور زخمی و راهی بیمارستان می‌شود. مابقی فیلم با سفارش‌ها و مشاورهای او توسط دستیاراش به پایان می‌رسد. شوکت امین با درهم‌آمیزی و تکرار یک سرنوشت برای دو فیلم کُردی، با فاصله زمانی چندین ساله نشان می‌دهد هنوز هم مصائب و موانع زیادی سد راه کارگردانان و فیلم سازی در کردستان وجود دارد. اگر یلماز گونَی توسط دولتی بیگانه از فیلم سازی منع می‌شود، امروزه فیلم ساز کُرد به دلیل نگاه‌های سنتی و «ناموس‌پرستی» با مصائب دیگری روبروست.

Ad placeholder

سکانس پایانی مصائب فیلم‌سازی در اقلیم کردستان را به نحو شایسته‌ای نشان می‌دهد: بعد از طی کردن موانع بسیار، آخر سر فیلم یا تاخیری چند ماهه آمادۀ اکران می‌شود، اما سالن سینمایی برای نمایش وجود ندارد. عوامل مجبور هستند اکران اول را در حیاط زندان قدیمی بعث-همان لوکیش فیلم- و در فضای سرباز نمایش دهند. هنوز چند دقیقه از پخش فیلم نگذشته است که برقِ محل قطع می‌شود، اگرچه عوامل پشت صحنه با عجله و وسواس برق را توسط موتوربرق دوباره تامین می‌کنند اما جز تعداد معدودی تماشاگر در حیاط باقی نمی‌مانند. نمای پایانی، سازندگان فیلم را نشان می‌دهد که همراه چند تماشاگر، زیر باران! به تماشای فیلمِ «انفال» نشسته‌اند؛ ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کارند تا فیلمی درمورد انفال «دیده» نشود.

شوکت امین، فیلمنامه بسیار دقیقی برای اثرش تهیه دیده است. تمامی ارجاعات، سکانس‌ها، دیالوگ‌ها، قاب‌های دوربین درجای درست خود قرار دارند و مخاطب با اثری کاملاً هنری و به دور از اضافه‌گویی روبروست؛ نه مرثیه‌سرایی وجود دارد، نه پروپاگاندا و نه حتی نقد کلیشه‌ای انفال. او دقیقاً جامعه کردستان را مورد هدف قرار می‌دهد. جامعه‌ای که فاجعه‌ای چون انفال را از سرگذرانده اما به دلیل ناکارآمدی در مدیریت و سیاست، نه سینما، نه آموزش و نه رسانه‌اش توانایی در روایتِ گذشتۀ فاجعه‌بار خود ندارند.