برادران داردن و رئالیسم نو

در این مقاله سعی می‌کنم که از خلال فیلم‌های برادران داردن استراتژی روایی/ فرمالی که داردن‌ها در سینما پی‌ریزی می‌کنند را مرور کنم و توضیح دهم چگونه سینمای داردن‌ها برای بازنمایی «آدم‌های حاشیه‌ای» یک رژیم زیباشناسانه نو را در بستر سینمای رئالیستی ابداع می‌کنند. سبکی که هم متاثر از تحولات متاخر سرمایه‌داری نئولیبرال است و هم بیانگر مفصل‌بندی‌های نوین کارگران و فرودستان در نظم متاخر سرمایه. به این معنی و به خصوص با نظر به تحولات معاصر سینمای ایران و اهمیت تاریخی رئالیسم در سمت سینمای مستقل ایرانی (از موج نوی دهه پنجاه شمسی تا سینمای جشنواره‌ای بعد از انقلاب و… که گرایش‌های مختلف رئالیستی از نقاط اشتراک اکثر فیلمسازان نوگرای ایرانی بوده است)، ضروری است که به بررسی یکی از رادیکال‌ترین رئالیست‌های تاریخ سینما بپردازیم تا نشان دهیم که چگونه رئالیسم از لحاظ سبکی جایی مابین سینمای آوانگارد و روایی ایستاده است و به این شکل و با تاکید بر سیاست فرم و بازنمایی می‌تواند نقدی ریشه‌ای به وضعیت را در استتیک [زیبایی‌شناسی] خود حک کند، رئالیسمی که در تلاش است که سبکی متناسب برای بازنمایی کارگران و فرودستان بیابد، سبکی نه برای قربانی نمایی آن ها بلکه برای مرئی‌سازی زیست و مبارزه هر روزه آن ها به دور از پروپاگاندا، این برداشت سیاسی/زیباشناسانه از رئالیسم را شاید بتوان به کامل‌ترین صورت در سینمای دارد‌ ها دید، فیلمسازانی که در کنار میشاییل هانکه، روبن برسون های سکولار سینمای مدرن معاصر محسوب می‌شوند.
بررسی رئالیسم تکین برادران داردن همچنین به ما کمک می‌کند که با چشمی تیزبین بر شکاف‌ها و گسست‌ها و در کل سیاست فرمال سینمای رئالیستی ایران نیز نظری دوباره اندازیم.

برادران داردن و سیاست بدن‌ها

نکته کلیدی که در مورد سینمای داردن‌ها وجود دارد این است که چه در فیلم های مستندشان (چون قبل از این که آن ها شروع به ساختن فیلم داستانی کنند مستند می‌ساختند) و چه در فیلم‌های داستانی‌شان، آن‌ها همواره نوعی نگاه سینما وریته و مستندنما را در تمام آثارشان به کار گرفته اند.

«قول» در کنار «رزتا» و «پسر» و «کودک» و «سکوت لورنا» و «پسری با دوچرخه» از فیلم‌های مهم داستانی داردن‌ها محسوب می‌شوند و در نهایت هم «توری و لوکیتا». در تمام این فیلم ها اولین مساله برای داردن‌ها این بود که سوژه‌هایشان آدم‌های حاشیه‌ای بودند. در تمام فیلم‌ها ما با خرده‌پاها، مهاجران، بیکارها، بزهکاران، والدین فقیر و جوان مواجه‌ایم. قرار است سینمایی ابداع شود برای بازنمایی و روایت مطرودین جامعه. این سینما با چیزی ورای طبقه کارگر (به عنوان حذف شدۀ ساختاری وضعیت به زبان مارکسی) سروکار دارد. به‌نظر می رسد که «آدم‌های حاشیه‌ای» تعریف درست تری از این نا-شهروندان باشد. در سینمای داردن‌ها تلاش برای تبیین یک رژیم زیباشناسانۀ تازه در به تصویر کشیدن آدم‌های حاشیه‌ای دیده می‌شود. یک نظام استتیکی نو، یک بیان سینمایی تازه برای به تصویر کشیدن سوژه‌های حاشیه‌ای، متفاوت از آنچه که پیش از این متداول بوده برای بازنمایی فقرا، درماندگان، افراد فرودست و آنهایی که هیچ چیزی ندارند.

در سینمای داردن‌ها تلاش برای تبیین یک رژیم زیباشناسانۀ تازه در به تصویر کشیدن آدم‌های حاشیه‌ای دیده می‌شود (…) این استراتژی جدید، این رژیم جدید می‌خواهد تصویر درماندگان و فقرا را از آن کرختی سابق و از آن زندگی کاهلانه، از آن ابژه بازنمایی طبقه متوسط بودن، از ابژه غمخواری رها کند و چیزی تازه از دل آن به‌وجود بیاورد. تصویری نو و درخور درحاشیه‌ماندگان. 

بنابراین قرار است که نظام تصویری‌ای که پیش از این بارها و بارها برای به تصویر کشیدن فقر، فلاکت و آدم‌های حاشیه‌ای به کار رفته کنار گذاشته شود و یک بیان سینمایی جدید از دل آن بیرون بیاید. تصویر قرار است نه به شکل کلیشه ای، یا استریوتایپ گونه، بلکه به شکل تکین و منحصر بفردی از نو متولد شود.

ژان لوک داردن می‌گوید جلوه‌ی زیباشناسانه بخشیدن به زندگی مستلزم زدودن جلوه‌های زیباشناسانه از هنر است. به یک معنا زیباشناسی زدایی از هنر، یعنی کنار زدن آن رژیم بصری قالب و جریان اصلی. کنار زدن آن رژیم زیباشناسانه ای که برای به تصویر کشیدن فقر و فلاکت رایج است. از نظر داردن‌ها این استراتژی جدید، این رژیم جدید می‌خواهد تصویر درماندگان و فقرا را از آن کرختی سابق و از آن زندگی کاهلانه، از آن ابژه بازنمایی طبقه متوسط بودن، از ابژه غمخواری رها کند و چیزی تازه از دل آن به‌وجود بیاورد. تصویری نو و درخور درحاشیه‌ماندگان. 

راهکار کلیدی این رژیم نو در سینمای داردن‌ها، که در فیلم‌های گوناگون آن‌ها بارها و بارها تکرار شده، در سبک دوربین منحصر به فرد آن‌ها تجلی می‌یابد. به‌نظر می‌رسد راه نزدیک شدن به سینمای داردن‌ها از طریق سبک دوربین آن‌ها باشد. آن‌ها سعی کردند بیش از هرچیز با اتخاذ سبک دوربینی نو، رژیم زیباشناسانه هژمونیک را کنار بگذارند.

خصیصه سبک آنها دوربین روی دستی است که از پشت کاراکترها را دنبال می‌کند. به شکلی آزاد و رها. در سینمای داردن‌ها این سبک از «روزتا» شروع می‌شود و با «پسر» به اوج خودش می‌رسد. «پسر» از لحاظ سبک فیلمبرداری روی دست فیلمی پیشرو و رادیکال در کارنامه فیلمسازی داردن‌ها است، دوربین روی دست لرزان، به شدت کنجکاو و ناآرام، که پا به پای کاراکترش در حرکت است و او را با بی‌قراری دنبال می‌کند به تحولی مهم در نحوه فیلمبرداری روی دست در سینمای مستند و تجربی بدل شد. این دوربینی است که حتی فرصت نمی‌کند زاویه دیدی دراماتیک اتخاذ کند. نورپردازی خاصی در این سبک مشاهده نمی‌شود (که یاداور فیلم های دگما ۹۵ است). قاب‌های شکیل و ظریف در آن نیست.

تریلر فیلم «پسر»، ساخته برادران داردن

مخاطبانی که سینمای داردن‌ها را با سینمای برسون مقایسه کرده‌اند اذعان دارند یکی از وجوه افتراق سینمای داردن‌ها و سینمای برسون در همین تفاوت‌های ظریف سبکی است. در سینمای برسون که در اوج سادگی با اوج زیبایی و شکوه در قاب‌بندی‌ها مواجه هستیم، چیزی به اسم دوربین روی دست وجود ندارد. بلکه قاب‌ها قرار است شکیل باشند، اما در سینمای داردن‌ها هر قاب وقتی که بسته می‌شود، آنقدر ناپایدار و لغزان است که در کسری از ثانیه جای خودش را به قاب بعدی می‌دهد. بی‌قراری کاراکترها موجب می‌شود که دوربین بی‌قرار مدام جایگاه و موضع‌اش را تغییر دهد. نکته‌ای کلیدی در این دوربین بی‌قرار، که کارکترش را دنبال می‌کند و دائماً در نوسان و حرکت است، وجود دارد و آن هم این است که داردن ها اعتقاد دارند که سینمای فقر و حاشیه همیشه سینمای آه و عجز و ناله و دل سوزاندن و غمخواری بوده است. در حالی که از نگاه آن‌ها، سینمای فقر بیش از هرچیز سینمای بدن‌ها است، سینمای دست‌ها، پاها و کنش‌های هر روزه است ( این شاید همان وجه رئالیستی/سیاسی نهفته در فیلم‌های نئورئالیست های ایتالیا و سینمای سهراب شهید ثالث و پدرو کاستا هم باشد : رئالیسم به مثابه لحظه‌نگاری بدن در زندگی هرروزه).

سینمای فقر بیش از آن که سینمای ذهن باشد سینمای بدن است، سینمای دست‌ها، پاها و کنش‌های هر روزه است (…) در سینمای برادران داردن، فیزیولوژی جای سایوکولوژی را می‌گیرد. بدن جای ذهن را می‌گیرد.

 وقتی فیلم «رزتا» را می‌بینید بیش از این که دوربین بخواهد صورت «رزتا» را به ما نشان بدهد، به غیر از آن پلان پایانی و آن شیون رزتا که انگار شیون جهان است، دوربین وقت می‌گذارد برای نشان دادن دست‌های رزتا، دست‌های رزتا وقتی دارد کرم ها را می‌گیرد، خاک را کنار می‌زند، دست‌های رزتا وقتی با بطری شکسته ور می‌رود، چکمه به پا می‌کند، سیم خاردار را کنار می‌زند. داردن‌ها اعتقاد داشتند سینمای فقر بیش از آن که سینمای ذهن باشد سینمای بدن است. این سینمایی است که باید برای کنش های هرروزه اهمیت قائل شود، برای حرکت دست ها و پاها و از خلال همین حرکت دست‌ها و پاها است که باید نیات و انگیزه‌ها را  تشخیص داد. آن نیروی محرکه، آن بیان زیباشناسانه‌ای است که قرار است آن‌ها به آن دست پیدا کنند. برای همین است که دوربین با رزتا همراه می‌شود و سعی می‌کند در این همراهی برای چیزهای کوچک وقت بگذارد و دقیق شود، مثل تشتی که در آن آب می‌ریزند، برای کفش، حوله، گوشت و غیره.

تریلر فیلم روزتا، ساخته برادران داردن – در فیلم‌های داردن‌ها، خبری از تمهیدات روانشناسانه در شناخت فقر و فلاکت، مرسوم در سینمای روایی، نیست.

تاکید بر جزئیات زندگی روزمره، از «باغبان آبپاشی شده» لومیر ها تا «ژان دیلمن» شانتال آکرمن و سینمای داردن‌ها امتداد یافته است: دوربین با نگاهی خیره در پی آن است که امر گذرا را با ثبت در لحظه سینماتوگرافیک رستگار کند و اجازه دهد که زیر نگاه خیره آن، زندگی بار دیگر پدیدار شود و این معنایی جز رئالیسم ندارد. رئالیسم چیزی نیست جز پدیدار شدن زندگی در شکل ارگانیک و طبیعی خودش پیش چشم دوربین. از این منظر سینمای داردن‌ها یک سینمای رئالیستی در معنای دقیق کلمه است. دوربینی که به این شکل حرکت می‌کند نه نمای معرف، نه نما-نمای عکس (Shot/reverse shot) و نه نمای پی.او.وی، از هیچکدام استفاده نمی کند. دوربینی است که تصمیم می‌گیرد مومنانه و زاهدانه پشت سر کاراکترش حرکت کند. به این‌ها اضافه کنید استفاده بسیار محدود از دیالوگ، خطوط داستانی به‌شدت کمرنگ و روایت در تنک‌ترین حالت خودش را. داستان هر کدام از فیلم ها را اگر بخواهیم تعریف کنیم در چند ثانیه تمام می‌شود.

تا پیش از نئورئالیسم ایتالیا، استفاده از تمهیدات روانشناسانه در شناخت فقر و فلاکت در سینمای روایی بسیار مرسوم بوده است. با سیاهه ای از تمهیدات آشنا، سعی می‌کردند از پس ذهن به آدم‌های حاشیه ای نگاه کنند و نزدیک شوند و درکشان کنند؛ اما در سینمای پسا نئورئالیستی و به کامل ترین شکل در رئالیسم داردن‌ها فرایندی کاملا عکس رخ می‌دهد، یعنی دقیقاً جایی که فیزیولوژی جای سایوکولوژی را می‌گیرد. بدن جای ذهن را می‌گیرد.

در این رئالیسم مبتنی بر بدن، رزتا می‌تواند در زیرمتن، داستان یک دوربین لرزان نیز باشد؛ دوربین/ نگاهی که منتظر است ببیند که بدن‌ها چگونه در مقابل‌اش ظاهر می‌شوند. دوربینی که درنگ می‌کند روی صدا، صورت و روی نفس نفس زدن رزتا. آن زمانی که پسر همکار رزتا می‌افتد توی آب و در حال غرق شدن است و دوربین مکث می‌کند روی صورت، روی رزتا، می‌توان از همین درنگ و تعلل دوربین متوجه شد که رزتا مردد است که پسر را نجات دهد یا خیر.

Ad placeholder

همه چیز از پس ظاهری ترین چیزها، از پس فیزیولوژی خوانده می‌شود؛ از پس همین درنگ و تعلل. زمانی که رزتا می‌رود همکارش را لو بدهد تا بتواند جایش را بگیرد، ما با همان دوربینی که پشت سر حرکت می‌کند، همراه با رزتا حرکت می‌کنیم و پشت در اتاق رئیس قرار می‌گیریم، به مدت ده-پانزده ثانیه مکث، از کلوزآپ خبری نیست، از باز و بسته شدن چشم ها و خواندن خطوط صورت و تمهیدات روانشناسانه مرسوم خبری نیست، بلکه با دوربینی طرف هستیم که کنجکاوانه به پس سر کاراکترش نگاه می‌کند. گویی آن هم نمی‌داند که بالاخره در را باز می کند یا نه. 

این سینما، سینمایی در راه است. انگار که خود داردن‌ها، دوربین و کاراکترها در این صیرورت، در این فرایند شدن است که باید تصمیم بگیرند که لو بدهند یا لو ندهند، نجات بدهند یا نجات ندهند. گویی طرح از پیش تعیین شده‌ای به معنای سناریوی کلاسیک وجود ندارد، بلکه سینما فضایی را فراهم می‌کنند تا کاراکترها به طبیعی‌ترین شکل ممکن حیات طبیعی‌شان را زندگی کنند، و این گونه داردن‌ها بخشی از آن پروژه رژیم زیباشناسانه‌ای را که گفتیم می‌سازند.

این سینمایی است که می‌گوید پیش از این سعی شده فقر و بدبختی و فلاکت آدم‌های حاشیه ای را به‌واسطه ذهن و ترحم و دلسوزی قضاوت کنیم، ولی از این به بعد باید آن ها را به‌واسطه بدن بفهمیم. برای طرفداران این سبک افراطی داردن‌ها در روایت، دیدن فیلم «دو روز و یک شب»، تجربه غم انگیزی بود، چون استراتژی «دو روز و یک شب» کاملاً مخالف استراتژی «رزتا» و «پسر» و دیگر فیلم های آن‌ها است. منتقدانی که اولین بار این فیلم را در کن دیدند بسیار متحیر شدند. ماریان کوتیار (ستاره فیلم «دو روز و یک شب») در لحظات زیادی از فیلم گریه می‌کند (بازی بیانگرانه، در جهت عکس بدن-مدل در سینمای داردن‌ها که در اصل از سینمای برسون وام گرفته شده است). در طول فیلم شوهرش می‌گوید باید به این مبارزه ادامه بدهی و او در طول فیلم به شوهرش می‌گوید که چرا نمی‌تواند به مبارزه ادامه دهد. یعنی تمهیداتی که همیشه در سینمای داردن‌ها کسر شده بود، مثل برملا شدن نیات و انگیزه ها از طریق دیالوگ‌های کاربردی، در فیلم «دو روز و یک شب» به مشخص ترین شکل ممکن خودش را عیان می‌کند.

سینمایی که داردن‌ها در آن گروه‌های حاشیه ای و کارگران را نشان می‌دهند تفاوت زیادی با تصویر تیپیکال آن‌ها در رئالیسم سوسیالیستی قرن بیستمی دارد. در سینمای داردن ها به جای این که کارگر با کارگر یا حاشیه‌نشین با حاشیه‌نشین متحد شود تا به وضعیت بهتری برسد، به ناچار باید با کارفرما متحد شود.

پایان بندی فیلم های داردن ها نیز همواره حائز اهمیت است. چه در «رزتا» چه «پسر» و چه فیلم «کودک»، در پس این بدن‌ها و لجاجت ها و سرسختی ها در پایان یک اپیفنی (Epiphany) رخ می‌دهد، یک لحظه ی «تجلی»، گشایش و رستگاری، همه فیلم ها با چنین لحظه مسیانیکی [مسیحایی] تمام می‌شوند.

در «رزتا» لحظه نهایی لحظه‌ای است که او می‌شکند و به زمین می‌افتد. وقتی پیکرش روی زمین افتاده گویی پیکر یک جهان، پیکر تمام عالم به زمین می‌افتد. گریه رزتا گریه یک جهان است. در پس لجاجت‌های این صورت سنگی، این نه گفتن‌ها، به یکباره با شکستن این آدم و گریه کردنش مواجه می‌شویم. فراموش نکنید که چندی قبل تر در فیلم، رزتا شیر گاز را باز کرده بود تا خودکشی کند و از بخت بدش گاز تمام می‌شود. این اتفاق ها فقط در سینمای داردن ها رخ می‌دهد که وسط خودکشی گاز تمام شود و او باید برود کپسول را عوض کند و برگردد تا مجددا کار را جلو ببرد. این لحظه ای که می‌شکند و فرو می‌افتد، لحظه تجلی، بسیار یادآور سینمای برسون است، چون پایان‌بندی برسون هم لحظه تجلی و رستگاری است. ولی در سینمای برسون لحظه تجلی، زمان درک فیض پروردگار است و جنبه روحانی دارد. فیلم «جیب‌بر» وقتی تمام می شود که جیب‌بر با نگاه کردن به آسمان و بالای قاب به فیض پرودگار آری می‌گوید؛ «یک محکوم به مرگ گریخت» لحظه‌ای تمام می‌شود که فونتین متوجه فیض پروردگار شده است.

اما لحظه تجلی در فیلم های داردن ها هیچوقت این جنبه الهی-معنوی را ندارد و همواره زمینی است و جایی است که کاراکتر ها متوجه می‌شوند که باید دست هم را به نشانه یاری بگیرند. پایان رزتا جایی است که پسر که آمده مثل همیشه با موتورش رزتا را اذیت کند، دست دختر را می‌گیرد و دست یاری به سمتش دراز می‌کند و این در سینمای داردن ها بسیار اهمیت دارد.

سینمایی که داردن‌ها در آن گروه‌های حاشیه ای و کارگران را نشان می‌دهند تفاوت زیادی با تصویر تیپیکال آن‌ها در رئالیسم سوسیالیستی قرن بیستمی دارد. در سینمای داردن ها به جای این که کارگر با کارگر یا حاشیه‌نشین با حاشیه‌نشین متحد شود تا به وضعیت بهتری برسد، به ناچار باید با کارفرما متحد شود. نقطه گره‌گشای «رزتا» و دیگر فیلم‌های آن‌ها این است که کاراکتر پیش کارفرما می‌رود و به بهای بیکار شدن یک فرودست دیگر صاحب کار می‌شود و نکته «دو روز و یک شب» هم همین است، وضعیتی که ما به جای این‌که با اتحاد کارگران مواجه باشیم با اتحاد کارگران و حاشیه نشینان با کارفرمایان روبرو هستیم.

«دو روز و یک شب»؛ روایتی از بیکاری و تحقیر

داستان «دوروز و یک شب» به این ترتیب است که کارفرما می‌خواهد یک کارگر را اخراج کند و اخراج نشدن آن منوط به این است که آن کارگری که قرار است اخراج شود باید با بقیه کارگرها صحبت کند و رای آن ها را جمع کند، چون با اخراج خودش به بقیه آن‌ها پاداشی می‌رسد. از اینجا به بعد این کارگر اخراجی، که مارین کوتیار نقشش را بازی می‌کند، باید برود با تک تک کارگرها صحبت کند تا از پاداش خود بگذرند تا او بتواند بر سرکارش باقی بماند؛ یعنی تضاد اصلی بین کارگر و کارفرما جای خود را می دهد به درگیری بین خود کارگرها. این موضوع در فیلم «دو روز و یک شب» آشکار است ولی در «رزتا» کمتر عیان است، ولی عملاً ما در آنجا هم با وضعیتی روبروایم که کارگر مجبور است کارگر دیگری را بفروشد برای بقا، زنده ماندن و ادامه دادن. از این لحاظ سکانس پایانی لحظه سیاسی خیلی مهمی است و به معنای پایان خوش کلیشه ای هم نیست. ما نمی‌دانیم بعدها چه بر سر رزتا می‌آید ولی آنجا که دست یاری را می‌بیند، آری می‌گوید، و تنها جایی است که دوربین همواره پشت سر، کلوزآپ رزتای زیبا را نشان می‌دهد، جایی که صورت رزتا نشانگر نوعی همراهی و همدردی نسبت به پسری است که به او دست یاری دراز کرده. لحظه تجلی در فیلم‌های داردن‌ها معمولاً در رستگاری ای از این نوع است : تصویری گریزپا از همبستگی طبقاتی پرولتاریا.

 پایان فیلم «کودک» هم باز چنین تصویری دارد، جایی که برونو خودش را معرفی می‌کند و به زندان می‌افتد و از این به بعد با زندان افتادن نوعی رستگاری را تجربه می‌کند.  

Ad placeholder

نتیجه

در پایان می‌توان به نتیجه‌گیری‌ای تاریخی نیز دست یافت : سرمایه داری قرن نوزدهمی، طبقه کارگر صنعتی را در خودش به عنوان حذف شده ساختاری در شیوه تولید خلق کرد. رئالیسم در قرن نوزدهم واکنشی زیباشناسانه به این تحول ناشی از مدرنیزاسیون فراگیر بود که از ادبیات تا نقاشی و بعد ها سینما را در میان هنرمندان پیشرو در بر گرفت. سبکی نو برای بازنمایی کارگران، که شاید تصادفی نباشد که به شکلی کنایی «خروج کارگران از کارخانه» فیلم کوتاه و چند دقیقه ای برادران لومیر از فیلم های نخستین تاریخ سینما بود.

اما رئالیسم همراه با تغییر و تحولات جهانی در قرن بیستم و ظهور سرمایه داری فوردیستی دچار تحول شد و دیگر تنها کارگران را سوژه خود قرار نمی داد و سیاهان، زنان، همجنسگرا ها و دیگر اقلیت‌های حذف شده را نیز مورد بازنمایی قرار می‌داد، همراه با سبکی نو.

با ظهور تاچر در انگلیس و ریگان در آمریکا و اوج گیری «نئولیبرالیسم» بر پایه نظریات فریدمن از مکتب اقتصاددانان شیکاگو که بر گسترش خصوصی سازی و حذف کامل دولت تاکید داشتند، ما از اواخر دهه هشتاد میلادی و دهه نود و در قرن بیست و یکم تا فروپاشی مالی ۲۰۰۸ در جهان سرمایه با آن چه که سرمایه‌داری پسا فوردی نامش را می‌گذارند مواجه ایم. در این شکل از سرمایه و نظام بازار آزاد، آدم های حاشیه‌ای، بی‌خانمان‌ها، رنگین پوستان و مهاجران و بیکاران طیف گسترده حذف شده های جامعه را شکل می‌دهند. از این جهت سینمای برادران داردن در تلاش است تا نوعی رژیم زیباشناسانه نو را برای بازنمایی این آدم‌های حاشیه ای ابداع کنند، چرا که رئالیسم حتی در شکل قرن بیستمی‌اش دیگر قادر به بازنمایی حقیقی این پرولتاریای جدید سرمایه داری پسا-فوردی نیست.

منابع :

–رئالیسم سینمایی از تولد تا انکار-نوشته فیل واتز-ترجمه نوید پورمحمدرضا

–تاریخ سینما-دیوید-بوردول و کریستین تامپسون-ترجمه روبرت صافاریان-نشر مرکز

–سیاست ورزی زیبایی‌شناسی-ژاک رانسیر-ترجمه فتاح محمدی-نشر هزاره سوم

–زیبایی‌شناسی و سیاست-مجموعه مقاله-نشر ژرف

–بدن به مثابه شیء سینمایی، مرده و زنده-لزلی استرن-ترجمه صالح نجفی-نشر لگا

–کتاب سینمای متعهد، (فیلم های ژان پی‌یر و لوک داردن: جستارها، مقالات و مصاحبه ها)-انتشارات دیبایه