موسیقی اعتراضی پس از انقلاب  

به‌دلیل ضعف یا عدم‌حضور مؤثر موسیقی مردم‌پسند، موسیقی اعتراضی در دهه‌های نخست پس از انقلاب، چه در داخل و جه در خارج از ایران بیشتر در قالب‌های دیگر موسیقایی مانند سرود و موسیقی سنتی (کلاسیک ایرانی) نمود پیدا می‌کند و نخستین بارقه‌های موسیقی مردم‌پسند از اوایل دهه‌ی ۸۰ به‌صورت زیرزمینی (غیررسمی) در داخل ایران شکل می‌گیرد.

مقدمه:

با پیروزی انقلاب در بهمن ۱۳۵۷ و در فاصله‌ی کمتر از یک‌سال تا آغاز جنگ ایران و عراق در شهریور ۱۳۵۸، موسیقی و کل فضای فرهنگی کشور در سردرگمی و تعلیقی به‌سر می‌بردند که ناشی از تغییر گرایش‌ها و نگرش‌های حاکم بر جامعه می‌بود. پس از تأیید سینما توسط رهبر انقلاب- به‌عنوان هنری برای تربیت توده و در جهت احقاق حق محرومان- موسیقی نیز به‌طور ضمنی و غیرعلنی در نظام جدید سیاسی پذیرفته شد و به‌این‌ترتیب قسمی از ترانه‌ها و به تعبیر بهتر، سرودها- گاه‌گاه و به‌طور مناسبتی- از رادیو و تلویزیون ایران پخش می‌شد. از اوایل دهه‌ی ۷۰ خوانندگانی مانند «عباس بهادری» و «بیژن خاوری» با کارهایی ساده و با ویژگی‌ها و مشخصات همسان و تا حدودی یکسان و باز هم به‌طور مناسبتی در تلویزیون ایران برنامه‌هایی اجرا می‌کنند که غالباً با تصاویر میکس‌شده از گل و طبیعت همراه بود و کمی بعد، خوانندگانی با شباهت‌هایی به خوانندگان مشهور پیش از انقلاب که صدایشان از رادیو پخش می‌شد مانند «قاسم افشار»، «یاور اقتداری» و «مجتبی کبیری». اما در کنار این، احتمالاً جریان اصلی موسیقی مردم‌پسند ایران را هنرمندانی هدایت می‌کردند که پس از انقلاب به اروپا و آمریکا و خصوصاً به لس‌آنجلس نقل مکان کرده، اغلب به همان سبک‌وسیاق و ذائقه‌ی هنری پیش از انقلاب و گاه با هنرمندانی جدید و جوان‌تر به تولید موسیقی می‌پرداختند. قدری بعد، به‌لطف اینترنت و فن‌آوری‌های دیجیتال، خوانندگان و هنرمندان دیگری نیز در داخل ایران به تولید اثر و پخش آن در فضای مجازی همت گماردند و بدین‌شکل خیلی زود فضای موسیقایی ایران به دو جریان» رسمی «یعنی مورد تأیید نظام سیاسی- فرهنگی جمهوری اسلامی و «غیررسمی» یعنی فارغ از تأیید یاعدم تأیید این نظام دسته‌بندی شد.

 بااین‌همه، در هیچ‌یک از جریانات موسیقایی- چه در داخل یا خارج از ایران و چه در جریان رسمی یا غیررسمی موسیقی مردم‌پسند- جز بارقه‌هایی کوچک، نشان و شاهدی از موسیقی اعتراضی پیش از انقلاب دیده نشد؛ گیریم سخت‌گیری‌های سیاسی در صدور مجوز یا ایجاد موانع و مزاحمت‌های متعدد برای هنرمندان مانده در ایران مسبب آن بود، در مورد هنرمندان رحل اقامت‌افکنده در آن‌سوی مرزها نیز تا مدت‌های مدید، تمایلی برای اجرای ترانه‌های اعتراضی دیده و شنیده نشد¹ و حتی در نسل‌های بعد نیز دیگر رغبتی برای آن‌گونه موسیقی- نه نزد تولیدکنندگان آثار و نه نزد مصرف‌کنندگان یا شنوندگان موسیقی مردم‌پسند- به‌چشم نیامد که عمده دلیل آن مسائل پیرامتن و تغییر بافت فرهنگی- اجتماعی پس از انقلاب بود. از نمونه‌های خوبی که در اینجا برای تأیید این روند، یعنی تأثیر بافت فرهنگی- اجتماعی و اقتضای مسائل پیرامتن از جمله ابعاد رسانه و جذب مخاطب بر متون هنری و خلاقیت هنرمندانه، می‌توان به آن اشاره کرد، بازگشت مجدد هنرمند و خواننده‌ی قدیمی- گوگوش- به عرصه‌ی خوانندگی است، که هرچند پس از سال‌ها دوری از صحنه‌ی موسیقی مردم‌پسند و خوانندگی، بار دیگر در دهه‌ی ۷۰ خورشیدی شروع به خواندن کرد- با اینکه در خارج از ایران و با امکاناتی  بسیار بیشتر از جوانان ایرانی، وارد دور جدید هنری خود شده بود- ناچار از دست‌کشیدن از خواندن و اجرای متون اعتراضی شد.²زیرا همان‌گونه که اقتضای موسیقی مردم‌پسند و ابعاد رسانه، از حیث جذب مخاطب و بازار برای این موسیقی ایجاب می‌کند، ناگزیر از بازگشت به سبک قدیمی خود و خواندن یا بازخوانی ترانه‌های بیشتر عاشقانه و عوام‌پسند- برحسب خواست و سلیقه‌ی مخاطبان خود- شد.

موسیقی ایرانی از انقلاب تاکنون

سرود و موسیقی اعتراضی:

 همان‌گونه که در مقدمه ذکر شد، پس از تغییر نظام سیاسی در بهمن ۱۳۵۷، تا مدت‌ها موسیقی به‌عنوان و در قالب سرود در رسانه‌های رسمی جمهوری اسلامی ایران به‌کار گرفته شد. اما پیش از ادامه‌ی بحث و بیان گذرا از روند موسیقی اعتراضی در ایران پس از انقلاب، اشاره‌ای کوتاه به تفاوت ماهیت سرود و موسیقی مردم‌پسند (در اینجا موسیقی مردم‌پسند اعتراضی) می‌تواند مفید واقع شود.  

 به‌لحاظ لغوی، سرود به معنای نغمه، چامه، چکامه، آواز و ترانه‌ی شاد و حماسی، در مقابل نوحه و مرثیه آمده است. اما جدای از مبحث معناشناختی، بسا مهمترین تفاوت سرود و موسیقی [اعتراضی] در این باشد که سرود معمولاً قطعه‌ای موزیکال و ریتمیک است که برای هدفی معین و در موقعیتی معین (در موقعیت‌های مشابه) تولید و اجرا می‌شود، اما موسیقی اعتراضی، نوعی موسیقی- اعم از مردم‌پسند، فولکلور، سنتی یا کلاسیک- می‌باشد که چنانچه حتی برای هدفی معین تولید و اجرا شده باشد، در هر موقعیت، خاصیت موسیقایی خود را حفظ می‌کند و این خاصیت در نشانه‌شناسی و به‌خصوص در زیبایی‌شناسی سرود و موسیقی اعتراضی، تفاوتی آشکار چه به‌لحاظ متن کلامی و چه در متن موسیقایی پدید می‌آورد. چنانکه در سرود متن کلامی، وزن و اهمیتی به‌مراتب بیشتر از متن موسیقایی می‌یابد. برای مثال سرود “به‌پاخیز”- که موسیقی آن از یک ملودی زیبا و معروف آمریکای لاتین به‌نام “نجات شیلی” اقتباس شده- با متن کلامی متفاوت بارها اجرا شده است؛ نخستین‌بار توسط کنفدراسیون جهانی دانشجویان ایران (اتحادیه ملی)، در سال‌های پیش از انقلاب و بار دیگر در بهمن ۱۳۵۷ توسط گروه کر حزب توده و دوباره در آبان ۱۴۰۱، با اجرای کرال توسط دانشجویان دانشگاه هنر در جنبش ژینا.

وجه کاربردی و مناسبتی سرود، در تمام دهه‌های پس از انقلاب، باعث استفاده حکومت از این گونه‌ی موسیقایی بود. سرودهای انقلابی بهمن ۵۷ که برخی از آن‌ها حتی اگر از هنرمندان چپ‌گرا (حزب توده، مجاهدین و فداییان خلق) نیز بودند، بارها و بارها از رادیو و تلویزیون حکومت ایران پخش شدند مانند «بهاران خجسته‌باد» با شعری از کرامت‌الله دانشیان و موسیقی اسفندیار منفردزاده.³ از سوی دیگر، استفاده از سرودهای انقلابی در جنبش‌های اعتراضی پس از انقلاب نیز دارای همین وجه کاربردی بود؛ مانند سراومد زمستون که نخستین بار با شعری از سعید سلطان‌پور توسط گروه کر فداییان خلق اجرا شد و در جنبش سبز و جنبش ژینا نیز بارها توسط مردم معترض بازخوانی شد یا سرود سوگند که نخستین‌بار در جنبش سبز خوانده شد و در جنبش ژینا نیز توسط دانشجویان موسیقی دانشگاه فرهنگ‌وهنر به‌صورت کرال اجرا شد.      

  موسیقی اعتراضی پس از انقلاب، بیش از هرچه مرهون فن‌آوری‌های ضبط و تولید صدا و گسترش شبکه‌های ارتباط مجازی و به‌عبارتی اینترنت است که موسیقی را از آن حالت سرودمانند و کنترل شده‌ی حاکمیتی تا اوایل و حتی اواسط دهه‌ی ۷۰ خورشیدی به‌درآورد. اگرچه از اواخر دهه‌ی ۶۰ نظام رسمی فرهنگی و هنری ایران به قدر و اهمیت موسیقی و از جمله موسیقی مردم‌پسند در ابعاد رسانه‌ای آن پی برد، اما همچنان نگاه حاکمیت به موسیقی، نگاهی سرودمانند بود؛ ایجابی و پازیویستی و با وجود حمایت‌های گاه‌وبی‌گاه، همچنان از موسیقی به‌طور کاملاً کنترل شده برای تبیین اهداف و در موقعیت‌ها و به‌عبارتی در مناسبت‌های مختلف بهره می‌جست.

اما موسیقی اعتراضی پس از انقلاب، بیش از هرچه مرهون فن‌آوری‌های ضبط و تولید صدا و گسترش شبکه‌های ارتباط مجازی و به‌عبارتی اینترنت است که موسیقی را از آن حالت سرودمانند و کنترل شده‌ی حاکمیتی تا اوایل و حتی اواسط دهه‌ی ۷۰ خورشیدی به‌درآورد. اگرچه از اواخر دهه‌ی ۶۰ نظام رسمی فرهنگی و هنری ایران به قدر و اهمیت موسیقی و از جمله موسیقی مردم‌پسند در ابعاد رسانه‌ای آن پی برد، اما همچنان نگاه حاکمیت به موسیقی، نگاهی سرودمانند بود؛ ایجابی و پازیویستی و با وجود حمایت‌های گاه‌وبی‌گاه، همچنان از موسیقی به‌طور کاملاً کنترل شده برای تبیین اهداف و در موقعیت‌ها و به‌عبارتی در مناسبت‌های مختلف بهره می‌جست. تا اینکه در دهه‌ی ۸۰ با امکاناتی که فضا و فن‌آوری‌های جدید و به‌خصوص اینترنت برای کاربران پدید آورد، موسیقی اعتراضی ایران دوباره به‌شکلی پنهان و غیررسمی- معروف به موسیقی زیرزمینی- در سبک‌های مختلف مجال بروز و نمود یافت. اما پیش از پرداختن به این نوع خاص از موسیقی، ذکر نکاتی در باب انواع موسیقی اعتراضی در ژانرهای مختلف اعم از مردم‌پسند، کلاسیک و… ضروری می‌نماید.

موسیقی اعتراضی؛ مردم‌پسند یا کلاسیک:

بی‌شک هرگونه از موسیقی که در لایه‌های مختلف متنی خود، دارای وجوه یا نشانه‌های اعتراضی باشد را می‌توان موسیقی اعتراضی نامید. از این حیث شاید نخستین موسیقی اعتراضی شناخته‌شده در تاریخ موسیقی، سمفونی شماره‌ی ۹ بتهوون (سرود شادمانی) باشد که آن را در سال ۱۸۲۳ میلادی با الهام از شعری از شاعر آرمانگرای آلمانی «فردریش شیلر» به نگارش درآورد. اما درخصوص موسیقی اعتراضی پس از انقلاب در ایران، بعید نیست که موسیقی‌های ساخته‌شده در دیگر ژانرهای موسیقایی اعم از کلاسیک و فولکلور را بسی اعتراضی‌تر از سبک‌های مختلف موسیقی مردم‌پسند به‌شمار آورد. مانند کارهایی که پس از ۱۷ شهریور ۵۷ و اتفاقات میدان ژاله، توسط هنرمندان موسوم به کانون چاووش همچون هوشنگ ابتهاج، محمدرضا شجریان، محمدرضا لطفی، شهرام ناظری، برادران کامکار، حسین علیزاده و… ساخته و منتشر شد؛ تا جایی که آثار چاووش را زمزمه‌های انقلاب می‌نامیدند. ⁴ اما از آنجا که ذکر تمامی انواع و بیان خصوصیات نشانه‌شناختی آن منجر به تداخل و احیاناً نارسایی رمزگانی خواهد شد، در این جستار تنها به گونه‌ی موسیقی مردم‌پسند اعتراضی خواهم پرداخت. اگرچه گاه تعیین مردم‌پسند بودن یا نبودن یک موسیقی کاری به مراتب دشوارتر از تحلیل رمزگانی آن خواهد بود:

«مشاهده می‌شود که با توجه به این تعاریف و ضوابط تبیین‌شده در تئوری‌های غربی، موسیقی مردم‌پسند درواقع طیف وسیعی از تولیدات موسیقایی را دربرمی‌گیرد، ولی باید توجه داشت صرف تبعیت یا عدم تبعیت از این ضوابط و معیارها، نمی‌تواند شاخصی جامع و مانع برای تعیین مردم‌پسند بودن یا نبودن یک اثر موسیقایی محسوب شود. برای مثال بسیاری از آثار هنرمندان موسیقی اصیل یا کلاسیک ایرانی مانند «محمدرضا شجریان» یا «حسین علیزاده»، با وجود پیروی از معیارهای تبیین‌شده در تعریف موسیقی مردم‌پسند از جمله تکثیر رسانه‌ای، نظام ستاره‌سازی یا تولید و فروش (بازاریابی) حرفه‌ای، با تمایل کمتری از سوی مخاطبان جزو موسیقی مردم‌پسند انگاشته می‌شوند». (میرحمیدی، ۱۳۹۳:۴۴).

در این خصوص- برای تشخیص مردم‌پسند بودن یا نبودن یک اثر موسیقایی- بسا این نظر جان بیلی؛ اتنوموزیکولوژیستی که تحقیقات جامعی درخصوص موسیقی افغانستان به‌انجام رسانده است مؤثر واقع شود:

 «کاربرد عنوان‌هایی همچون “موسیقی هنری”، “موسیقی مردمی” (فولکلوریک) و “موسیقی مردم‌پسند” در یک بستر چندفرهنگی فقط وقتی موجه خواهد بود که جامعه‌ی مورد نظر خود چنین تمایزگذاری‌هایی داشته باشد… هر قوم‌نگاری موسیقایی باید به این مسئله بپردازد که مردم چگونه انواع موسیقی‌های مورد استفاده‌ی خود را دسته‌بندی می‌کنند» (بیلی، ۱۳۸۲:۹.۸).

به‌این‌ترتیب، برداشت و تلقی ما از موسیقی مردم‌پسند و در این مورد خاص موسیقی مردم‌پسند اعتراضی، همان موسیقی است که از نظر عموم جامعه به‌عنوان موسیقی مردم‌پسند و موسیقی مردم‌پسند اعتراضی شناخته می‌شود. ذکر این نکته از این حیث اهمیت می‌یابد که اتفاقاً پوشش رسانه‌ای و حمایت اقتصادی نهاد حاکمیت از موسیقی در دهه‌ی نخست پس از انقلاب به‌ویژه بر انواعی از موسیقی به‌غیر از موسیقی مردم‌پسند، مانند همان آثار کانون چاووش، متمرکز بود و بدین شکل با ایجاد فضای رسانه‌ای جدید و متفاوت در فضای مجازی و بروز پدیده‌ای به نام موسیقی زیرزمینی، این پوشش و تمرکز حاکمیتی کمرنگ شد و رفته‌رفته سخت‌گیری‌ها در حیطه‌ی موسیقی مردم‌پسند کمتر شد. چنانکه برخی از هنرمندان زیرزمینی که به‌صورت غیرمجاز به تولید آثار موسیقایی می‌پرداختند، در مدت کوتاهی از اوایل دهه‌ی ۸۰ مجاز شدند و فعالیت خود را از حالت زیرزمینی و پنهان به حالت رسمی و مجاز تغییر دادند. به‌گونه‌ای که در سال ۱۳۸۳، انجمنی به نام «انجمن موسیقی راک ایران» تشکیل شد که بسیاری از گروه‌ها و هنرمندانی که به‌صورت زیرزمینی کار می‌کردند در آن عضو شدند. هنرمندانی مانند فرشید اعرابی، همایون مجدزاده، فرزاد فخرالدینی، آرش میتویی، بابک ریاحی‌پور، نوریک میساکیان، آرمن آبرامیان، کاوه یغمایی و بسیاری دیگر. اگرچه تشکیل چنین انجمن‌هایی سرانجام روشنی نیافت و بسیاری از هنرمندان ترجیح دادند که همچنان به‌صورت زیرزمینی و غیرمجاز به فعالیت خود ادامه دهند و یا ناگزیر از مهاجرت و ادامه‌ی کار در خارج از ایران شدند که این در مورد خوانندگان زن- با توجه به ممنوعیت صدای زن در نظام جدید- مصداقی دوچندان پیدا می‌کند. خوانندگانی مانند «سالومه»، «سوگند»، «جاستینا» و… که در دهه‌های ۹۰ و ۸۰ و اغلب در سبک‌های رپ، هیپ‌هاپ و ریتم‌وبلوز (R&B) فعالیت می‌کردند.

موسیقی زیرزمینی و موسیقی بحران:        

با تمام تهدیدات و تشویقات، علارغم تلاش دستگاه فرهنگی جدید برای کنترل و مهار نسل جدید موسیقی مردم‌پسند که در بطن خود- چه در سبک‌های رپ، راک، هیپ‌هاپ و چه در دیگر سبک‌ها و موسیقی پاپ و تلفیقی- ماهیت و نشانه‌های اعتراضی داشت، از اوایل و اواسط دهه‌ی ۸۰ تا دهه‌ی ۹۰ خورشیدی، جامعه‌ی ایران شاهد رشد و گسترش انواعی از گروه‌ها و خوانندگان زیرزمینی شد. از گروه‌هایی مانند «پایدار»، «زدبازی»، «صامت»، «اوهام»، «میرا» و «کیوسک» تا خوانندگانی مانند «بهرام» (بهرام نورایی)، «یاس» (یاسر بختیاری)، «هیچکس» (سروش لشکری)، «رضا پیشرو» (محمدرضا ناصری‌آزاد)، «محسن نامجو»، «ساسی مانکن» (ساسان حیدری)، «آرمین 2FM»، «تتلو» (امیرحسین مقصودلو) و… که در اغلب موارد، علارغم وجود نشانه‌های اعتراضی در کارشان، این نشانه‌ها بعضاً طیف وسیعی از تناقضات فرهنگی را در محتوای کلامی، و شکلی از به‌هم‌ریختگی‌های فرمی را در متن موسیقایی خود نشان می‌دهند. از بحر طویل خواندن‌های گاه خارج از وزن شاهین نجفی و از تلفیق سازمان نیافته‌ی موسیقی شرقی و غربی در کارهای محسن نامجو که عیناً در محتوای کلامی و نحوه‌ی خوانندگی و اجرای او نیز نمود پیدا می‌کند تا محتوای کلامی بعضاً ضدفرهنگی در کارهای ساسی مانکن و تتلو و محتوای بعضاً ضدعاشقانه در کارهای تتلو و آرمین 2FMو گاه محتوای کاملاً متمرکز بر مضامین مانیفست‌گونه در کار بیشتر خوانندگان رپ.

سوزاندن سازهای موسیقی در بیابان‌های کابل و ریشه‌های فقهی آن

بسا گویاترین تعبیر برای موسیقی این برهه، موسیقی بحران‌زده و سردرگم، در جامعه‌ای بحران‌زده و سردرگم باشد. بحران‌زده در تبیین مصادیق اخلاقی و فرهنگی و سردرگم در تعیین سویه‌های سیاسی- اجتماعی سنت و مدرنیته که در یک مدیریت ناکارآمد فرهنگی- اقتصادی سعی در تأیید و درعین‌حال تخریب هویت خودساخته و سوژه‌های عینیت نیافته‌ی خود می‌کند. شاید بهترین گواه برای این بحران، همین واژه‌ی زیرزمین و اطلاق موسیقی زیرزمینی به جریان اصلی موسیقی ایران از اواسط دهه‌ی ۸۰ به بعد باشد. ماهیت متفاوت موسیقی زیرزمینی ایران با موسیقی و در کل با هنر زیرزمینی در سایر نقاط دنیا:

«فرهنگ خاص اهالی موسیقی زیرزمینی [در سایر کشورها]  به‌گونه‌ای است که اصولاً از دیده‌شدن پرهیز می‌کنند. برای آن‌ها توهین تلقی می‌شود که کلیپ‌شان از شبکه‌های مشهور موسیقی دنیا پخش شود، به‌ همین خاطر کلیپی می‌سازند که اصولاً قابل پخش نباشد. این موضوع در ایران کاملاً متفاوت و حتی برعکس است… گروه‌های موسیقی زیرزمینی [در ایران] دوست دارند که دیده شوند و آثارشان روی صحنه به‌اجرا درآید» (وحدانی).

  اگرچه این دیده‌شدن و اجرای روی صحنه برای بسیاری از موزیسین‌ها و خوانندگان موسیقی زیرزمینی ایران ناشدنی باقی ماند، برخی با مهاجرت به آن‌سوی مرزها به ممارست در حضور رسانه‌ای پرداختند. خوانندگانی مانند تتلو، شاهین نجفی و محسن نامجو، و گروه‌هایی مانند سگ‌های زرد و کیوسک؛  اگرچه در هیبت‌های متفاوت، اما اکثراً با روش‌هایی مشابه سعی در انعکاس رسانه‌ای خود و هنر خود کردند که به‌دلیل ضعف و جهت‌گیری‌های غیرهنری در بیشتر رسانه‌های جمعی، از سویی و از سوی دیگر شناخت ناکافی از بحث ۴۰، غالباً نتیجه‌ی مثبتی از این حضور رسانه‌ای نیافتند و بسا از هنرمندان دهه‌ی ۵۰ و ۴۰ که در نظام ستاره‌سازی رسانه‌ای از خلاقیت هنری بازماندند، این هنرمندان نسل جدید حتی از حمایت‌ مؤثر رسانه‌ نیز بی‌بهره ماندند.

گویاترین تعبیر برای موسیقی این برهه، موسیقی بحران‌زده و سردرگم، در جامعه‌ای بحران‌زده و سردرگم باشد. بحران‌زده در تبیین مصادیق اخلاقی و فرهنگی و سردرگم در تعیین سویه‌های سیاسی- اجتماعی سنت و مدرنیته که در یک مدیریت ناکارآمد فرهنگی- اقتصادی سعی در تأیید و درعین‌حال تخریب هویت خودساخته و سوژه‌های عینیت نیافته‌ی خود می‌کند. شاید بهترین گواه برای این بحران، همین واژه‌ی زیرزمین و اطلاق موسیقی زیرزمینی به جریان اصلی موسیقی ایران از اواسط دهه‌ی ۸۰ به بعد باشد. ماهیت متفاوت موسیقی زیرزمینی ایران با موسیقی و در کل با هنر زیرزمینی در سایر نقاط دنیا

  برای هنرمندان و خوانندگان داخل ایران نیز وضع به‌گونه‌ای مشابه رقم خورد و علارغم ایجاد نوعی زدوبند تجاری و مافیای هنری در حوزه‌ی موسیقی- چنانکه محمد معتمدی در آبان ۱۳۹۷ در نامه‌ای به متولیان فرهنگی و مقامات قضایی خواستار توجه و مهار این مافیا شد- حمایت رسانه‌ای درست و مناسبی از هنرمندان موسیقی و موسیقی مردم‌پسند به‌عمل نیامد. اما این بی‌بهره ماندن از چتر رسانه‌ای و نظام ناقص و ناکارآمد ستاره‌سازی، اتفاقاً در جاهایی برای موسیقی مردم‌پسند پس از انقلاب، پدیده‌ای مثبت بود که منجر به ظهور بعضی کارهای خلاقانه، خودجوش و تأثیرگذار نیز شد و برخی هنرمندان خواسته و ناخواسته از آن به تعبیر آدورنو، «استانداردشدگی» خاص موسیقی مردم‌پسند، به‌گونه‌ای دور شدند. این دوری از «استانداردشدگی»، علاوه بر تعدد سبک‌های متفاوت، در خلاقیت‌های بعضاً منحصربه‌فرد برخی از آثار در جنبش‌های اعتراضی سال‌های پیش رو نیز نمود پیدا می‌کند [که در قسمت بعد به آن خواهیم پرداخت].  

    پی‌نوشت:

۱-جز در مواردی اندک از خوانندگانی مانند ابی یا داریوش که البته آن هم مدت‌ها پس از انقلاب و بیشتر در همین اواخر با تغییرات مشخص لحن و سبک.

۲-پس از خروج از ایران در سال ۱۳۷۹، گوگوش تا سال ۱۳۸۵دو آلبوم در خارج از ایران بیرون داد که به‌لحاظ برخی ویژگی‌ها و نشانه‌ها، به‌وضوح رویکرد اعتراضی داشتند، اما پس از مدتی بیشتر کارهای او شامل کنسرت و بازخوانی ترانه‌های معروف و عاشقانه‌ی پیش از انقلاب شد.

۳-برای نخستین‌بار در بهمن ۱۳۵۷، برای گرامیداشت سالروز اعدام خسروگلسرخی و کرامت‌الله دانشیان از تلویزیون ایران پخش شد.

۴- مانند قطعه‌ی “شب‌نورد” با شعری از اصلان اصلانیان و آهنگسازی محمدرضا لطفی و با خوانندگی محمدرضا شجریان و اجرای گروه شیدا در مد دشتی که در بهبوهه‌ی انقلاب، علناً مردم را تشویق به مبارزه[ مسلحانه] می‌کرد.

منابع:

– بیلی. جان، چشم انداز های چند فرهنگی در موسیقی مردم‌پسند: مورد افغانستان (۱۳۸۲) ، ترجمه: ناتالی چوبینه، فصلنامه ماهور، سال ششم، شماره ۲۲، ۲۴-۷.

– میرحمیدی. فرزاد، موسیقی مردم‌پسند ایران در یک نگاه، هنر موسیقی (ماهنامه فرهنگی- هنری)، شماره ۱۴۱، اردیبهشت ۱۳۹۳، ۴۹- ۴۳.

• وحدانی. ادیب، موسیقی زیرزمینی قابل کنترل نیست؛ نخستین سمینار بررسی موسیقی زیرزمینی ایران، ، ۳۱/۳/۱۳۸۶.