خانه‌ پدری کیانوش عیاری و رد جنایتی خاموش و مدام

اپیزود اول، در محله‌ای سنتی می‌گذرد در تهران دوران پهلوی اول. ملوک دختر جوان خانواده‌ای بازاری است. او پس از چند روز غیبت با ترس و لرز به خانه برمی‌گردد. پدرش (مهران رجبی) او را بی‌عفت قلمداد می‌کند، و به کمک محتشم، برادر کوچک‌ترش، به شکلی سبعانه از بین می‌برد، و در زیرزمین خانه دفن می‌کند.

۱۰ سالی بعد و در اپیزود دوم، مادر دختر (نازنین فراهانی) تصادفی متوجه این اتفاق می‌شود و بر مزار دختر ازدست‌رفته و حین عزاداری، جان می‌دهد. در اپیزود سوم، که در اوائل دهه‌ ۱۳۴۰ می‌گذرد، محتشم (ناصرهاشمی) خود دختری نوجوان دارد و می‌خواهد او را به زور شوهر بدهد. دختر حاضر نیست به تحکم پدر برای زناشویی با مردی پیر تن بدهد و تریاک می‌خورد و خودکشی می‌کند. محتشم به‌ناگزیر از خواسته‌اش دست می‌کشد و دختر را نجات می‌دهد. در اپیزود چهارم، و در ابتدای دهه‌ ۱۳۶۰، محتشم (مهدی هاشمی) میان‌سال است و تازه پدرش را از دست داده است. دختر کوچک‌ترش می‌خواهد در زیرزمین، خیاطخانه راه بیندازد و تصادفاً پی به راز خانوادگی می‌برد. محتشم که در تنگنای مراسم عزاداری به ماجرا پی می‌برد، به دختر سیلی می‌زند و دستور می‌دهد جلوی آن اتاق را تیغه بکشند تا دیگر کسی هوس نکند به آن سر بزند. در اپیزود پنجم پسر محتشم (شهاب حسینی) که معلمی است جوان، با پدرش وارد زیرزمین می‌شوند تا استخوان‌های ملوک را از زیر خاک بیرون بیاورند، چون خانه در دست تخریب است و نباید راز این زیرزمین لو برود. محتشم هنگام دیدنِ بازمانده‌های جسد خواهرش دچار سکته‌ مغزی می‌شود. آمبولانس خبر می‌کنند و پسر هم استخوان‌ها را در کیسه‌ای می‌گذارد تا در بیابان از بین‌شان ببرد.

همه چیز از محدوده‌های خانه آغاز می‌شود. به همین اعتبار، این محدوده، در عنوان فیلم هم منعکس شده است. تمام زمان ۱۰۷ دقیقه‌ای فیلم هم در همین منزل می‌گذرد. روی تیتراژ خلاقانه‌ فیلم، طرح محوی از درِ خانه‌ی موروثی خاندان، به مرور شکل می‌گیرد، و با پایان عنوان‌بندی، وارد دنیای فیلم می‌شویم. این دری است که هر ورود به آن، به سنت درام‌های کلاسیک، عملاً نقطه‌گذاری روایت است. با شرووع هر اپیزود کسی یا کسانی وارد می‌شوند و در ضمن روزآمد شدن در، پرهیبی هم می‌بینیم از محیط بیرون. در ضمن این در، درگاه معنایی و فرمی فیلم هم هست. موتیف درها در مطلع هر اپیزود، هم به گذر فیزیکی شخصیت‌ها در سطحی محدود و مشخص راه می‌دهد، و هم به گذار زمانه در معنایی وسیع‌تر. زن‌ها با ورود به این محدوده، طبق سنت روز، روبنده‌ها را کنار می‌زنند. دوزیست بودن جامعه همان چیزی است که ملوک بر سر آن، جان خود را از دست می‌دهد. ما نمی‌دانیم وی در گذشته‌ نزدیک چه کرده که به داوری سرسختانه‌ مردان خانواده باید به قتل برسد، اما می‌شود حدس زد که یا در گذر با مردی دیده شده، یا غیبتش از خانه در پی دلباختگی به پسری رخ داده که مورد وثوق پدر نبوده، یا مورد هتک حرمت واقع شده. تاکید متضرعانه‌اش بر اینکه کاری نکرده، احتمال آخر را پررنگ‌تر جلوه می‌دهد. می‌دانیم که در فرهنگ متصلبی که فیلم نشانه گرفته، در صورت وقوع تجاوز یا تعرض هم، این دختر است که مقصر ارزیابی خواهد شد و باید تاوان بدهد. مگر نمی‌توانست خود را از چشم و دست ناپاک مصون بدارد؟

نقش‌مایه‌ دختری که در پایان هر اپیزود، روی تاب نشسته دومین عنصر تکرارشونده‌ای است که پایان اپیزودها را در عین همانندی ظاهری، در باطن از هم دور نشان می‌دهد. زنان در نگاه فیلمساز دست بالا را دارند. این میان ایماژ تاب خالی را اگر معناتراشی هم نکنیم، دست‌کم نمونه‌ اعلام موضع فیلمساز که می‌توانیم بگیریم، چنان که درباره‌ همان در که در پایان فیلم، چهارطاق باز می‌شود و می‌ماند. در عین حال این یکی از انگشت‌شمار فیلم‌های ایرانی است که ایده‌ فیلمنامه‌ «اپیزودیک» را با «سگمنت‌» خلط نمی‌کند. متن به‌واقع استوار است بر ترکیب وقایع در فواصل زمانی، با تکیه بر تماتیک و ساختی منسجم. منطق بنیادین فیلم در پیش بردن قصه‌ هر نسل با ورود و خروج شخصیت‌هایی آشنا با چهره‌هایی تغییریافته، اینجا به‌وضوح کلاسیک است. اجتماع همه‌ اتفاقات تعیین‌کننده در زندگی آدم‌های درام، آن هم در یک روز یا بازه‌ زمانی‌ای بسیار محدود، حاصل «انتخاب» فیلمساز بوده است. این به‌سادگی قرارداد متن است با مخاطب. در ضمن خانه‌ پدری نمونه‌ای است متعالی در شکل‌دهی منسجم به یک و تنها یک تم (پنهان‌کاری) و تعریف همه‌ عناصر فیلمنامه در ذیل آن؛ استثنایی در سینمای اجتماعی ایران و کارنامه‌ خود عیاری. از این رو توقعی که فیلم می‌سازد (تکانه‌ آغازین/ آرامش پیش از توفان/ مرگ/ آرامش…)، با آنچه مخاطب خوکرده به رگ گردن و التهاب و جریان سطحی سینمای منحرف‌شده از «واقعیت جامعه‌ی ایران» در ذهن دارد، همسو نیست.

در کارگردانی هم روش، روش همیشگی عیاری است. چیده‌شدگی نباید به تصنع بینجامد. میزانسن‌ها از فرط سادگی به چشم نمی‌آیند. استفاده از عمق میدان در عین محدودیت فضا و هدایت انبوه بازیگران برای عیاری دستاورد تازه‌ای نیست، اما طرفه اینجاست که فیلمی که به نظر می‌آید با آن داستان یک خطی بیشتر به الگوهای امتحان‌پس‌داده وابسته باشد، تمایزش را از اجرای بصری خود می‌گیرد. انگورهایی که کارکرد فضاسازانه دارند (یک رقم اینکه دختر بچه می‌دود به سمتش)، شکل برگزاری آیین آب کشیدن از چاه، انجیری که تازه رسیده و مشتری کَبل حسن با اشتیاق می‌خورد (همو که شیتیلی هم به محتشم می‌دهد: ناز شست کاری که تازه از آن فارغ شده یا خاموشی جمع بی‌اعتنا به واقعیتی که ریشه در زیر سطح زمین دارد؟ شاید هر دو)، پسربچه‌ای که تریاک پدربزرگش را دزدکی برمی‌دارد (دهن‌کجی واضح فیلمساز به بزرگ یک خاندان که سرِ پیری، هم قوای تکلمش را از دست داده و هم از سلطه‌ پیشین نشانی ندارد)، توی هم لولیدن شخصیت‌ها در سه اپیزود میانی و تیغه‌ای که با ضربات کلنگ پسر پایین می‌آیند (باید جایی این ریشه را کاوید، حتی به قیمت رسوایی در نگاه نمایندگان نسل‌های بعدی)، همگی به کار غنای بصری فیلم می‌آیند. در همین مسیر ورود و خروج شخصیت‌ها از هر قاب هم فکرشده است و هم خلق‌الساعه به نظر می‌رسد. کبل حسن برای کشتن دخترش سراسیمه است، اما چنان به فکر کار مشتری است که اتو را در پیش‌زمینه‌ قاب از روی فرش در دست رفو برمی‌دارد، کندن قبری که مقتول می‌داند برای او تدارک دیده شده و واکنش توام با هراس او جوری ساده برگزار می‌شود که ریشه‌دار بودن یک سنت را بی‌تاکید ادراک کنیم، سنگی که جمجمه‌ خواهر را خرد کرده و ۶۰ سال بعد همچنان ذهن‌مشغولی محتشم است، بی‌اختیار شدن ملوک و برادرزاده‌اش به فاصله‌ نیم قرن در مواجهه با استبداد مردانه (باز نمی‌شود از تاویلش فارغ شد که این یک‌جور هدف‌گذاری روایتی هم هست: گویی عیاری مردانگی یکسان‌ساز و بی‌ریشه را مستوجب همین واکنش می‌داند)، تمثیل صدای بلند پدر در فیلم که در پیرانه‌سر به آن شکل هم کمیک و هم رقت‌انگیز، بی‌کمک دستگاه اصلاً شنیده نمی‌شود (حرمت جسارت عیاری در انتخاب مهران رجبی برای نقشی تا این اندازه چندوجهی از یاد نرود، چنان که بپذیریم هم بر کشته‌ دخترش بگرید و هم مغرورانه خونش را از دست بشوید). البته تمثیلی دانستن تک‌تک عناصر فیلم، از بزرگ‌ترین جفاهایی است که می‌توان به آن کرد. نشان به آن نشان که نگرش مترقی فیلمساز جایی خود را بروز می‌دهد که در تصویری که از پیشرفت جامعه‌ زنان و شنیده شدن صدای‌شان ارائه می‌دهد، سهمی هم برای مرور زمان قائل است؛ نمونه‌ای از کم‌گویی و به هدف زدن. فیلم در عین محدود کردن خود به یک خانه (چه اتفاق مبارکی که عیاری تنها سکانس بیرون زدن از آن منزل مخوف و دفن استخوان‌ها در بیابان توسط پسر را از پایان فیلم حذف کرده) مطالبه‌ اجتماعی‌اش را در ساحتی کلان بر ذهن مخاطب آوار می‌کند. انسجام طرح داستانی در استفاده از عنصر مرگ در هر پاره‌ داستان، و واقع شدن دست‌کم سه باره‌ آن در سه اپیزود (ملوک، مادر و کبل حسن، با این فرض که محتشم زنده می‌ماند) و همنشینی نهفته‌ درونه‌ داستان با مفهوم نیستی را نمی‌توان فراموش کرد. البته با مشی مالوف عیاری، پیروزی نهایی زندگی و صلح و اومانیسم (و اینجا خرد زنانه) سنت درام کلاسیک را امتداد می‌دهد: امید بالاخره از گوشه یا کناری مُهر خود را بر روزگار خواهد زد. این شاخصه در همنوایی با خیزش «زن، زندگی، آزادی»، فیلم را به ندایی قاطع و نویدبخش بدل کرده و فیلمساز را در ادای سهم تاریخی‌اش در پیشگاه تاریخ، روسفید. زنان در هر اپیزود نسبت به اپیزود قبلی، گامی به پیش می‌نهند. مرور کنیم: از زن اول تنها ضجه و زاری‌اش را می‌بینیم، دومی گرچه نقش زمین می‌شود به چالاکی برمی‌خیزد و بر بخت و روزگار لعنت می‌فرستد و پیداست که هنوز آهنگ روزگار بهتر دارد، سومی شده به قیمت خودکشی مانع از تحقق زورگویی پدرش می‌شود، چهارمی عبرت از قبلی‌ها می‌گیرد و هم بزرگ خاندان را به پرسش می‌گیرد و هم هرچه دلش بخواهد می‌کند و خیاطی را آن‌طور که خود می‌خواهد پی می‌گیرد، و بالاخره پنجمی که دیگر راهش از اتوریته‌ مسلط سواست. زن در نگاهی عمومی، به هر گرفتاری‌ای که هست، راهش را به سوی استقلال طی می‌کند تا پایان‌بندی که دیگر ابتکار عمل را به دست گرفته و می‌تواند فرمان هم بدهد. او که دانشجوی پزشکی (مینا ساداتی) هم هست، تنها به پرس‌وجو از نامزدش هم بسنده نمی‌کند، بلکه با تغیر و تحکم به مردش، او و گذشته‌ سیاه خانوادگی‌اش را زیر سوال می‌برد.

خانه‌ پدری برآیند سینمای عیاری است با طرحی به‌شدت عمیق، طنین هشداردهنده‌ فاجعه‌ای اجتماعی که هرچه بیشتر انکار می‌شود کمتر از پیامدهایش مصونیت می‌یابیم، پیش‌گویی آنچه بر خود روا می‌داریم، فیلمی سبک‌مدار با بیشترین اتکا به اندوخته‌های متنوع فیلمسازی کیانوش عیاری و بی‌اغراق پخته‌ترین حاصل سینمایی دغدغه‌هایش طی نیم قرن حضور پشت دوربین. حکایت خانه‌ پدری ما که برملاگویی فیلم را چنان تاب نیاورد و فیلمساز را طوری از خود راند که فاصله‌ای بی‌سابقه و شش ساله بین این فیلم و کار بعدی‌اش به وجود آورد و به‌خصوص کاری به کار نگرانی مومنانه‌ فیلمساز هم نداشت.

اسم کُشتگان پس از ملوک را در این سال‌ها مرور کنیم. این اواخر و پس از خبر قتل ناموسی دیگری که چند روز رسانه‌ها را به خود داشته بود، عیاری در واکنش به‌تلخی گفت: «من باور نمی‌کنم در ایران چنین اتفاقی بیفتد.» روی طعنه‌ او به تصمیم‌گیرندگانی بود که در مقام عمل کاری به پیش‌گیری از این جنایت خاموش و مکرر ندارند و تنها به حرف و وعده و شعار بسنده می‌کنند. او که خاطره‌ دورش از زادگاهش اهواز در دوران جوانی و سال‌های پیش از انقلاب ۱۳۵۷ را موتور راه‌اندازنده‌ این فیلمنامه می‌دانست، حالا دیگر با پتک واقعیت غافل‌گیر نمی‌شد. آنجا دختری به مجرد آزادی از زندان، توسط برادران غیور کشته می‌شد و طعمه‌ کوسه‌های تشنه‌ خون در شط کارون. داستان عیاری در زمان ۴۰ سالی عقب رفته و در پایتخت هم رخ می‌دهد، پس به باور او این پدیدار هولناک، شهرستان و تهران ندارد. دیروز و امروز هم. فرهنگ قشری و تحجر ریشه‌دوانده در پایه‌های سنت، در اقصای کشور، زن را ابزار می‌بیند. ابزاری فاقد قدرت تحلیل و ادراک فردی و اجتماعی. بر این اساس او یا باید مطیع و فرمانبر باشد، یا به جرم فراروی از قیودِ معهود، مهدورالدم است و خونش مباح.