نمود مهاجرت و پناهجویی در سینما: «ترمینال» اسپیلبرگ، یک فیلم مسطح

ترمینال

«ترمینال»، فیلم مشهور استیون اسپیلبرگ، حکایتِ از جا کنده شدن مردی است میانسال و اهل کشوری خیالی به نام کراکوژیا. او که برای هدفی نامعلوم به آمریکا سفر کرده، بدون کمترین تسلط به زبان انگلیسی، تنها در پی آن است که در ینگه دنیا مأموریتی شخصی و نامعلوم را به انجام برساند. به محض ورود او به فرودگاهِ جِی اف کِی، در کشورش کودتایی خونین رخ می‌دهد و با جابه‌جایی سریع قدرت، دولت آمریکا، دیگر حکومت نوخاسته را به رسمیت نمی‌شناسد. گذرنامه‌ی مرد هم از این لحظه اعتباری ندارد و ناچار است تا تعیین تکلیف نهایی در فرودگاه محبوس بماند. حالا اوست و زندگی پرچالش در محیطی که از اساس برای اقامت طولانی‌مدت یک فرد، آماده نشده است: هماوردی با رویدادهایی در دل یک فرودگاه اولترامدرن در جهان آزاد.

فیلم مشهور اسپیلبرگ، بر اساس ماجرایی واقعی ساخته شده است: حکایت زندگی مردی ایرانی به نام مهران کریمی ناصری، که سال گذشته در فرانسه از دنیا رفت. با نمایش این فیلم، سرنوشت غریب او شهرتی جهانی یافت، و او موفق شد با کسب بخشی از درآمد اثر، به زندگی عادی پیش از تبعید در فرودگاه بازگردد. تفاوت بزرگ سناریو و واقعیت در اینجا بود: مهران مدارک پناهندگی خود را گم کرده بود و از این روی بود که ناچار شد به مدت ۱۸ سال در فرودگاه شارل دوگلِ پاریس اقامت بگزیند. او کتابی هم به زبان انگلیسی و با عنوان «مرد ترمینال» نوشته بود، که در آن به سرگذشت پرنکته‌اش می‌پرداخت.

یک فیلم متوسط

«ترمینال» از منظر هنری فیلمی است عمیقاً متوسط، و شکل اجرای مفهومی پردلالت و چندوجهی به نام «مهاجرت» در دستان اسپیلبرگ، بعدی سطحی و غیرهنری یافته است. پس طبیعی است که از دل سطحیت به تحلیلی جامع یا یافته‌ای یکه درباره‌ی این پدیده نرسیم. برای مثال در داستان فیلم، شخصیت اصلی با نام ویکتور ناوُرسکی (تام هنکس)، از اولین نگاه به آملیا (کاترین زتاجونز) دل می‌بازد، اما زمان لازم دارد تا شهامت و حداقل دانش زبانی برای ابراز این مهر را به کف آورد. در راه پردست‌انداز او، زبروزرنگی و حواس‌جمعی‌اش باعث می‌شود خیلی زود بر موقعیتش سوار شود، و بتواند منویاتش را بروز بدهد.

  برگمان، آنتونیونی و میراث سینمای مدرن اروپا

اما سوال بزرگ در نحوه‌ی ارتباط گرفتن اوست با اطرافیان. این تسلط بر انگلیسی در شرایطی که او در ابتدا هیچ امکان ارتباط گرفتن با دیگران را نداشته، به‌وضوح از تصمیم سناریست برخاسته است: راهی برای گرفتن میانه‌ی مخاطب عام و بازار و پسند تهیه‌کننده. دیگر علتی که می‌توان برای این نابه‌سامانیِ متنی متصور بود، آسان‌گیریِ مخاطب بومی است در پیگیری خط داستان. همان منطقی که زبان انگلیسی را در فیلم‌های آمریکایی با هر بافت و پسزمینه‌ای از شخصیت و زیست‌بوم، به بیننده تحمیل می‌کند. ناگفته پیداست که این خصیصه برای فیلمی متمرکز بر «ازجا‌کندگی» نوعی نقض غرض به حساب می‌آید. البته کمیت منطق فیلمنامه بیش از این‌ها لنگ می‌زند. ممکن است بشود (در مواردی استثنایی) کسی در مدتی چنین کوتاه به این تسلط بر زبانی بیگانه هم دست بیابد، اما طبیعی است که این فیلم بیشتر دارد راهبرد غالب در آثار اسپیلبرگ را نمایندگی می‌کند تا سببیت پیرنگی کلاسیک و متکامل را. در این میان پرسش از اینکه رابطه‌ی عاطفی عمیق بین ویکتور و آملیا (کاترین زتاجونز) چطور رها می‌شود هم، می‌تواند محلی از اعراب نداشته باشد. مهم آزادی و رهایی مرد و تایید سیستم حاکم بر جامعه‌ی آمریکاست (با آن تصویر گول‌زنک همیشه آشنا از عمو سام) که خودی و بیگانه را در آغوش می‌گیرد و گویی در دنیای اسپیلبرگ، تبعیض نژادی و خوارداشت مهاجران و تحقیر هرکه زبان نداند، و زیر سوال بردن جوامع توسعه‌نیافته راه ندارد.

پوستر فیلم ترمینال

این نمود بارز همان چیزی است که چند خط بالاتر به سطحیت تعبیر کردم. در این راستا غافلگیر نمی‌شویم که فرانک دیکسون (مدیر فرودگاه با بازی استنلی توچی) به‌صراحت به ویکتور ‌بگوید درهای آمریکا برای یکی دو ساعت به روی تو باز است و می‌توانی فرار کنی. عجب! به همین راحتی! در ادامه کسی که به آن کیفیت دردناک از موطن خود جدا شده، در این بزنگاه به جای تامل بر امکان رهایی‌اش، با ژست‌هایی کمیک و سوال‌برانگیز از فرار بازمی‌ماند. به این روش، فیلمنامه ادامه می‌یابد. سهم ویکتور تا اینجا محدود شده به نگاه گریان و ناتوان به اخبار هول‌انگیز جنگ داخلی و ویرانی در کراکوژیا. می‌توان سیر ناصحیح عناصر سناریو را ادامه داد، اما رهاورد هر کدام از آن‌ها در ترسیم پدیدار مهاجرت است که برای ما اهمیت می‌یابد. تا اینجا که میانگین بین آنچه ممکن است واقعاً بر یک مهاجر حادث شود، با منطق سینمایی امیدوارکننده نبوده است.

در رفت و آمد بین کمدی و تراژدی

در ضمن باید اشاره کرد که فیلم با اینکه از نظر ژانری، منسجم نیست و مدام بین تراژدی و کمدی در رفت و آمد است، ولی برای ترسیم مختصات زندگی ویکتور هم کم نمی‌گذارد. پایش که بیفتد، گریزی هم به کارگر پیر هندی می‌زند (شخصیتِ گوپتا راجان با بازی کومار پالانا) که پس از دهه‌ها زندگی در جامعه‌ی آمریکا، هنوز انگلیسی را با لهجه‌ای غلیظ تکلم می‌کند. آمیزش رنگ‌ها و نژادهای متفاوت را به شکلی یکسان مورد تاکید قرار می‌دهد و در سطح زیرین، فیلمی است متکی بر مشی مبلغانه‌ی فیلمی ژنریک و هالیوودی. به عنوان مثال وقتی دوربین در آغاز سرگشتگی مرد در فرودگاه، به‌سرعت از جا کنده می‌شود و او را به شکلی موکد از بالا و در خیل جمعیت، تنها و بی‌دفاع می‌نمایاند، داریم تصویری می‌بینیم از فرجام هر مهاجرت تحمیلی، آن هم به میانجیِ تصویر. اما ناورسکی هیچ قصد مهاجرت نداشته و این بر او عارض شده است. پس فیلم که در بیست دقیقه‌ی ابتدایی، به هر کیفیتی شده داستانش را درست تعریف کرده است، با این تصویر نقطه‌گذاری می‌شود. بناست شمایلی از مهاجرت را پیش چشم بیاوریم که نه تصوری از آن داشته و نه حتی تصوری از خود مقصد. او یکی از مصادیق کمیاب آدم‌هایی است که ناخواسته در مقصد جاگیر می‌شوند. از اینجا به بعد، حکایت او را در کشاکش ماجراهایی فردی، عمومی و عاشقانه دنبال می‌کنیم. این تعقیب داستان، چهار وجه دارد: زبانی، زیستی، عاطفی و بالاخره معنایی. هر کدام را سوای از بقیه بررسی کنیم:

روزی روزگاری در آناتولی: گذشته‌گرایی نمودی از توقف اجتماعی

چهار وجه داستان

در وجه زبانی اشاره شد که فیلمساز نتوانسته منطق زندگی یک آدم تازه‌پا را در جهانی ناشناخته به تصویر بکشد. ویکتور با وجود دست و پا زدن در راهی که از آن تصوری ندارد، به هر ترفندی که هست گلیم خود را از آب بیرون می‌کشد و به فاصله‌ی نه‌چندان زیادی، با پایان‌بندی فیلمنامه و جمع شدن مشکلات سیاسی کشورش، آهنگ بازگشت به وطن می‌کند. در فیلم به خیلی از نشانگان مهاجرت نوک زده می‌شود، اما هر کدام را به اختصار و اشاره می‌بینیم. معلوم نیست کدام یکی از این بلایا ممکن است مانعی جدی برای ادامه‌ی مسیر یک مهاجر باشد. اصرار بر کمیک جلوه دادن موقعیت‌ها اینجاست که گریبان فیلم را می‌گیرد و رها هم نمی‌سازد. آگاه شدن مرد به ظرائف زبانی را از فیلم حذف کنید. خیلی از مزه‌پرانی‌ها مدخلیت خود را از دست می‌دهند. قصه ابتر می‌ماند. تصویر تلخی که به تبعِ موقعیت ویکتور برایش پیش آمده، جای فیلمنامه‌ی کنونی را می‌گیرد. پس نگاه اسپیلبرگ به زبان، سیر طبیعی درام را جابه‌جا مختل می‌کند. در گرفتاری‌های زیستی طبیعی است که اولین مشکل ویکتور گرسنگی باشد. او به هر حیله‌ای هست و با زل‌بازی شکمش را سیر می‌کند، اما باز و به جای اینکه چنین تدبیرهایی را در مسیر تلخ زندگی‌اش پی بگیریم، مجبور می‌شویم به کیفیت دستیابی او به هر وعده‌ی غذا و شکل اجرای هر سکانس بخندیم.

او برای استحمام خود هم چاره می‌اندیشد. پس آدمی است که به وقتش می‌تواند ابتکار عمل را در دست بگیرد. شاید روا نباشد که فیلمساز با این اصرار بر تصویر آلوده به مضحکه، رنج عمیقش را ریشخند کند. این ریشخند اوی تنها هم نیست. مگر او اولین کسی است که در مهاجرت باید هوشش را بیش از همیشه به کار بیندازد تا سیر شود؟ مورد دیگر صحنه‌ای است که در آن قضای حاجت او را در مجاورت رییس می‌بینیم. تاکید اسپیلبرگ بر اینکه به این موقعیت هم بخندیم، نمی‌تواند جز نادیده گرفتن کرامت انسانی و جلب توجه مخاطب با هر ابزاری باشد. رییس جوری با اشمئزاز رو برمی‌گرداند که انگار ویکتور دارد کاری خلاف عرف می‌کند. در ادامه هم می‌بینیم که ویکتور با چیره‌دستی و درایت، در ترجمه‌ی گفتار هم‌وطن مشکوکش برای اهل فرودگاه، موفق است، و مرد را از مهلکه به در می‌برد. مواجهه‌ی از بالا و زننده‌ی مدیر در آنجا هم ادامه دارد و حتی به درگیری فیزیکی با ویکتور می‌انجامد. در تمامی این فرازها، اسپیلبرگ از همدردی با مرد دور از وطن بازمی‌ماند. در ضمن ویکتور برای برخورد معقول با بقیه، ناچار است همرنگ جماعت هم بشود. پیرمرد هندیِ شکاک، پسر عاشق‌پیشه‌ی امریکایی، دختر سیاه‌پوستی که مسئولیت کانتر پاسپورت چکینگ بر دوش اوست، و بالاخره تیم حفاظت فرودگاه. دیگر اینکه با ندانم‌کاری غریبی چمدان دختری را اوراق می‌کند (و فیلمنامه‌نویس خیلی راحت طرف را از داستان حذف می‌کند: تعلیقی آبکی و برخورنده)، و در این حیص و بیص، ژتون‌های غذایی که در اختیار داشته را از کف می‌دهد. هر بار که می‌خواهد از زمین لیز فرودگاه عبور کند یا نقش زمین می‌شود و یا با احتمال غلط زدنش روی زمین شوخی می‌شود. راستی مواجهه‌ی کاراکتری مهاجر و بیگانه با زبان و فرهنگ مقصد با مفهوم مهاجرت، به چنین چیزهایی محدود می‌شود؟ فیلم زمانی به واقعیت و اهمیت انسانی سفر مرد می‌رسد که دیگر بسیار دیر شده. از این روی دقایق پایانی و پایمردی ویکتور در گرفتن امضا از موزیسین محبوب پدرش، برای جمع کردن مسیری که او در طول فیلم از سر گذرانده، کافی نیست. پدرش از دنیا رفته و ویکتور به این سفر پرمخاطره تن داده تا او را به رویایش برساند. اینکه در پاسخ راننده که می‌پرسد کجا می‌روی بگوید خانه (به حای فرودگاه) و دوربین بالا برود، بیشتر پیرو الگوی تکرارشونده‌ای است که در سینمای جریان اصلی امریکا به کار گرفته می‌شود و شوربختانه از مماس شدن با درونه‌ی زندگی یک مهاجر بازمی‌ماند. به ماجرای عاطفی هم که اشاره‌ای شد. به‌سرعت طرح می‌شود و همان‌قدر هم شتابزده از یاد می‌رود. نگاه خاموش پایانی زن و مرد، نه ابقای عاطفه است و نه رهاوردی برای کارگردان. ویکتور که آن‌همه برای دلربایی از زن فکر و طنز خرج کرده، در اوج پایانی، رغبتی برای هم‌کلامی با او هم ندارد. در بُعدِ معنایی هم از داد و ستد او با جماعت امریکایی تحفه‌ای که به یاد می‌ماند، انسانیت خود اوست و اینکه با تکیه به سلامت نفسی که دارد، هرگز از موقعیت‌هایی که به چنگ می‌آورد سوءاستفاده نمی‌کند.

جمع‌بند

در جمع‌بندی نمی‌شود فیلم‌هایی مثل «ترمینال» را تحلیلی درست از مهاجرت دانست، اما نباید از نظر دور داشت که چنین فیلم‌هایی باید ساخته شوند تا حرمت آثاری که مهاجرت را تحلیل و واکاوی می‌کنند افزون شود. مسلم اینکه شکاف‌های عمیق زندگی هر مهاجر که با ترک موطن، زندگی‌اش را به دو نیمه شقه می‌کند، با طرح کمیک به مخاطب منتقل نخواهد شد.