هجوم، بازجویی و سرانجام: تاریک‌روشنای سحر

سئوگی سویسال

سئوگی سویسال در ۳۰ سپتامبر ۱۹۳۶ در استانبول به دنیا آمد. او از پدری معمار اهل سالونیک و مادری آلمانی زاده شد. سئوگی ینن، سومین فرزند از شش فرزند این خانواده، در سال ۱۹۵۲ دبیرستان دخترانه را در آنکارا به پایان رساند. مدتی در دانشکدۀ زبان، تاریخ و جغرافیای دانشگاه آنکارا باستان‌شناسی خواند. در سال ۱۹۵۶ با اؤزدمیر نوتکو شاعر و مترجم ازدواج کرد که با هم راهی آلمان شدند. سئوگی در دانشگاه گوتینگن در درس‌های باستان‌شناسی و تئاتر حاضر شد. در سال ۱۹۵۸ به ترکیه بازگشت و پسری به دنیا آورد. در مرکز فرهنگی آلمان و دفتر ارتباطات و رادیوی آنکارا کار کرد. در این دوران نوشته‌ها و داستان‌هایش در نشریات منتشر می‌شد.
در سال ۱۹۶۱، در نمایشنامۀ «مدال پیروزی» به کارگردانی هالدون دورمن نقش تنها بازیگر زن را ایفا کرد. اولین کتاب داستان‌های کوتاهش با نام کاکل سودایی در سال ۱۹۶۲ منتشر شد. در سال ۱۹۶۵ با باشار سابونجو بازیگر ازدواج کرد که در نمایش‌نامۀ مدال پیروزی با او آشنا شده بود. بین سال‌های ۶۹-۱۹۶۵، داستانهایش در نشریات پاپیروس و ینی چاپ می‌شد. در این اثنا از پایان‌نامۀ باستان‌شناسی‌اش دفاع کرد و فارغ‌التحصیل شد. در سال ۱۹۶۸، براساس شخصیت خاله‌اش روزل، سلسله داستان‌های خاله روزا را نوشت. اولین رمانش، راه‌پیمایی (چاپ ۱۹۷۰) دربارۀ روابط زن‌وشوهری و زناشویی جایزۀ هنر رادیو و تلویزیون ترکیه را دریافت کرد. در سال ۱۹۷۲، رمان سه‌پولی برتولت برشت را به ترکی درآورد.
دوازده مارس ۱۹۷۱ در زندگی و نویسندگی سئوگی سویسال اثرات عمیقی به جا گذاشت. رمان راه‌پیمایی به دلیل مستهجن بودن جمع شد و خود سئوگی بعد از بازداشتی کوتاه مجبور شد کار در رادیو و تلویزیون ترکیه را کنار بگذارد. هنگامی که در زندان ماماک به دلیل تبلیغ کمونیسم زندانی بود، با ممتاز سویسال ازدواج کرد. بار دیگر به دلایل سیاسی حبس شد و هشت ماه در ییلدیریم بولگه، دو ماه هم در آدانا در تبعید ماند. در سال ۱۹۷۴ با رمان «ظهر ینی‌شهیر» جایزۀ ارمغان رمان اورهان کمال را نصیب خود کرد. دو دخترش در سال‌های ۱۹۷۳ و ۱۹۷۵ به دنیا آمدند. رمان شفق دربارۀ‌ ماجراهای تبعید زنی در آدانا که ۱۲ مارس را به نقد می‌کشد در سال ۱۹۷۵ منتشر شد. در این دوران در تأسیس آژانس خبری آنکا و مجلۀ فرهنگ سوسیالیست نقش داشت. در سال ۱۹۷۶ خاطرات زندان را که در روزنامۀ پولیتیکا با نام خوابگاه زنان ییلدیریم بولگه به صورت دنباله‌دار چاپ شده بود، به صورت کتاب منتشر کرد.
در پاییز سال ۱۹۷۵، یکی از پستان‌هایش را به دلیل بیماری سرطان از دست داد. در سال ۱۹۷۶، مجموعه داستان «کودکی به نام باریش» را منتشر کرد که از تأثیر بیماری و تغییرات بعد از ۱۲ مارس می‌گفت. در سپامبر ۱۹۷۶ بار دیگر جراحی شد و برای معالجه همراه با همسرش به لندن رفت. قبل از اتمام آخرین رمانش با عنوان «خوش آمدی مرگ» در ۲۲ نوامبر ۱۹۷۶ فوت کرد. در این زمان چهل سال داشت. نوشته‌هایش در ینی اورتام و پولیتیکا در کتاب تماشا (۱۹۷۷) منتشر شد.

زندگی پرباری است! فعالیت سیاسی دوشادوش نویسندگی و آفرینش دوشادوش مادرانگی و زندگی شخصی دوشادوش تعقیب آرمان. تا چهل سالگی. سن پختگی. و برای سئوگی نقطۀ پایان. شاید با خواندن زندگینامه‌اش به نظر برسد سئوگی سویسال در «شفق» گوشه‌ای از این حیات پرشور را روایت کرده است. اما نقطۀ ثقل رمان، نقطۀ سنگینی رمان بر ذهن خواننده‌اش، نه فعالیت سیاسی یا روزمرگی‌ها بلکه لایه‌ای زیرین از شخصیت‌ها، اعم از سیاسی و غیرسیاسی است (اگر بشود گفت شخص یا شخصیتی غیرسیاسی وجود دارد).

اواخر دهۀ‌ ۱۹۶۰، ترکیه از نظر اقتصادی روزگار سختی را پشت سر می‌گذاشت که موجب شورش‌هایی در سراسر این کشور شد. در ۱۲ مارس ۱۹۷۱، اطلاعیه‌ای نظامی صادر شد تا نظم را اعاده کند. این دومین مداخلۀ‌ نظامی در جمهوری ترکیه، بعد از کودتای ۱۹۶۰ بود.

شفق

شفق، رمان، نوشته سئوگی سویسال

سئوگی شفق را در سه فصل نوشته است: هجوم، بازجویی و فصل آخر هم‌نام رمان، شفق. فصل اول، هجوم، شاید از نظر فرم از دو فصل دیگر برجسته‌تر باشد: بازگشت مکرر به لحظۀ هجوم پلیس و شکستن در خانۀ علی. علی «بلندبالا، با گونه‌هایی گودافتاده، جناغ سینه‌ای فرورفته، مردی است نه جوان و نه پیر.» دری که به روی هر کس، به‌خصوص اهالی ماراش، چهارتاق باز است: «علی در خانه‌اش را باز کرد و مهمانانش را به داخل برد. دری دوست‌داشتنی، دوستانه، تا وقتی از بیرون با لگد باز شد.» و چه طعنه‌ای بالاتر از پلیسی که او هم اهل ماراش است اما این در را با لگد می‌شکند؟ هر بار که پلیس در خانۀ‌ علی را می‌شکند، خواننده از در آشنایی با اویا، حسین، علی، مصطفی، گولر زن مصطفی، زکریا شوهر زینت، گلشاه زن علی، اکرم همسایۀ علی درمی‌آید. اما این بازگشت به شکستن در خانۀ علی با لگد، بازگشتی اسطوره‌ای نیست. در زمان اسطوره‌ای ما به زمانی در گذشته بازمی‌گردیم. به روز عاشورا مثلاً، یا به لحظۀ تصلیب. به لحظۀ پیروزی خیر بر شرّ، حتی اگر شده نمادین، یعنی با شهادت. بازگشت اسطوره‌ای در لباس حق‌طلبی، هر بار حق را به تعویق می‌اندازد. تا بازگشت نهایی منجی که تمام باطل‌ها را از میان بردارد. بدون این تعویق، ممکن است حق‌طلبان فعالانه به روی باطلِ معاصر شمشیر بکشند. به همین دلیل است که زمان اسطوره‌ای با وجود قرن‌ها تکرارْ زمانی بی‌ثمر است. تکرار لحظه‌ای که در خانۀ علی مهمان‌نواز با لگد عبدالله باز می‌شود، از سر این اجبار است که سطرهای روایت بناچار به دنبال هم می‌آیند. اگر این توالی سطرها-لحظه‌ها را در ذهن‌مان بشکنیم، لحظۀ شکستن در خانۀ‌ علی با لگد عبدالله هرگز سپری نشده است (به گذشته نپیوسته است). شاید بتوان این بازگشت به لحظۀ شکستن در خانۀ علی را هولوگرام‌وار تصور کرد. در سنت شبیه‌خوانی که عاشورای هر سال برگزار می‌شود، اشخاصی در لباس‌های سبز (حق-حسین) و سرخ (باطل-یزید) در میدانی خاکی رجز می‌خوانند و در نهایت خون‌ها ریخته می‌شود و ظهر عاشورا سر می‌رسد و طومار عاشورا تا سال بعد بسته می‌شود تا بار دیگر از سر گرفته شود. بازگشت سئوگی سویسال به روایت لحظۀ شکستن در خانۀ علی چه تفاوتی با زمان اسطوره‌ای شبیه‌خوانی دارد؟ چرا که در شبیه‌خوانی هم به ناچار سبزوسرخ‌پوش‌ها به دنبال هم رجز می‌خوانند و به میدان می‌روند و بر خاک می‌افتند. تکرار لحظه‌ای که عبدالله پلیس در خانۀ علی حاشیه‌نشین را می‌شکند، به این ترتیب از اسطوره‌ای شدن سر باز می‌زند: تک‌تک کسانی که سر سفرۀ سخاوتمندانۀ علی نشسته‌اند، حتی اگر خود ندانند، سیاسی‌اند. حتی اکرمِ همسایه که خیال کاری در آلمان را می‌پزد و کاری به سیاست ندارد؛ چون حتی اگر اکرم کاری به سیاست نداشته باشد، سیاست به او کار دارد. معاش او را سیاست تنگ می‌کند. اویا با فعالیت سیاسی تبعید شده است. مصطفی آنارشیست به دلیل پیوستن به «جنبش» زندانی شده است. علی، کارگر کارخانه، قربانی ساختار سرمایه‌داری است. این آدم‌ها حق‌طلبی را به تعویق نمی‌اندازند. یا شاید نمی‌توانند بیندازند، چرا که مطالبۀ حق‌شان در سطوح مختلف به صیانت نفس گره خورده است. اگر سندیکای معلمان در دوران حبس مصطفی به داد زن و دخترش نرسد، اگر علی به داد ماراشلی‌ها نرسد، اگر گلشاه سفره‌اش را جلوی حتی زکریا باز نکند، نفْس حیات این آدم‌ها به مخاطره می‌افتد، چرا که در محلات پایین آدانا فقط باران است که بی‌دریغ می‌بارد. به همین دلیل نیست که حتی جمع شام خانوادگی نیز از هجوم پلیس در امان نیست؟ به همین دلیل نیست که در فصل بعدی وقتی مصطفی و اویا در ذهن‌شان به دنبال جرم می‌گردند و خود را بیگناه می‌یابند، لحظه‌ای بعد به خود نهیب می‌زنند: مگر همیشه، در هر دستگیری‌ای جرمی در کار است؟ در فصل بازجویی است که شفق این خودمجرم‌پنداری را بسط می‌دهد و احساس ترس را به شرم و آن را به گناه (جرم) پیوند می‌زند.

Ad placeholder

شب هجوم پلیس

کتاب‌سوزان در تاریخ معاصر ایران و ترکیه

داستان از این قرار است: اویای تبعیدی در راهروی دادگستری آدانا اتفاقی با حسین (که درس وکالت می‌خواند) آشنا می‌شود و شب هجوم پلیس (به اِخبار لباس‌شخصی‌ها) در جمع خانوادگی خانۀ علی حضور دارد. زینت خواهر گلشاه است و در آستانۀ آغاز زندگی مستقل با زکریا. مصطفی به‌ تازگی از زندان آزاد شده و در راه اورفاست که به اصرار حسین، شب هجوم پلیس مهمان خانۀ دایی‌اش علی می‌شود. علی که مصطفی و حسین را زیر بار و پر گرفته و مصطفی قول داده «بزرگ که شد» هزینۀ تحصیل کوچک‌ترین فرزند علی را تقبل کند. اکرم همسایه را در لحظات آخر سر سفره دعوت کرده‌اند. پلیس هجوم می‌آورد، در را می‌شکند و می‌گوید مردها را می‌برد. پلیس با این حرف از اویا جنسیت‌زدایی می‌کند. اویا در لحظۀ دستگیری جنسیتی ندارد. نه زن است و نه مرد. سوژۀ سیاسی است. سوژۀ سیاسی هنگام بازداشت جنسیت ندارد اما هنگام بازجویی در فصل دوم فاحشه است. اویا از دور صدای فریادهای علی را زیر شکنجه می‌شنود که سرش فریاد می‌کشند: «چرا آن فاحشه را به خانه‌ات راه دادی؟» بار دیگر تزریق احساس گناه و شرم. ذکایی بازپرس می‌گوید: «خانم، عرق‌خوریِ زن متأهل و بچه‌دار، با آن همه مرد چه توجیهی دارد؟» یا چند لحظه بعد: «بین آن همه مرد چه کار داشتی؟» زن ابتدا جنسیت‌زدایی می‌شود، سپس به اقتضای بازجویی با حربۀ جنسیت، احساس گناه اخلاقی به او تزریق می‌شود. آن هم از جایگاه خدایی، وقتی که ذکایی سر اویا فریاد می‌کشد: «منحرف‌هایی مثل شما را تطهیر می‌کنیم، فهمیدی؟ این وطن را تسلیم فاحشه‌هایی مثل شما نمی‌کنیم. چون ما هستیم. خدا هست!» شفق از پس این کار برآمده تا دور از قضاوت‌گری و شعار، برانگیختگی جنسی ذکایی را در برابر مقاومت اویا به تصویر بکشد. در اصل با شروع فصل بازجویی، سویسال که به شهادت ممنوعیت آثارش به بهانۀ بی‌پرده‌نویسی جنسی، ابایی از پرداختن به امور جنسی ندارد، دو تمهید می‌چیند: باتوم را همچون آلت مردانه بین بازجو و زندانی واسطۀ دراماتیزه‌سازی ماهیت مردانۀ سرکوب می‌کند:

سرنگ احمد به فالوس تبدیل می‌شود، روی میز پلاستیکیْ پر باتوم، نه، پر اندام‌های چندش‌آور است، همگی روی هم و با هم. می‌خواهند به باورهای سما تجاوز کنند. اویا فریاد کشید. در اتاق باز شد. درِ اتاق نیست، در آهنی زندان نظامی است. زن پلیس، ظفر، داخل می‌شود. یک دست روی تپانچۀ پشتش، آن یکی روی باتوم.

باتوم همچنین واسطه‌ای می‌شود برای یادآوری خاطرات حبس اویا در بند عمومی زنان و طعنه‌آمیز اینکه سویسال موفق می‌شود با واسطۀ آلت سرکوب (باتوم) از یکدست‌نویسی مستبدانۀ زبان سرباز بزند. شخصیت‌های سویسال همگی از غربال زبان استاندارد رد نشده‌اند. در سایۀ همین لحن برخاسته از طبقۀ اجتماعی، هر کدام از آنها شخصیتی مستقل هستند. توجه سویسال به لهجه‌های اقوام در هر سه فصل، در فصل بازجویی رنگی طبقاتی هم می‌گیرد. شوخی‌های بی‌پرده، رقص‌ها، دعواها و آشتی‌های زنان بند عمومی چهرۀ دیگری از خلقی را به اویا نشان می‌دهند که گاهی او [اویا] از درک عشق‌وعاشقی‌ها، خیانت‌ها، روابط خانوادگی و تلاش آنان برای بقا ناتوان است. تجاوز با باتوم (آلت سرکوب مردانه) اگر نزد زنان سیاسی مایۀ تحقیر و چندش‌آور است، برای زنان بند عمومی ادامۀ سرکوب- تجاوز در زندان بزرگ‌تر شهر-روستاست. سما که مورد تجاوز سه پلیس قرار گرفته از رنج‌هایش می‌گوید:

ببین اویا، راستش شهوت به نظر من طبیعیه. تا همین اواخر شهوت به نظرم مهم نبود، مسأله نبود. همان‌قدر به شهوت اهمیت می‌دادم که لازم بود… اما آن سه یارو که باتوم را در مقعدم فروکردند، طبیعت و شهوت به نظرم ترسناک آمدند. انگار شهوت خشن‌ترین چهرۀ آدم بوده. اگر شهوت نبود، کتکم می‌زدند، با برق شکنجه‌ام می‌دادند، ناخن‌هایم را می‌کشیدند… هر کاری… تا پای مرگ درد می‌کشیدم… اما از این‌ها می‌شود گذشت، بعد از این‌ها چندشی را حس نمی‌کنی که الان حس می‌کنم. این طور خجالت نمی‌کشی. سه مرد، شاید نشود به آنها گفت مرد، با هم، به پشتوانۀ هم باتوم را فرو کردند. دردش دیوانه‌کننده بود، اما چندش، شرمش خیلی بیشتر بود. فرق زن و مرد بدترین بازی‌ای بود که سر من درآوردند. انگار زن بودنم بزرگ‌ترین اهانت به من است. مردها از خود بیخود شده بودند. انگار به نظرشان فرقی نداشت من کی هستم، چی هستم. هر سه تا صاحب زشت‌ترین اندام مردانۀ قرن‌ها بودند.

ادبیات داستانی در جدال با عوام‌فریبی سیاسی

مقاومت زنان بند عمومی نیز دو چهره می‌تواند داشته باشد: این زنان در عین مقاومت در برابر آلت سرکوب، در این مخاطره هستند که سرکوب و آلتش را درونی کنند:

– آبجی، تورو هم باتومی کردن؟ هان؟

لیوان چای دست اویا را سوزاند. جواب منکشه را نداد. منکشه هم دنبالش را نگرفت. یکهو لیوان چای نصفه به دست به سمت یکی از ژاندارم‌هایی که روی دیوارهای بلند دورتادور حیاط می‌گشتند داد کشید: «گلستونمه، قربونش برم… باتومشو بخورم، ای جان!»

کارکرد باتوم به همین جا ختم نمی‌شود. چون صبح آزادی زندانیان در فصل سوم، شفق، طلیعۀ رهایی نیست. علی با چشمی متورم و بدنی شکنجه شده، پاکشان راهی کارخانه است مبادا اخراج شود. سئوگی سویسال مقدمۀ‌ طرح این اسارت اصلی را از ابتدای رمان در جمع پلیس، کارخانه‌دار، سرهنگ سابق و سرکارگر فعلی چیده است. ذکایی در بازجویی از مصطفی به یاد تحقیری می‌افتد که تورقوت سابونجو، صاحب کارخانه، در حقش روا داشته:

– به وظیفه‌ات عمل نمی‌کنی، این را بدان، این را بدان!

جناب تورقوت صابونجو جوش آورده. آنقدر که مجبور می‌شود دهانش را که کف آورده با دستمال ابریشمی‌اش پاک کند. آنقدر که دست از دک‌وپز آقامنشی بردارد که عین لباسی سفارشی به خود گرفته است. بدون اعتنا به تقلاهای دیگران که سعی می‌کنند او را آرام کنند. یادش هم نمی‌رود جناب ذکایی را مسخره کند که گفته «متأسفانه» اعتصاب قانونی است.

Ad placeholder

شخصیت‌های متنوع

سویسال موفق می‌شود با شخصیت‌های متنوع از بازجو و کارگر و فعال سیاسی و معلم و وکیل و صاحب کارخانه و زنان روستایی و کارگران فصلی دنیای صنعتی سرمایه‌داری و کارکردهایش را به تصویر بکشد، بی اینکه شفق به بیانیه‌ای سیاسی مبدل شود. علیرغم تمایلات سیاسی سویسال این رمان نه تنها در دام تئوریزه ساختن ایسم‌ها نمی‌افتد، بلکه در اصل مکانیزم ساختاری را می‌شکافد که نظریه‌های سیاسی در نقد آن ساختار پرداخته شده‌اند. برای مثال، نقش پلیس و پیوندش را با کارخانه‌دار به شکلی نشان می‌دهد که در عین عریانی، در تاروپود رمان تنیده شده است.

شاید بتوان گفت احتراز سویسال از پرداختن به علائق خانوادگی شخصیت اویا (یا مصطفی) پاشنۀ آشیل این رمان است. اویا نه در ملال مسافرخانه‌، نه در واهمه‌های بازجویی و نه در صبح آزادی لحظه‌ای به یاد خانواده‌اش نمی‌افتد. حال آنکه بستگی‌ها و دل‌بستگی‌های شخصی سهم بسزایی در مقاومت و مبارزه با بی‌عدالتی دارند. تصور دنیایی دیگرگونه تصور دنیایی است برای خود و آنان که سزاوار زیستنی انسان‌گونه‌ترند.