نبرد جهل ایدئولوژیک و مادرانگی

امید و ناامیدی
همه آنچه در طراحی صحنه دقیق و پر نکته فیلم به صورت موقعیت‌های مکانی، پارچه نوشته‌ها، دیوارنوشته‌ها و... در خدمت ایجاد موقعیت‌های امیدوارکننده برای ایجاد شرایط مناسب به منظور ملاقات والدین با فرزندان‌شان در اردوگاه اشرف است اما منحنی این امید به‌گونه‌ای ترسیم می‌شود که ضمن ایجاد موقعیت‌های تازه در درام اثر، تاکیدی بر مقاومت یک مادر در اوج ناامیدی است، همراه با نگاه‌های پرسشگر اطرافیان پس از پخش تصاویر امیرعلی و توهین‌های او به مادر و دیگران. اصرار ثریا در نپذیرفتن واقعیتی که آشکارا دربرابر دیدگانش شکل می‌گیرد، نقطه عطف دیگری در شکل‌گیری ساختار روایی اثر به شمار می‌آید که در جایی به‌ویژه در سکانس تماشای فیلم امیرعلی رفته رفته می‌رود که رابطه مخاطب با ثریا را به عنوان شخصیتی پرداخت شده و قابل باور قطع کند اما تصمیم ناگهانی ثریا برای رفتن به کربلا و ضجه‌هایش در بیابان، بار دیگر او را به مسیر درست باورپذیر بودن به عنوان شخصیت کلیدی فیلم برمی‌گرداند.
   
فرعی‌های مؤثر
شخصیت‌های فرعی در سرهنگ ثریا که همراه شخصیت اصلی در موقعیت‌های خطیری همچون حمله خشن ساکنان اشرف به والدین کسانی که پشت سیم خاردارها در انتظار دیدار فرزندان‌شان هستند و در چند نوبت و تلاش والدین برای رساندن صدای‌شان به آن سوی موانع معرفی می‌شوند، نقش مهمی در فضاسازی اثر دارند. حضور شخصیت‌هایی همچون ماجد، مترجم عراقی و مامور خرید. طاهرزاده، مردی که به ثریا در راه‌اندازی بلندگوها کمک می‌کند و برادرش در پادگان اشرف به سر می‌برد و دیگران، فضای اردوگاه خودی را به گونه‌ای شکل می‌دهند که واقعیت‌های موجود در روایت را که به مرور فاش می‌شود ازجمله بی‌میلی ساکنان اشرف به ملاقات با والدین و مزدور خواندن آنان، زمینه‌هایی را برای نشان دادن امیدها، ناامیدی‌ها و همه چیزهایی که ساختار دراماتیک اثر را به سوی باورپذیر شدن سوق می‌دهند، آماده می‌کند. در این بین شخصیت ماجد می‌توانست قابلیت‌های فراوانی برای ایجاد کشش و معرفی طرف عراقی و نقش او در این رویداد ایفا کند که صرفا به نشان دادن مشکوک شدن طاهرزاده به او بابت کمک به دشمن ختم می‌شود. این درگیری که در حضور ثریا صورت می‌گیرد، خیلی زود رفع و رجوع می‌شود در حالی که با گسترش دامنه آن می‌شد به باورپذیرتر شدن اثر کمک کرد. در ادامه حضور جلیل، برادر طاهرزاده در جمع ساکنان اشرف باعث می‌شود اندکی از باری که ثریا عبداللهی به عنوان شخصیت اصلی در مواجهه با فرزندش بر دوش می‌کشد، کاسته شده و ارتباط مستقیم با برادرش به ویژه در اتوبوسی که منافقین را از پادگان اشرف خارج می‌کند به عنوان داستانک فرعی به فضاسازی‌های فیلم و ایجاد موقعیت‌های دراماتیک کمک کند.
   
ابهام‌های احتمالی 
 پیوستن هانیه به ساکنان اشرف در موقعیتی ملتهب، عزم جزم امیرعلی حاجیلو با نام سازمانی مازیار برای نادیده گرفتن مادرش و اهانت به او در مقابل دوربین، گوشه‌هایی از فضای حاکم بر پادگان اشرف را بی‌آن‌که دوربین فیلمساز جلوتر از ورودی آن را به تصویر بکشد، بازتاب می‌دهد. حضور فراری‌ها هم که به رغم تصور ثریا و دیگران تمایلی به همکاری با آنان ندارند، باز هم در خدمت معرفی فضای حاکم بر سازمان در پادگان اشرف است. گرچه به نظر می‌رسد نسل جوانی که آشنایی چندانی با رفتار و جنایات سازمان در گذشته و حال ندارد به‌ویژه از بابت رفتار ساکنان اشرف با والدین‌شان با ابهاماتی روبه‌رو می‌شوند ولی فضای فیلم به‌گونه‌ای طراحی شده که حضور دوربین فیلمساز در داخل پادگان و نزدیک شدن به روابط شخصیت‌ها به جهت محدودیت زمانی اثر همه چیز را در حد طرح موضوع باقی می‌گذاشت. به نظر می‌رسد مضمونی که سرهنگ ثریا سراغش رفته در آینده می‌تواند در قالب یک مجموعه تلویزیونی زوایای پنهان و آشکار حضور منافقین در پادگان اشرف را در برابر نگاه‌های کنجکاو نسل جوان قرار دهد.
   
فاصله با میزانسن‌های تئاتری
عاج با توجه به تجربه‌های تئاتری که پیش از این داشته است سعی می‌کند در عرصه کارگردانی اولین فیلم بلند سینمایی خود، با بهره‌گیری از حرکات سیال دوربین به‌ویژه در سکانس‌های پرالتهاب اثر از میزانسن‌های تئاتری فاصله بگیرد. گرچه در جاهایی از‌جمله حضور ثریا در جمع و چینش شخصیت‌ها در میزانسنی دایره‌وار که شخصیت اصلی در مرکز آن قرار گرفته است، سعی می‌کند به نوعی همزیستی با المان‌های تئاتری هم ادامه بدهد، اتفاقی که در سینمای ایران سابقه دارد به‌ویژه در فیلم «مسافران».
   
سلاحی در دست‌های خالی 
مهم‌ترین جلوه‌های دیداری سرهنگ ثریا در کنار فضای خاک‌آلود و خاکستری حاکم بر سراسر اثر در سکانس‌های تلاش ثریا و دیگران برای رساندن صداهای‌شان به ساکنان اشرف در موقعیت‌های زمانی مختلف، جلوه‌های تصویری ویژه‌ای را ایجاد می‌کنند که در واقع نوعی بیان تصویری برای تبدیل کردن ابزار به شخصیت است. بلندگوها در سرهنگ ثریا به‌ویژه در جاهایی که پرتعداد و بسته شده به یکدیگر در مقابل پادگان اشرف برافراشته می‌شوند، در لحظاتی همچون سلاحی که دست‌های خالی پدران و مادران چشم انتظار را پر می‌کند، جلوه‌‌گر می‌شوند و به لحاظ بصری در فضاسازی موقعیت‌های ایجاد شده نقشی مهم و چشمگیر دارند. 
پس از واکنش سخت ساکنان اشرف به حاضران در پشت سیم خاردارها و پرتاب سنگ به سوی آنان و کانکس‌های محل استقرارشان که روز تلخ و غمباری را برای ثریا عبداللهی و دیگران رقم می‌زند، جلوه صوتی و تصویری دیگری شبانگاه در مقابل پادگان اشرف شکل می‌گیرد و آن کوبیدن به طبل‌های بزرگ برای بیدار نگه داشتن ساکنان اشرف است. نوعی استفاده از ابزار سینما در پرداخت تصویری برای فضاسازی و نقب زدن به درون شخصیت‌هایی که تصمیم گرفته‌اند در هیچ شرایطی تسلیم نشوند و همیشه دست بالا و برتر خود را برای ملاقات با فرزندان به‌عنوان یک حق حفظ کنند. دوربین فیلمساز فقط پس از تخلیه اشرف وارد پادگان می‌شود و این بار در گورستان مروارید پایان تلخ دیگری را برای امیدهای زنده شده رقم می‌زند. سرهنگ ثریا در جایی پایان می‌یابد که ظاهرا امیدی برای دیدار در آینده باقی نمی‌ماند و انگار قاب عکس‌هایی که در دست مادران چشم انتظار جا خوش کرده‌اند به‌عنوان تصویری همیشگی به بخشی از تصویر ماندگار مادران چشم انتظار ایران تبدیل می‌شود.

موفق در فضاسازی
اولین فیلم بلند لیلی عاج پس از کارگردانی چند فیلم کوتاه و نمایش، نشان از حضور استعدادی تازه در سینمای ایران دارد. او برای از سر گذراندن تجربه‌ای دشوار در عرصه فضاسازی و کارگردانی سراغ داستانی واقعی رفته است و به تلاش‌های ثریا عبداللهی، زنی که برای ایجاد امکان ملاقات بین والدین و فرزندان ربوده شده توسط اعضای گروهک منافقین تلاش می‌کند، می‌پردازد. فیلمساز در ایجاد فضاهای واقعی و موقعیت‌های دشواری که شخصیت‌های فیلم در معرض آنها قرار می‌گیرند تا حدود زیادی موفق است و گرچه نمی‌تواند به‌دلیل محدودیت‌های مضمون آن‌طور که باید به جبهه مقابل بپردازد، ولی می‌تواند بازتاب رفتارهای آنان را در اتفاقاتی که جلوی دوربین رخ می‌دهد به تصویر بکشد. سرهنگ در این تقابل بین جهل ایدئولوژیک و مهر مادرانه، شاید بهترین لقبی بود که می‌شد برای شخصیت اصلی اثر برگزید. ضمن این‌که نباید نقش بسیار مؤثر بازی درخشان ژاله صامتی را در موفقیت این نقش از یاد برد.