سینمای استراتژیک بدون نقشه‌راه

سینما ابزار فرهنگسازی
سینما ابزار مهمی برای ایجاد یا خلق فرهنگ، تغییر یا انتقال فرهنگ و فرهنگ‌پذیری محسوب می‌شود. این رسانه به‌واسطه شرایط خاصی که برای مخاطب در حین تماشا ایجاد می‌کند، در ناخودآگاه و ضمیر او نفوذ می‌کند و او را به الگوبرداری دعوت می‌نماید. همین مسأله باعث شده تا دولتمردان اهمیت ویژه‌ای برای آن قائل شوند ودرمسیر انتقال هنجارها، ارزش‌ها و جهت‌دهی به افکار عمومی از آن بهره ببرند. به‌طور مثال این توجه در هالیوود جایگاه مهمی در عرصه فیلمسازی دارد. هالیوود برای کشوری که آنچنان قهرمانی نداشت، شروع به خلق قهرمانان تصنعی و تخیلی همچون سوپرمن، جیمزباند، ترمیناتور، بتمن، هالک، اسپایدرمن و... کرد. ابرقهرمانان اسم و رسم‌داری که چند صباحی بر روی پرده سینما جا خوش می‌کنند، جهان را مسحور هنرنمایی‌های خود می‌کنند، تاثیر خود را می‌گذارند و عمرشان که تمام شد از پرده پایین کشیده می‌شوند ونکته مهم اینجاست که هیچ‌گاه عرصه خالی نمی‌ماند و بعد از افول یک ابرقهرمان، ابرقهرمان بعدی ظهور می‌کند. در حقیقت آمریکا درهالیوود با ساخت فیلم‌هایی استراتژیک به ایجاد انگیزش درونی در افراد دست می‌زند تا بقای جامعه خود را حفظ کند. برای همین هم سرمایه‌گذاری ویژه‌ای برای این هنر دارد، فیلمساران بزرگ و پرایده را به خدمت می‌گیرد و ازآن به عنوان یک ابزار مهم در جهت‌دهی افکار عمومی بهره می‌گیرد، موضوعی که در کشور ما در کمتر زمانی مورد توجه بوده است.
     
غفلت در سینمای ایران
در دوره پهلوی و با آغاز تولید فیلم‌های سینمایی و روند گسترش آن در کشور، مجموعه‌ای از مفاهیم نمادها و سبک زندگی خاص 
به صورت گسترده‌ای در سینمای ایران رواج پیدا کرد. مردم آن برهه تاریخی که براساس فرهنگ و منش اهمیت خاصی به شعائر دینی می‌دادند به یکباره با گزاره‌هایی مانند عادی بودن مصرف شراب، رقص زنان مفاهیمی مانند شیک و لوکس بودن آواز زنان و... در اغلب آثار به صورت هماهنگ و یکدست روبه‌رو شدند. با پیروزی انقلاب، تلاش در مسیر تغییر در تفکرات گذشت و ایجاد یک بستر مناسب برای هنر به ویژه سینما با ورود هنرمندان انقلابی آغاز شد و در یک فرآیند ۱۰ ساله آثار بسیار ارزشمندی اکران شد که بسیاری از آنها به‌واسطه همنوایی با دفاع مقدس، تاثیر بسزایی در جامعه داشتند. در سال‌های اولیه بعد از وقوع انقلاب، سعی شد از سینما به‌عنوان ابزاری آموزشی برای فرهنگسازی جدید و اسلامی استفاده شود. در آغاز برخی از فیلمسازان موضوع‌های مربوط به انقلاب را دستمایه ساخت آثار سینمایی قرار دادند و در بطن آثارشان حمایت از همنوع، وفاق، وطن‌پرستی، مبارزه با طاغوت و تلاش برای ترویج سبک زندگی دینی به عنوان یک سرفصل جدید در سینمای ایران باز شد. پس از دو سال، با بروز جنگ، سینما رنگ و بوی دفاع مقدسی گرفت. سینماگران در این آثار، علاوه برنمایش قدرت و توانمندی رزمندگان، فرهنگ ایثار و مقاومت، همدلی، وفاق و... را نیز آموزش دادند. در دل همین فیلم‌ها بود که با نحوه ارسال کمک‌های مردمی، حمایت از خانواده شهدا و اسرا، زندگی ساده و به دور از تجملات، تلاش برای ازدواج آسان و... آشنا شدند. میل و رغبت بسیاری از کودکان و نوجونان به پوشیدن لباس خلبانی و بسیجی نیز ماحصل آموزش‌هایی بود که در سینما داده می‌شد. قدرت جذب سینمای دهه۶۰ به اندازه‌ای بود که نه فقط به لحاظ آماری برخی از این آثار همچنان جزو آثار پرفروش سینمای ایران به شمار می‌روند، بلکه به لحاظ مضمونی نیز همچنان حرفی برای گفتن دارند.
     
راهی که به خطا رفت
 با پایان جنگ تحمیلی، دولتمر‌دان که به نظر احساس کردند دیگر جامعه نیازی به توانایی‌های سینما ندارد، آن را رها کردند و نقشه راهی که از قبل طراحی شده بود به مرور از سوی فیلمسازان به فراموشی سپرده شد به حدی که به عنوان مثال در انتهای دهه۷۰ هنوز با وجودی که در جامعه ایرانی دوستی دختران و پسران با هم عادی نشده بود در اغلب فرهنگ‌ها و مناطق ایران هرگونه روابط زن و مرد نامحرم با هم ولو در حد صحبت عادی از طریق هنجار اجتماعی کنترل می‌شد و در بسیاری از فرهنگ‌ها و طبقات اجتماعی، دوستی بین پسر و دختر امری غریب بود، سریال‌ها و فیلم‌هایی تولید و پخش می‌شد که به واسطه عادت و تقلید تولیدکنندگان، روابط دوستانه بین زن و مرد نامحرم در آنها عادی بود. نتیجه این فیلم‌ها و سریال‌ها، پذیرش دوستی دختر و پسر توسط خانواده‌ها در این فیلم‌ها و سریال‌ها شد در حالی که هنوز در جامعه ایرانی خانواده‌ها با چنین پدیده‌ای کنار نیامده بودند اما آیا سیاست نظام جمهوری اسلامی این بود که چنین چیزی را ترویج کند؟ بی‌شک نه. بلکه مقادیر زیادی کتاب و سایر محصولات فرهنگی درست مخالف این مقوله در همان سال‌ها تولید می‌شد. سخنرانان و واعظان مدام در مذمت عادی سازی روابط دوستانه با نامحرم سخن می‌راندند اما نکته مهم اینجا بود که اولا سینما تاثیر بیشتری بر نسل جوان داشت و ثانیا نقشه راه و سرمایه‌گذاری درستی متناسب با تفکرات نسل جوان نداشتیم واین دقیقا یعنى تعارض القائات آثار سینما وتلویزیون با اهداف و قواعد فرهنگی نظام.
 این در حالی بود که در همان زمان هم برخی آثار سینمایی و تلویزیونی استراتژیکی بر مردم تاثیر می‌گذاشتند، مثل سریال «در پناه تو» که توجه جدی بر سبک زندگی داشت و به‌واسطه حفظ حجاب قهرمان داستان به‌خوبی توانست سبکی طراز را در جامعه ترویج داد. شخصیت مریم (لعیا زنگنه) با حفظ حجاب اسلامی به عنوان یک دختر اجتماعی در این سریال آنچنان خوش درخشید که تا چند سال حجاب او به عنوان یک سبک زندگی در میان دانشجویان و دختران رعایت می‌شد و بسیاری از دختران جوان را در آن سال‌ها با خود همنوا کرد اما باز هم به دلیل عدم داشتن نقشه راه و ادامه‌دار بودن این قبیل فیلم‌ها و سریال‌ها، این موضوع به فراموشی سپرده شد و تاثیر ماندگاری  آنها کم شد. ازسوی دیگر در بحث ترویج قهرمان‌پروری نیز که بی‌شک ازمهم‌ترین ارکان هویت‌سازی درجامعه به حساب می‌آید تصویر نتوانسته آن‌گونه که باید، موفق عمل کند واگر ازچند سریال خاص همچون دلیران تنگستان، امام علی، ولایت عشق، روزگار غریب، شوق پرواز، سیمرغ و... و چند فیلم سینمایی خاص مثل چ، غریب، موقعیت مهدی، منصور، ۲۳نفر، شیار۱۴۳، ایستاده در غبار و چند نمونه دیگر بگذریم دیگر اثر قابل اعتنایی دراین حوزه دیده نشد یا آثار به حدی ضعیف بود که ارزش جلب نظر مخاطب را نداشت.
     
سینما و پدیده مد 
یکی از نکات افتراق جمهوری اسلامی با رژیم پهلوی در این است که رژیم سابق با هدف تأمین بازار مصرف برای محصولات غرب سعی در ترویج مد و مدگرایی داشت اما نظام جمهوری اسلامی جزو معدود کشورهایی است که از ابتدا با مدگرایی و برنامه‌های تلویزیونی و رسانه‌ای مدلینگ مخالفت کرد اما این مخالفت به معنی پاک کردن صورت مسأله نبود، بلکه هدف‌گذاری و تبیین مسائل مختلف در ادامه آن قرار داشت. در زمان پهلوی، سینما و حتی گاهی تلویزیون در حال ترویج مدگرایی بودند به‌خصوص که تلویزیون با داشتن فراگیری وسیع در سراسر کشور شروع به تهاجم فرهنگی به خرده فرهنگ‌های مناطق مختلف کرده و جوانان مناطق مختلف را با مدگرایی شهرهای بزرگ همراه ساخت. بر همین اساس مسأله فیلمساز در وجه غالب آن زمان طراحی لباس و پوشش و گریم بود که در پدیده مد خودنمایی می‌کرد. 

اما آیا سینما فقط چنین کار کردی دارد؟
برای مثال فیلمساز به طراحی لباس و گریم اثر می‌تواند دو نگاه متفاوت داشته باشد؛ نخست نگاه ابزاری است؛ به عبارتی طراحی لباس و گریم مانند اجزای دیگر فیلم در اختیار معرفی و پرورش شخصیت و مکمل نیروهای روانی فیلم است که در نهایت خط درام را پیش برده و به مقصد می‌رساند. اما نگاه دیگر به اجزای فیلم نگاه مؤلف است؛ فیلمساز می‌تواند گریم و لباس را نه با نگاه رئالیستی و صرف تعریف و توصیف شخصیت، بلکه برای ایجاد طرحی نو در جامعه و مخاطبان طراحی کند. در اینجاست که می‌شود به آن قید استراتژیک اضافه کرد؛ چراکه سینماگر درمقام استراتژیست قرارگرفته و برای یکی ازشقوق سبک زندگی افراد جامعه تصمیم گرفته طراحی کرده و در پی ترویج آن برآمده‌است. 
     
سینما ضد استراتژیک
امروزه نیز بسیاری از اهداف سیاسی و فرهنگی کلان کشور نه تنها در سینما مدنظر تولیدکنندگان قرار نمی‌گیرد بلکه گاه ضد آن عمل می‌شود. مسائل کلانی مانند اقتصاد مقاومتی تعارض منافع با کشورهایی مانند آمریکا و انگلیس، فرزندآوری و... که به صورت علنی سینمای رسمی کشور که با مجوز و امکانات جامعه دست به تولید می‌زند، به تمسخر این اهداف کلان می‌پردازد؛ این امر ریشه‌های عمیق درگذشته نظام آموزشی ساختارهای تولید سینمایی و شیوه‌های مدیریتی دارد که شناخت دقیق آن به تدارک راهکارهای لازم برای رفع موانع و تغییر شیوه‌ها و طراحی‌های مدیریتی سینمای ایران کمک می‌کند. 
     
غرق در درام‌های گیشه‌ای
علت‌العلل این کژتابی سینما در قبال ارزش‌ها، هنجارها و راهبردناپذیری در این زمینه، اقتضائات درام گیشه‌ای است؛ چراکه ایجاد جذابیت برای مخاطب گیشه، هدف اصلی سینما و سریال‌های شبکه خانگی شده‌است. حتی هنرمند تلویزیون هم برای بقای خود ناگزیر از همین جذابیت است. از یک سو ساختار کلاسیک سینما که مبتنی بر درام است اگر واجد خلاقیت و بداعت خاص درام باشد، می‌تواند جذابیتی که لازمه سینماست در خود داشته باشد و از سوی دیگر هنرمندی که نمی‌تواند به وصال شاهد هنر دست یابد، بی‌هنری در پیش گرفته و از دام‌های جذابیت غیر دراماتیک برای جذب مخاطب بهره می‌برد؛ در نتیجه درامی خلق می‌شود که تنها نام مناسب برای آن درام گیشه‌ای‌ است. هدف درام در تعریف کهن آن ایجاد کاتارسیس و پالایش روانی مخاطب است اما در درام جدید چنین هدفی رنگ می‌بازد و تنها هدف موجود کمیت تماشاگر یک اثر است. سینماگر برای ادامه حیات خود لاجرم باید در گیشه و جذب تعداد تماشاگر بیشتر موفق باشد. اما مسأله‌مندی معارض هدف اصلی وی است. از طرف دیگر سینماگر مسأله‌مند در ساختار فعلی سینمای ایران چه در سینمای دولتی و چه بخش خصوصی از چرخه خارج و خانه‌نشین می‌شود به یاد بیاوریم سینماگران مسأله‌مندی مانند حبیب‌ا...بهمنی، علی غفاری، امرا...احمدجو، محمدرضا آهنج، سیدرحیم حسینی، جواد اردکانی و دیگران را که تنها به جرم کم‌فروش‌بودن فیلم‌هایشان، خانه‌نشین شده‌اند و فیلمسازان کم مایه‌ای را که تنها به خاطر فروش‌های میلیاردی همواره در حال تولید آثار ضعیف و گیشه‌ای هستند، زمام تولید القائات هنجارها وارزش‌ها را به دست گرفته‌اند و برایشان مسأله ای به نام راهبردهای نظام جمهوری اسلامی مطرح نیست. این دسته اگر سفارشی هم بگیرند، سفارش موضوعی گرفته و در کلیت اثر به یک موضوع می‌پردازند و بس. 
     
کمبود گفتمان نظری و جای خای آوینی‌ها 
 یک ارزش اجتماعی برای این‌که به مسأله هنرمند تبدیل شود باید به اندازه کافی محتوای فکری وفرهنگی  داشته باشد. صرف وجود و اعلام ارزش‌ها توسط یک ساختار اجتماعی یا حکومتی نمی‌تواند پشتوانه تولید گفتمان باشد؛ بلکه می‌بایست آن ارزش با تولید محتوای عمیق و گسترده به مسأله هنرمند تبدیل شود که اگر این اتفاق رخ ندهد، صرف سفارش نمی‌تواند به تولید اثر مناسب بینجامد؛ لذا حیاتی‌ترین اقدام برای نیل به سینمای استراتژی، پذیرش تولید گفتمان هنری و سینمایی در بستر اندیشه انقلاب اسلامی ایران و فرهنگ تراز ایرانی اسلامی است؛ این گفتمان می‌بایست نقطه واصل تفکر و حکمت انقلاب اسلامی با هنر باشد. در انتهای دهه ۶۰ و ابتدای دهه ۷۰ شخصیتی مانند شهید سیدمرتضی آوینی در عرصه سینما و هنر با نگارش مقالاتی در مجله سوره سعی در بسط و گسترش اندیشه انقلاب اسلامی در قالب گفتمان هنری داشت و آثار به‌جامانده از ایشان بخشی از معدود آثاری است که در این زمینه در دست ماست؛ صاحبنظران مانند مرحوم محمد مددپور و مرحوم سیدحسن حسینی نیز یکی در حوزه فلسفه هنر و دیگری در عرصه ادبیات ادامه‌دهنده راهی بودند که شهید آوینی در پیش گرفته بود اما هر دو عزیز رخ در نقاب خاک کشیدند و اندک‌اندک پژوهش‌ها و تألیفات بنیادین در زمینه گفتمان هنری انقلاب از رونق نشر افتاد و امروزه علی‌رغم وجود نهادهای فعال در زمینه هنر انقلاب اسلامی، خبری از فعالیت‌های اثرگذار کلان در این زمینه نیست.
   
نگاه تک ساحتی
 پیش از آن‌که مدرنیسم تمام وجوه زندگی بشر را دربرگیرد دانشمندان سعی در یادگیری شاخه‌های مختلف علوم و کسب نگاه جامع به جهان داشتند. مدیران و حاکمان نیز چنین می‌کردند. حکام بزرگ در اغلب علوم تحصیل کرده و با هنرهای مختلف آشنایی داشتند و لااقل در یک هنر ورزیده بودند. هنرمند بزرگی اگر قرار بود اثری را تولید کند نگاهی جامع‌الاطراف به دین، فرهنگ، آداب و رسوم و علوم مختلف داشت. نمونه بارز این جامعیت اشعار حافظ و مولاناست که نشان‌دهنده تسلط شاعر بر علوم و معارف مختلف است؛ اما با پیدایش مدرنیته و تخصصی‌شدن مشاغل و رشته‌های دانشگاهی انسان‌ها نه‌تنها به‌دنبال کسب علوم مختلف نبودند بلکه در رشته علمی خود هم تخصص و شاخه‌ای را پیش گرفته و در یک شاخه خاص دارای تخصص شدند اما چیزی که در این میان فراموش شد این بود که انسان‌ها با این نگاه در زندگی و معارف دینی و فرهنگی نیز خود را از جامعیت گذشته بی‌نیاز دیده و تبدیل به ماشین‌هایی شدند که فقط یک کار را به‌صورت کامل و دقیق انجام می‌دادند. هنرمندان و مدیران فرهنگی امروزی نیز به اقتضای زمانه نگاه تک‌ساحتی دارند؛ لذا جامعیتی که لازمه سینمای فرهنگ‌ساز و استراتژیک است در آثار سینمایی و تلویزیونی مشاهده نمی‌شود. مرحوم علی حاتمی شاید آخرین نفر از نسل هنرمندان جامع‌الاطراف سینما بود که هم فرهنگ ایرانی و هم فرهنگ اسلامی را می‌شناخت و در آثارش اغلب اجزا از طراحی لباس و گریم گرفته تا موسیقی همه در راستای فرهنگ اصیل ایرانی البته با نگاه ویژه حاتمی بود؛ درحالی‌که بسیاری از کارگردانان حتی انقلابی و مؤمن امروزی نگاه تک‌ساحتی به فرهنگ ایرانی اسلامی دارند. به‌طورمثال موضوع آثارشان یکی از دغدغه‌های نظام است ولی در طراحی لباس پیرو جامعه هستند نه مؤلف سبک پوششی جدید یا درحالی‌که یک اثر سینمایی سبک زندگی و فرهنگ ایرانی ــ اسلامی را روایت می‌کند در موسیقی تیتراژ از سبک پاپ و ترانه عامه‌پسند مروج نگاه پاپیولار غربی بهره می‌برد.
   
فقدان روش قواعد و قوانین 
با همه آنچه گفته شد وظیفه دولت و سیاست‌گذاران سینما به قوت خود باقی است. این دولت‌ها هستند که با برنامه‌ریزی تربیت نیرو، وضع قوانین و قواعد و نظارت، اهداف راهبردی جامعه را در این عرصه جاری می‌کنند؛ اما در سینمای امروز ایران تنها کارکرد دولت نظارت است آن‌هم نظارت بر ممنوعه‌های شرعی، عرفی و سیاسی که البته همین نظارت هم در راستای نگاه استراتژیک به سینماست اما آیا همان‌گونه که سینما در عصر پهلوی رقص از نوع کاباره‌ای و مستهجن را به‌عنوان یک جزء جدایی‌ناپذیر فرهنگ ایرانی وارد و ترویج کرد سیستم نظارتی امروز سینمای ایران می‌تواند یک ارزش یا انگاره مهم را به‌عنوان جزئی از فرهنگ ایرانی جا بیندازد؟ بدون شک با این حجم از ناهماهنگی و ناهمگونی در میان سینماگران، سرمایه‌گذاران و تصمیم‌سازان سینما چنین امری محقق نخواهد شد؛ همان‌گونه که در این سال‌ها مفاهیمی مانند اقتصاد مقاومتی، جوان‌سازی جمعیت و... نتوانسته از کانال سینما ترویج شود.غیر از نظارت و ممیزی باید قواعد و قوانینی در سینما وضع شود که با اهرم‌های حمایتی و نظارتی، فیلم‌های سینمایی و سریال‌ها به صورت طراحی شده بتوانند اهداف کلان ارزش‌ها و طرح‌های مهم فرهنگی، اجتماعی و سیاسی را در بین مخاطبان ترویج کنند. این امر نیازمند شیوه و مدل اجرایی مطابق با سینمای امروز و ساختار خاص و روزآمد آن است؛ امری که در کلام، طرح آسان و در اجرا سخت و نزدیک به ممتنع است اما برنامه‌ریزی آموزش، کادرسازی تولید اندیشه و محتوا و رها کردن برخی ممیزی‌های ظاهرنگرانه و تمرکز بر محتوا می‌تواند در آینده‌ای نزدیک چنین امری را در سینمای ایران ممکن بسازد.
   
سرمایه‌گذاری مادی و معنوی 
پس از دهه۶۰ که دهه طلایی سینمای همراه با انقلاب اسلامی بود کم‌کم تمرکز دولت سازندگی و صداوسیمایی که همراه و همسوی دولت بود از امور مختلف فرهنگی و هنری به سمت اقتصاد و اقتصاد هنر جلب شد و به‌تدریج سرمایه‌گذاری و حمایت دولت از سینما و سایر رشته‌های هنری برداشته شد. این اتفاق همزمان با اوجگیری بی‌رویه خصوصی‌سازی در کشور رخ داد و انگار دولت عزمش را جدی کرده بود که فرهنگ اندیشه و هنر را نیز خصوصی سازی کند در نتیجه این امر سرمایه‌گذاری در سینما نیز کمرنگ شده و سیاست‌گذاری و هدایتگری در اختیار بخش خصوصی افتاد و بخش خصوصی نیز هدفی جز گیشه نداشت، لذا به‌جای فرهنگ‌سازی دنباله‌روی فرهنگ موجود و گاهی فرهنگ قشر خاکستری و متوسط شهری شد و در نتیجه سینما هر روز از اهداف کلان دورتر شد و برگشت به همان نقطه عزیمت. یعنی وضعیت سینمای دهه۶۰ بسیار هزینه‌بر است و سرمایه‌گذاری در بخش‌های مختلف ازجمله آموزش و کادرسازی را  می‌طلبد.

سینما و اهداف کلان فرهنگی و اجتماعی
در تمام جهان به‌رغم شعارهایی که در ظاهر تعارض هنر و سیاستمداران را نشان می‌دهد، سینما به‌عنوان یک هنر ـــ صنعت مدرن به‌عنوان ابزاری برای پیشبرد اهداف کلان فرهنگی و اجتماعی به کار گرفته می‌شود اما شیوه استخدام سینما برای این امور متفاوت است، گاهی به صورت آشکار و موضوع محور است و گاهی به صورت پنهان و برآیند محور، یعنی برآیند و تأثیر یک فیلم در مخاطب هدفگذاری می‌شود اما این اتفاق در سینمای ایران رخ نمی‌دهد و حتی در اغلب موارد ضد این امر در پیش گرفته شده و سینما به مأمن ترویج افکار، افعال و انگاره‌های ضد تفکر رسمی کشور تبدیل شده است.امروزه سبک زندگی پوشش، جهان‌بینی، سلوک اجتماعی و اخلاقی مورد ترویج در سینمای بخش خصوصی در طول سبک زندگی و فرهنگ پاپیولاری هست که غرب ترویج می‌دهد. سینمای امروز ایرانی برضد اندیشه رسمی جامعه فعالیت می‌کند و چون نتیجه یک فرآیند طبیعی و خزنده دوری سینماگران از آرمان‌های انقلاب و اسلام است به‌راحتی قابل اصلاح نیست مگر این‌که طی یک فرآیند بلند مدت و تربیت نسل همراه با این آرمان‌ها و حمایت مادی ومعنوی از این نسل درآینده به سمت سینمای استراتژیک یا سینمای همراه با استراتژی و راهبردهای کلان کشور حرکت کرد. منظور از سرمایه‌گذاری تنها سرمایه‌گذاری مادی نیست بلکه سرمایه‌های رسانه‌ای و فرهنگی نیز از اهمیت به‌سزایی برخوردارند. غیرازسفارش اثر یاحمایت ومشارکت در تولید، حمایت درمرحله پس تولید یعنی سرمایه‌گذاری برای فروش بهتر و تضمین موفقیت آثار هنری و سینمایی نیز ارزش حیاتی دارد، چراکه هنرمندان آثاری که موفقیت گیشه و جشنواره را به دست نیاورند، اندک اندک از عرصه حذف می‌شوند و اغلب آثار همراه با اندیشه نظام جمهوری اسلامی به این پدیده دچار می‌شوند.نگاه استراتژیک یا راهبردی، آینده‌های دور را می‌بیند و ناظر به آن دست به آفرینش‌های هنری می‌زند. وقتی شما چنین نگاه کلان‌نگری ندارید و همه چیزِ سینمای‌تان موکول به روزمرگی است، قطعا سینمای استراتژیک هم نخواهیم داشت.