یکی قرار است روی دو پایش بایستد!/ نمایشی تغزلی از رنج انسان

به گزارش خبرنگار مهر، نمایش «تنهایی و تن‌هایی وطن‌هایی» نوشته سجاد افشاریان اثری است که با کارگردانی کیومرث مرادی از ۹ مهر در سالن سمندریان تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه رفته است. این نمایش با بازی سجاد افشاریان، آتنا اسدی، پرهام خاکزاد، تا ۱۲ آبان روی صحنه است.

مهرداد رایانی‌مخصوص منتقد، نویسنده و کارگردان با سابقه تئاتر به تحلیل و بررسی جدیدترین تجربه کارگردانی کیومرث مرادی پرداخته است و نگاه خود نسبت به این اثر نمایشی را طی یادداشتی که در اختیار گروه هنر خبرگزاری مهر قرار گرفته، مطرح کرده است.

در یادداشت رایانی‌مخصوص می‌خوانیم:

«نمایش «تنهایی و تن‌هایی وطن‌هایی» به نویسندگی سجاد افشاریان و کارگردانی کیومرث مرادی با اقتباسی منبسط از نمایشنامه‌ «پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی» نوشته‌ ماتئی ویسنی‌یک با عنایت به بن‌مایه‌های محتوایی قوی به شکل کلی و جزیی، تعامل و به مشارکت‌گرفتنِ تماشاگران، رویکردی تعزلی و سادگی و دوری از شعارزدگی توانسته‌است موفقیت‌های نسبی را رقم بزند.

می‌توان یکی از مهم‌ترین ارکانِ موفقیت اجرای «تنهایی و تن‌هایی وطن‌هایی» را در مضامین و نکته‌های گوناگون محتوایی اثر به هم‌راه اندیشه‌ غنی متن دید. یکی قرار است در برابر همه‌ ناملایمات و سختی‌هایش قیام کند و نیاز به عبور دارد؛ عبور از ده‌ها مساله و مهم‌تر از همه، گیر و گور ذهنیِ خویش. گویا تراپی جواب‌گو است و به همین دلیل، شیوه‌ای اتخاذ می‌شود تا حرف جاری شود. حرف مرکزی اجرا با الهام از نمایشنامه‌ای با نام «پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی» سیقل داده‌ شده‌است: ایستادگی و عبور در برابر شداید و سختی‌ها؛ یعنی نجات‌یافتن (از منظر دورا) یا به تعبیری دیگر نجات دادن (از منظر کیت). آن‌چه ذکر شد، دو فعل قاطع و منبعث از نمایش است که در جای‌جای اثر جاری و ساری هستند و همه چیز را تحت‌تاثیر قرار می‌دهند. چقدر ارزشمند هستند؟ همین‌قدر که باعث تقویت روحیه‌ می‌شود و در جامعه‌ سیاست‌زده‌ی کنونی با خبرهای تلخ و غم‌آلود، صرفا غم بر روی غم نمی‌آورد و عمل (ایستادگی و عبور) و نتیجه‌ای از آن (بهبودی و برگشت به زندگی) حادث می‌شود، ‌حُسن است. بنابراین می‌توان صراحتا دید که در اجرای مورد بحث، یک کلیت معنایی با زبانی امروزین و به شکل کاربردی و هماهنگ‌ با جامعه‌ کنونی عرضه می‌شود که خواسته و ناخواسته، یک آینده‌نگری نیز در آن موج می‌زند و با خرده‌واژه‌ها و نکته‌های عرضی تکمیل‌تر می‌شود و این همه با دل‌مشغولی‌های نویسنده‌ نمایش پیوند دارد.

متن اثر جدا از کلان‌نگری در ساحت معنایی و انتقال یک محتوای ارزشمند و اغناگر کلی، ظرفیت‌های جزیی‌پردازانه‌ موفقی هم دارد که برآمده از شیوه و نگاه خاص نویسنده‌ نمایش است. سجاد افشاریان پیش از این اجرا به اشکال ‌متفاوت در هم‌راهی و هم‌دلی با مخاطبان و دوست‌دارانش به واسطه‌ بده و بستان‌های کلامی/ شنیداری، نوعی خاص از ادبیات و پیوند و ارتباط با مخاطبان را شکل داده‌است و با همان رمز و رازِ و سبک و شیوه، اقتباس از متن «پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی» را پیش برده‌است. افشاریان چون خود را از قاعده‌ طراحی‌شده‌اش در گرفتنِ انرژی مثبت از مخاطبان پیروز دیده‌، مجدد همان الگو را در کلیت به هم‌راه جزییات دیگر به‌کار بسته‌است. مهم‌ترین نکته‌ جزیی اثر، استفاده از بافت کلامی کاریکلیماتور است. سجادیان در این نوشته‌اش، مهم‌ترین انقلاب را در جزیی‌نگری‌اش انجام داده و درک کرده‌است که باید بیش‌تر از تک‌گویی بگریزد تا جذابیت برآمده از حرف‌های زیبا و دل‌نشین او، دیده‌شدن را از بین نبرد. او دریافته که باید تعاطی بسازد و نه خودگویی و یا تک‌گویی؛ چیزی برای دیده‌شدن.

نمی‌توان مطمئن بود که کارگردان در بدو نگارش با او در ارتباط بوده یا خیر؛ اما بی‌تردید جنبه‌های اجرایی اثر در قیاس با آثار گذشته‌ سجادیان و علاقه‌مندی‌های او، تبلور بیش‌تری یافته‌اند. این همه باعث نشده‌است تا سجادیان، بدنه‌ ساخته و پرداخته‌شده‌اش را که در قالب یک الگو سامان داده‌است، فراموش کند. او می‌داند که رمزِ موفقیتش را از همین راه به دست آورده‌است و به همین دلیل از تکرارش ابایی ندارد و همان کاریکلیماتور با مقتضیات زمانی و مکانی و مضامین متناسب استفاده می‌شوند و اغلب بر دل می نشینند.

هرچند دقیقه، جلسه‌ تراپی مردِ روان‌شناس و زنِ ستم‌دیده با مرور تروماها، زبانی تغزلی می‌یاد و با اجزایی همانند گلدان آواکادو، خدا، رقص، سازدهنی یا خرده مضامینی همچون امید، ناامیدی، جنگ، تنهایی، وطن، زندگی و مرگ پیوند می‌خورد و شیرینی یکی، تلاش دارد تا تلخی دیگری را کم کند. همین شیرینی است که بر استواری دورا (زن) و تلخی او می‌چرخد و سیاهی و نکبت را با تابش خورشید و روزنه‌ای پر نور از بین می‌برد. شاید همین نغلتیدنِ «کامل» در سیاهی است که اثر را رنگین می‌کند و آرامسایشگاه را به مکانی برای همدردی عمومی و همگان تبدیل می‌کند. نتیجه آنکه وجوه تغزلی متن با آگاهی از آشنایی‌ها، پیش‌زمینه‌ها و ارتباط پیشین نویسنده به خوبی به‌عنوان الگوی اصلی در کنار دو قطبی کردن و فراهم آوردن جدالی نسبی بین زن و مرد،‌ زمینه‌های ارتباطی برای دیدن و شنیدن فراهم می‌آورد که اوج آن در رویکرد اجرایی در دوسویه نشستن تماشاگران نهفته است.

برقراری ارتباط با تماشاگران در حین نمایش «تنهایی و تن‌هایی وطن‌هایی» و به مشارکت گرفتن‌شان، می‌تواند همانند تیغ بُرنده‌ای ظاهر شود و همدلی را به قضاوت خشمگین یا ارتباطی نامانوس ختم کند؛ اما گروه اجرایی و در راس آن کارگردان، هدایتی آگاهانه را شکل می‌دهند و جریان تراپی شکل‌گرفته بر روی صحنه را به جایگاه تماشاگران نیز تسری می‌دهند. همان وجه تغزلی متن، این‌بار در تعامل با تماشاگران، وجه اجرایی پیدا می‌کند. تماشاگران هم در فضایی صمیمانه به گفتن و سرودن خویش هدایت می‌شوند و اغلب گفته‌ها و جمله‌های‌شان تغزلی است تا سرراست و مستقیم.

این همان الگویی است که از ابتدای اجرا شکل‌ گرفته‌است و پیش می‌آید و با ایده‌های مختلف و از جمله مداخله‌ تماشاگران، زاویه‌ جدید و متنوعی می‌یابد. البته واضح است که کاری است خطرناک؛ زیرا احتمال دارد یکی سرناسازگاری داشته‌باشد و خواهان خواست دیگر که بی‌تردید گروه اجرایی برای آن هم تمهیدی را اندیشیده‌است؛ اما تئاتر است و ده‌ها رخداد غیرقابل پیش‌بینی‌شده. ارتباط ذکر شده جدا از وجوه شاعرانگی، قدری تعقل‌برانگیز هم ظاهر می‌شود و تماشاگر را به قضاوت و مشارکت عقلانی می‌کشاند. وقتی به پاسخ‌های متنوع تماشاگران استناد شود، می‌توان دو وجه احساسی و عقلانی را دید که البته نوع هدایت بازیگر و لحن و نگاه و بازی اش در این امر بسیار موثر است. دو سویه نشستنِ تماشاگران نیز بر این روند مشارکتی و تاثیرهای برخواسته از آن تاثیر مضاعف دارد. باری مشارکت احساسی یا عقلانی برآمده از نمایش «تنهایی و تن‌هایی وطن‌هایی» فرصتی را برای استفاده از تکنیک نمایش‌های تعاملی و مشارکتی به رخ می‌کشد و در همین‌جاست که وجوه اجرایی بیش‌تر نمایان می‌شوند.

کیومرث مرادی با تجربه‌ کارگردانی آثاری همچون «افسون معبد سوخته»، «خواب در فنجان خالی»، «شکلک» یا ... نشان داده‌است که توانایی خلقِ میزانسن‌هایی وسیع و چشم‌پُرکن را دارد؛ اما در این اثر و در ادامه‌ الگوی متن، اجرایی احساسی و تغزلی را محور قرار می‌دهد و تلاش نمی‌کند تا تابع شلوغی‌های متداول برای چشم‌نوازی صحنه به منظور اغنا و خوش آمدن و لذتِ صرفِ تماشاگر باشد. می‌شد نمایش «تنهایی و تن‌هایی وطن‌هایی» به اجرایی پرطمطراق تبدیل شود و رضایت و پُرشدگی نگاه‌ها از تصاویر و رنگ‌ها و ... را فراهم آورد و شبی خوش و شادی‌آور و مسرت‌بخش را با سازدهنی و رقصِ کاپورال یا تانگوی آمریکایی یا سامبای برزیلی زینت بخشید.

ذایقه‌ تماشاگران، اغلب کارگردانان را به سمتِ تمنیاتِ چشم‌گیر و زلم و زیمبوهای آن‌چنانی رهنمون می‌کنند و گیشه و فروش هم مزیدی می‌شود بر تامین این قبیل خواسته‌ها؛ اما امتناع مرادی از غلتیدن به این مساله ستایش‌آمیز است و البته برآمده و منطبق با اثر. کلیت اثر درباره‌ زنی ستم‌دیده و رنجور و دل‌شکسته و به آخر خط رسیده‌است که با هدایت روان‌شناسی مدبر با طبعی شاعرانه، مجدد به سرخط می‌رسد. این محتوا و خط سیر داستانی، نمی‌تواند و نباید با گشاده‌دستی کارگردان در صحنه‌پردازی و میزانسن مواجه شود و به همین دلیل است که فقط پرده‌های سفید و آویزان، چپ و راستِ تماشاگران و صحنه را پر می‌کنند و گاه باد و حرکتی در آن‌ها موجی دریاگونه و شاعرانه پدید می‌آورد و جملگی از حداقل‌های مورد لزوم برای دیده‌شدن حکایت دارند. حتا اگر ساده‌تر از این آرا و گیرا پیش می‌رفتند، موفق‌تر نمود می‌یافتند.

اتفاقا مرادی در تجربه‌هایش، علاقه‌مندی در ساخت و سازهای استلیزه را هم نشان داده‌است و شاید «مرگ و شاعر» سرآغازی بر این روند در تجربه‌های پیشین او باشد که در «خانه» و «شهر بدون آسمان» و سرانجام «نامه‌های عاشقانه‌ از خاورمیانه» و «مانش» قوام می‌یابد. حالا او در پیوند با سجاد افشاریان ‌همان خطِ سیر را مجدد پیش می‌آورد؛ اما این‌بار با بهره از اصولِ تراپی و البته با مضمونی که چند سالی است محورِ تن‌های رنجور بشریت است: جنگ. نمایشنامه‌ ویسنی‌یک با نام «پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی» که محل اقتباس این اجراست، محلی است برای ملاقات و انجام روان‌درمانی توسط یکی بر دیگری. پر واضح است که در تراپی اقتباسی «تنهایی و تن‌هایی وطن‌هایی»، تغییرهای محسوسی اعمال ‌شده‌اند و مبرهن‌ترین‌ آن‌ها تغییر دو زن در نمایشنامه‌ مبدا به یک مرد و یک زن در نمایشنامه‌ مقصد است. صرف‌نظر از شمار این تغییرها و درصد چند و چون‌شان، توجه به تمایل‌های معنایی و این‌جایی و انطباق با مسایل پیش روی ایران و موقعیت‌های انسانی، مهم‌ترین وجه اجرایی اثر را پدید آورده‌است که از سوی وجوه و نمودهای اجرایی نمایش هم پشتیبانی می‌شوند و هم‌راستای یکدیگرند.

واقعیت این است که می‌توان وسط جنگ نفرت‌انگیز با دمیدن بر سازدهنی، ساعاتی مفرحی را فراهم آورد یا با آکاردئون، شادمانی مستانه‌ای را نضج داد. این همه شدنی هستند؛ اما از ذات نمایش «تنهایی و تن‌هایی وطن‌هایی» در هر دو ساحت متن و اجرا به‌دور از این نوع رویکرد است و خوشبختانه گروه اجرایی به این سمت نغلتیده‌ و حال و فضای احساسی و تغزلی زن و مرد به خوش‌رقصی برای تماشاگران ترجیح داده‌ شده‌است.

باری احساس‌گرایی در این اجرا ارجح است و این احساس تا جایی پیش می‌رود که گمان می‌کنیم گویا گل نیلوفری هم بین زن و مرد در حال رویش است؛ اما همین‌جاست که مرز مشخص می‌شود و با تمام خودگویی‌ها و نریشن‌ها و لوندی کیت، دورایی که دلش غنج زده‌است در حد سرمستی می‌ماند و در رومانتی‌سیسم احساس‌گرایانه فرو نمی‌افتد. اتفاقا تعدیل این وجه احساسی در به مشارکت‌گرفتن تماشاگران و بروز آرای ایشان بیش‌تر به چشم می‌آید. اثر، اپیک هست و نیست؛‌ کارکردی تعقلی دارد و ندارد و هم احساسی هست و هم تعقلی. این نوع فضاسازی و قرار دادن مخاطب بین دو وجه مورد بحث از سادگی و بی‌پیرایه بودن حاصل می‌شود، نه تجملات و زرق و برق و یا شلوغ‌سازی با وسایل و سایر بازیگران و شخصیت‌ها. توجه داشته‌باشیم که «اکنون» نمایش، استوار بر روی جنگ و خشونت و تجاوز نیست. این لحظه‌ها سپری شده‌اند و حالا نتایج این واژگان در حال بروز و ظهور هستند و گویا آرامش بعد از توفان است؛ آرامشی که خود آبستن بسیاری از حوادث است. حالا قربانی له‏‌شده (دورا) با روان‌شناسی له‌تر (کیت) مواجه است و بهترین روش در به نتیجه رسیدنِ این تعامل با نگاه تغزلی و شاعرانه به برگ‌های سبز و زندگی گُلی در گلدان به جواب می‌رسد: روان‌درمانی تغزلی زنی باردار که پدر فرزندش، جنگ است! او می‌خواهد روی دو پایش بایستد.

چند توصیه‌:

- حذفِ سیگار کشیدن در نمایش بهتر است؛ حتا برای یک تماشاگر و آزرده‌نشدن او!

- کیت بیش‌تر در کلام، اسیر بحران روحی برخاسته از شرایط و جنگ و ... است و با تمام باورپذیری‌هایی که درباره‌ وارسته‌بودن و سیر در عالمی متعالی دارد، نیاز است تا بیش‌تر بر دل خونش و نامتعادلی روحی‌اش، وجوه دیداری بیابد و حتی گاه وجوه خراشیده‌ کلامی. مشروب‌خوردن قدری کمک می‌کند؛ اما آن‌قدر این صحنه با بازی خوب و چیدمان خوب‌تر مرادی، طناز و تو دل برو هست که دل‌مان با دلِ کیت غنج می‌زند و می‌رود و می‌آید و یادمان می‌رود که او خودش بیش از دورا به این آرامسایشگاه نیاز دارد. گواه دردها و تنهایی‌هایش، ضبط‌صوتی است که با آن نجوا می‌کند تا خود را تیمار و مداوا کند. می‌خواهد با گفته‌هایش، ناکجاآبادی را ترسیم کند و یا از ضمیر ناخودآگاهش پرده بردارد تا به التیام دست یابد و تن رنجورش را بیش‌تر سرپا سازد. چنین است دورا. او هم لازم است رنجوری را نه در نشستن بر روی ویلچر که بر چهره‌اش با خط و خطوط سیاه و کمری خمیده و دردمند نشان دهد. زنی باردار با سختی‌های متحمل‌شده، نیاز به چهره‌ و جانی لهیده دارد. سیر تغییر در لباس کیت به زیبایی مقصود و منظور را انتقال می‌دهد.

- کاهش خودگویی و تک‌گویی‌ها و حرکت به سمت دوگویی و چند گویی و حتا ممزوجی از این حالت‌ها، تعاطی را به منظور جذب و پی‌گیری داستانی افزایش می‌دهد.»

عکس از رضا جاویدی است.